書法創作三原則

展廳時代的書法創作呈現出一片繁榮景象，這與書法教育尤其是高等書法教育的發展，以及以中國書法家協會為首的各類展覽的推動是密不可分的。但凡事都有兩面性，展覽在培養選拔優秀書法人才、推動書法繁榮發展方面可圈可點，但同時弊端也漸漸顯露出來，其中飽受詬病的就是展覽體現象，即參展作品風格趨同，缺乏個性，同質化傾向明顯。中國書法家協會一直在倡導堅持守正基礎上的創新，“植根傳統、鼓勵創新、藝文兼備、多樣包容”十六字創作方針也寫進國展征稿啟事中。作為一名高校書法專業教師，在書法創作教學中也要有所思考，給學生以正確和科學的引導。

以下是我關于書法創作和教學方面的一點淺見，不當處望方家指正。

一、守住傳統主線——“志氣和平，不激不厲而風規自遠”

中國書法藝術博大精深，在長期發展過程中，由于人們審美趨向的不斷變化，以及書法家的不斷概括、提煉，逐漸形成了一系列優秀的書法傳統。這些優秀的書法傳統對于推動中國書法整體的發展，推動提升人們審美旨趣的水平，以及繼承與發揚中國傳統書法藝術，有著極為重要的意義。

自唐代以來，書法藝術品評的一個很重要標準就是“中和”之美，此標準源自儒家的“中庸”思想，即“經世致用”和“盡善盡美”。以思想性為前提，反對“過頭”和“不及”，這對于古代書家的影響是極其深刻的，并一直延續至今。稍微懂點書法史的人都會知道這種中和之美在王羲之書法中體現得淋漓盡致，如孫過庭《書譜》認為：“是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。”[1]項穆《書法雅言》之所以對王羲之書法推崇備至，也是因為其書“不激不厲，骨態清和”[2]，并進一步指出：“書有三要：第一要清整，清則點畫不混雜，整則形體不偏邪；第二要溫潤，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆。”[3]作為變“古質”為“今妍”的新體開創者，王羲之書法是“清整”“溫潤”“嫻雅”的最佳代表，其書法不僅在外在形式上具有普遍的公共審美意義，為雅俗所共賞，在內涵上的思想性，也無形中化育著每一位書寫者，故唐太宗站在儒家立場上評價“盡善盡美，惟王逸少”[4]。到宋代，王羲之被推到至高無上的書圣地位，盡管到清朝中、晚期阮元、包世臣和康有為等人極力鼓吹北碑、倡導碑學，但仍無法改變以書圣為書法大統的帖學主流地位。

從國展入展作品來看，既有魏碑拙樸雄強風格的作品，也偶爾有幾件20世紀八九十年代流行書風籠罩下的“丑書”，但主流依然是“遒媚勁健”的王羲之一脈帖學正統。這固然與以中國書法家協會為主的各級組織的引導有關，更與以高等書法教育為主的各類專業化書法教學有關。如果缺乏長期系統、科學的技法與理論方面的正規訓練，對傳統藝術精神的理解和把握一定是膚淺的，是絕不可能寫出法度之外的筆墨情趣的。即使憑著一份熱情和悟性通過短期強化訓練達到了參展的目的，也一定不會走太遠。創作上誰都想標新立異，脫穎而出，但前提是一定要守住傳統，否則出新就成了無源之水，無本之木，這個道理大家都懂，但真正做好卻不容易。高校書法專業教師在創作教學中一定要把眼光放長遠，引導學生打好基礎，不能急于求成，劍走偏鋒。

二、適當張揚個性——“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”

上面所講的中和之美更多的是對代表官方形象的正體字提出的要求，具有通俗性的優美和廣泛的社會基礎，便于效仿和推廣，如“楷法遒美”的唐楷，以及宋代院體、明代臺閣體和清代的館閣體。但作為早已脫離實用的當代書法藝術而言，則更注重藝術性的表達，在平和中正的基礎上，更要講神采和個性。對此，唐張懷瓘的觀點可謂一語中的：“風神骨氣者居上，妍美功用者居下。”[5]南齊王僧虔云：“書之妙道，神采為上。”[6]他們在評價書法時都把神采放在第一位。“妍美功用”的俗書，美則美矣，但缺少個性與風骨，只能滿足于實用的層面。若想寫出性情和神采，就要在“功夫”的基礎上去大膽表達自我，而神采必須通過精熟的筆法表現出來。如唐孫過庭《書譜》云：“若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。”[7]書法最終看的還是點畫線條的質量，無論是從書寫還是欣賞的角度來說，筆法的核心地位都不容置疑。筆法精熟后，力才能釋放出來，字才能生動神傳，呈現出旺盛的生命力。

我們欣逢盛世，信息的發達讓我們能夠很輕易地獲觀豐富多彩的書法遺跡，如善為利用，何愁寫不出個性和新意。若只在常見的“歐、顏、柳、趙”“蘇、黃、米、蔡”中討生活，當然很難跳出來。一直以來，國展中楷書取法魏碑和墓志者越來越多，就是因為一碑一奇，莫有同者，可以寫出一點新意，能讓審美疲勞的評委眼前一亮。近幾年，國展中寫董其昌、楊凝式書法風格的漸多起來，還有以前見不到的杜牧和張即之風格也進入我們的視野，盡管尚有集字之嫌，但畢竟能讓人耳目一新。俗話說“一招鮮、吃遍天”，藝術最忌諱雷同，展廳時代原創與個性最為可貴。誰善于發掘新的書法資源，在入古的基礎上寫出一點自我面貌，誰就是高人。

