從電影配樂看民族音樂的國際傳播

【摘 要】 "本文從傳播學、音樂學、民俗學等多學科角度，對電影配樂設計中傳統音樂文化融入的方法和途徑進行深入、系統、全面的分析研究。民族音樂元素在電影配樂設計中的運用，不僅可以使其成為電影創作整體藝術構思中的有機組成部分，凸顯電影作品鮮明的民族特色；另一方面，電影作品也可以促進民族音樂文化的傳播，實現其作為中華民族文化重要傳播載體的文化傳播功能。

【關鍵詞】 電影配樂； 文化符號； 國際傳播

一、推動中華優秀傳統音樂文化創造性轉化與創新性發展

電影音樂對于電影作品的成功與否具有重要作用，導演們都會對其電影配樂的選擇再三斟酌。電影音樂成為電影制作人宣傳推廣電影的重要方式。

中國作為電影大國，目前票房規模及銀幕數量居于全球首位，作為全球第二大電影市場，中國電影在國際傳播領域的進展微乎其微，處于“低層次”狀態，使得電影配樂難以隨之傳播并獲得國際影響力。然而不能否認，曾經的中國電影也曾以傳統武俠功夫片中大量的民族音樂作為電影配樂并取得成功，因此也是電影配樂中民族音樂較為輝煌的時代。

（一）新生：早期具有國際影響力的電影配樂中民族音樂的運用

20世紀末，中國香港電影大放異彩，在世界影壇中占據不可忽視的地位。其中不少電影就采用了民族音樂作為配樂，這些音樂符合電影的意境與氛圍，與畫面語言相輔相成，將情感烘托得淋漓盡致，它們或取材于當地民族調式，如《新龍門客棧》（李惠明，1992）中的大漠場景就直接選用自陜北當地民歌曲調《大漠里的妹妹愛哥哥》，自然而然地表現了大漠空曠無盡和老板娘坦率豪邁的特點；或取材于戲曲選段，如《武狀元蘇乞兒》（陳嘉上，1992）中主人公經歷從廣州將軍到乞丐這一身份轉變時，用粵劇《三笑姻緣》襯托世事浮沉的凄涼之情；或改編自古曲，如黃霑創作的《黃飛鴻》中插曲《男兒當自強》采用唐朝表現軍旅戰斗的《將軍令》，加入氣勢磅礴的中國大鼓，高亢洪亮的嗩吶，婉轉悠揚的竹笛等民族音樂伴奏，加之軍陣中男子“唬”“哈”“嘿”的整齊喊聲，富有男子氣概的唱詞“傲氣傲笑萬重浪，熱血熱勝紅日光”，配合電影民族、國家自強的主題，將清末黃飛鴻等人不堪民族危亡，自強不息，與侵略者奮戰到底的意志與決心表現得深入人心，以至于這首歌得以脫離電影，傳唱至今，成為永恒的中華民族自強之音；或原創自中華傳統五聲調式，由香港音樂家黃霑所作《笑傲江湖》中主題曲《滄海一聲笑》重新組合傳統的具有民族特色的五聲音階，以“羽徵角商宮，角商宮羽徵”等簡單地排列組合在一起，構成四句朗朗上口的主旋律，正所謂“大道至簡”，更符合古書《樂志》中所強調的“大樂必易”的道理，輔以笛簫箏，三弦等樂器伴奏，唱出“江山笑，煙雨遙，濤浪淘盡紅塵俗世幾多驕”的唱詞，與畫面一片孤舟漂泊于汪洋之中渾然一體，將豪俠大義，灑脫不羈的氣度展現得恰到好處。當時的電影配樂中的民族音樂呈現出一種百家齊放的姿態，充分吸收中華傳統民族音樂的養分，又少量地結合當代審美進行藝術再創作，備受當時的人們以及世界各地的華人所喜愛。

（二）開枝散葉：電影的國際傳播帶動民族音樂的國際傳播

21世紀以來，電影音樂中的民族音樂在不斷發展，其創作理念也在不斷創新，開始涌現出一批同時受中西音樂熏陶的大家。譚盾就是其中知名的電影民族音樂創作大師之一，其作品在國際上聲譽頗高，曾經多次獲得如奧斯卡金像獎最佳電影原創音樂獎等國際獎項。作為新一代的音樂家，他在履歷上就顯出與前輩們的不同。譚盾生于湖南長沙，早期在中央音樂學院作曲系打下堅實的基礎，之后到美國哥倫比亞大學深造，取得博士學位。早在20世紀末，他就開始進行電影音樂創作，不過受留學教育的影響，早期音樂帶有明顯的西方音樂特色。21世紀初，譚盾開始在國際舞臺上嶄露頭角，正是得益于其所受的西方音樂教育，其創作的音樂作品兼具中西之長，所創作的《臥虎藏龍》（李安，2000）、《英雄》（張藝謀，2002）、《夜宴》（馮小剛，2006）三部民族風格電影音樂使其登上電影配樂生涯的巔峰。其中《臥虎藏龍》以宏大西方交響樂為襯托配合凸顯傳統中國民族樂器，在章子怡飾演的玉嬌龍片段時，以靈動的梆笛描繪這一靈動的女劍客形象，而用音色深沉婉轉的簫為周潤發飾演的李慕白進行鋪墊，簫聲與人物形象緊密地結合在一起，自然地凸顯了其儒雅的性格，深沉的君子風度；在《英雄》中，其大氣磅礴，恢宏浩然的主題音樂《天下》完美地與劇中主題結合：在費盡周折最終站到秦王十步之內可以一劍刺殺秦王的情況下，刺客無名沒有這么做，而是經歷一番思想斗爭后選擇了犧牲自己，因為這樣可以使秦王止戈為武，完成一統天下的事業，從而終止連年無休的戰亂，帶來一個太平天下使所有的黎民百姓可以享受和平安定的生活。這是一種真英雄的氣度，為取大義舍棄小利，電影配樂很好地詮釋了這一宏大主題。配樂雖以管弦樂為主要演奏樂器，但富含民族性因素，演繹出獨特的民族文化，其意境韻味獨特，陰陽相生，剛柔并濟，空靈浩渺的感覺彷佛告訴人們大義面前世俗的虛無；《夜宴》中的《越人歌》繼續發揚了其音樂一貫的民族性，作為貫穿全片的影片，其功能不止作為聽覺語言豐富感官，同時也輔助表達電影主題內涵與情感。歌詞采用西漢劉向的《說苑·善說》，描繪了愛情的美好，而曲調在羽調式陜西民歌的基礎上輔以純四度音程，加上騰格爾鐵血柔情的演唱風格，與主題極為契合，表現了美好情感在權力面前的無助與寡淡，形成一種反襯，將血一般的現實與太子無鸞內心美好的期盼所產生的蒼涼孤獨感印在觀眾心里。