唐張懷瓘曾言“與眾同者俗物，與眾異者奇才”[8]，宋黃庭堅有詩“隨人作計終后人，自成一家始逼真”[9]，說的就是創新之重要與難度之大。傳統是豐厚的養分，但有時候也是包袱，如何在繼承傳統基礎上有所創新是個難題，也是個老生常談的話題，不同時代、不同的人也會有不同的解讀和方法，但毋庸置疑的是，功夫、天賦和修養，缺了哪樣都不能盡其妙。

三、輔以儒雅之氣——“學問文章之氣，郁郁芊芊，發于筆墨之間”

在古人看來，書法乃君子之藝，是文人士大夫從政和治學之余的雅事，它不同于繪畫等行業藝術，掌握在少數文化精英手中，其文化屬性與生俱來。所以黃庭堅能在蘇軾書法中看出別人之所以不能及的“學問文章之氣”[10]。張懷瓘《文字論》云：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心。”[11]書法是和人的內心結合得最緊密的一種藝術形式，自宋代開始，“字如其人”“書以人傳”的觀念開始深入人心。對此，清劉熙載《藝概》中總結得最全面：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[12]書為形學，更是心畫，學書到一定階段，一點一畫，完全是書者心靈的外化，一件件佳構，往往是心性的自然流淌。如果作者總是把注意力放在字形及作品形式上，筆下所表現出來的一定是沒有內涵與文化精神的空殼。至于如何才能寫出趨雅避俗的書法，宋黃庭堅給出的答案是：“學書須胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”[13]在黃氏看來，去俗的關鍵除了筆墨功夫不減鍾繇和王羲之以外，還要胸中有道德文章，沒有了心靈參與的藝術一定不會真正打動人心。

很多人認為書法創作憑的是技術、感覺和經驗，與讀書無關。我們身邊確實存在一些既有學問又有修養的人，寫起字來卻毫無感覺。相反，僅靠反復打造一件作品而頻頻入選國展的年輕作者也大有人在。所以展廳時代書法創作比的往往是作品外在的技巧和形式，唯獨沒有了作品背后活生生的人。漫步展廳，每一件作品初看都比較搶眼，在技巧層面上似乎無懈可擊，但回過頭來再細品，總覺得燥氣滿紙，好看卻不耐看。因為缺少了古人那種由內而外散發出來的靜雅之氣，這也是展廳中的作品無法置之書齋的原因。

由于時代的差異，當代書法重技輕道已是不爭的事實，熱鬧繁榮的表象后是文化的缺失，快餐文化盛行的時代如何寫出全面領悟傳統、發揚傳統、富有人文內蘊的作品，是擺在我們面前的難題。杜甫有詩曰：“讀書破萬卷，下筆如有神。”陸游亦云：“汝果欲學詩，工夫在詩外。”說的是寫詩作文之道貴在內外兼修，作字更是如此。磨刀不誤砍柴工，如果不注重字外功的修煉，寫字就會變成熟練工種，下筆就會因熟而得俗態，筆者認為當務之急是先把兩千年的古代書論研讀好。理論既可以宏觀，又可以具體而微地闡釋書法，我們要通過讀書去很好地繼承，并切實用以指導實踐。離開了修心而純言創作，很可能會事倍功半，或后繼乏力。

余論

叢文俊先生在《今天的書法是一種無精神的展覽體》一文中曾說：“古人把自己的學養、性情和當時的心境疊加到一起，自然而然就能夠于實用中完成充滿藝術情調的書寫。寫出來東西是好的，后人就稱之為法書，大家就去模仿，以此形成一種傳統，所以中國書法最高的境界里沒有這些故意設計的、做作的東西。”并進一步指出：“今天的展覽在某種層面上對人的審美、創作活動是一種異化。展覽的作品無法還原到古代的生活場景當中去欣賞，它只適合于展廳。”此語醍醐灌頂，對展覽體書法存在的弊病下了一劑猛藥。為展覽而苦心孤詣“創作”的展覽體書法重展廳效果，追求視覺沖擊力，迎合評委口味。投稿者在功利心的驅使下，一件作品往往幾十、上百遍地打磨，只是為了設計制作一種效果，何談真性情的流露？何談鮮明個性風格與藝術理想的表達？這樣的“創作”自然也就丟掉了能讓書法更為長久的傳統文化精神，藝術之路只會越走越窄。

書法史上流傳千古的佳作都是在偶然欲書的情境下自然而然生發的，如天下三大行書《蘭亭序》《祭侄文稿》《黃州寒食詩帖》純屬靈感和興致忽來，于“注思為文”“散懷抱”的放松狀態下妙手偶得。當然這類情況少之又少，不具有普遍意義，不能推廣，我們只能心向往之。對于我們凡夫俗子而言，書興忽至、心手雙暢的創作狀態是可遇不可求的，所以王鏞先生曾提出“藝術書法”的概念，在書壇也引起不小的爭論。站在當代國展的背景下看王鏞的觀點還是有一定道理的，畢竟古今不同，古代既沒有當代意義上的展覽，也無創作一詞，可以說古人寫字為自己，當代人寫字為別人。每一個書法人都應該冷靜下來，思考一下如何在書法的傳統性、自我個性與時代性三者之間找到一個很好的交匯點，不斷創作出入古出新的佳作。