相比譚盾，另一位擅于創作民族音樂的大師趙季平卻以不同風格譜寫了一部又一部經典電影音樂。趙季平出生于甘肅省平涼市，先后在西安音樂學院、中央音樂學院作曲系深造，至今已創作百余首杰出的電影音樂，多次獲中國電影金雞獎最佳作曲等獎項。其作品如《霸王別姬》（陳凱歌，1993）、《梅蘭芳》（陳凱歌，2008）、《孔子》（胡玫，2010）、《白鹿原》（王全安，2012）等具有不凡的國際影響力和民族性特征。趙季平更關注民族，擅于借鑒現有的民族音樂，并創作出符合現代審美的民族音樂作品。他曾經對此說道：“不同的作曲家會有不同的辦法和不同的審美情趣，就我本人而言，我更多注重對中國本土音樂的研究，比如說對中國傳統戲曲，民歌，我有一種很強烈的熱愛，同時也關注不同國家的音樂，包括對他們的寫作技巧的研究和學習。歸納起來就是，我們對本民族傳統的東西和外來技術方面的學習，兩手都要硬，這就構成了中國和外國不一樣的地方。在我多年的影視音樂創作中，我幾乎沒有收到國外影視音樂作品的影響。”[1]正因如此，在《霸王別姬》和《梅蘭芳》中的民族音樂采用了大量京劇元素，大鼓、京胡等樂器配以戲曲唱腔多次用以表現劇中人物漂泊無依的戲路和波折起伏的人生。其音樂秉持民族音樂的風格，保留民族音樂的關鍵特征，使人們能對其民族化的文化內涵產生共鳴。在《大話西游》（劉鎮偉，1995）當中反復出現的旋律就是趙季平根據主題曲《一生所愛》改編而來，使之民族性元素更加豐富，以簫演繹旋律優美的主旋律襯托紫霞仙子的出場，以二胡的哀怨表現西天取經路上的苦難，都體現出他對于用民族器樂演奏民族音樂的深厚功力。

電影《功夫》（周星馳，2004）的電影音樂由另一位具有國際聲譽的香港電影音樂大師黃英華譜寫。他對于發揮傳統民族器樂曲的配樂意義駕輕就熟，古箏名曲《東海漁歌》、琵琶名曲《十面埋伏》、民樂合奏曲《闖將令》《小刀會序曲》，分別以不同情緒的樂段描繪不同場景的畫面，電影畫面調性與音樂調性保持高度的和諧一致，雖然是由古曲改編而來，但樂曲起承轉合錯落有致，環環相扣，動靜相生，為原來的古曲增添了現代化的氣息。

這一時期電影配樂中民族音樂無論是從作曲家所受教育還是樂曲呈現的面貌來說，總體加入西方化、國際化的元素逐漸增多，體現了作曲家逐漸以國際眼光指導編曲思路，最終也譜寫了很多經典的民族音樂，獲得了國際美譽。之后的電影配樂隨著電影的西化，其西化程度也越來越高，雖然整體依舊呈現出“中西合璧”的態勢，但其民族性根本已相對弱化。大量以中式樂曲主導、西洋樂器演奏的和弦樂曲，很難傳播其民族音樂元素，也無法讓觀眾與之產生共鳴。電影的傳播與電影配樂的傳播相輔相成，近幾年二者的疲軟也使得民族音樂的國際傳播一直困于有限范圍內。

二、以電影為載體民族音樂的國際傳播

雖然目前的民族音樂國際傳播體量有限，但可以看到中國電影未來仍有很大的發展空間，這對于作為電影配樂中民族音樂的國際傳播無疑是重大利好。中國電影發展正處于轉型提升期，從“電影大國”到“電影強國”已成為新一代電影人、音樂人的奮斗目標。

（一）以電影為載體民族音樂國際傳播的深層含義

電影國際傳播與民族音樂國際傳播對于增強民族文化自信，復興民族文化起到至關重要的作用。民族音樂由眾多民族性元素組成，而民族性元素都由民族文化作為精神層面的內在支撐，所以民族音樂的國際傳播與民族文化的傳播有著異曲同工之妙。

中華民族音樂的傳播是中華文化傳播大局中直觀的，易于使人接受的傳播方式，中華民族音樂更承載著中華文化獨特的魅力。如民族特色武俠電影的代表性影片《臥虎藏龍》，譚盾為其創作的具有民族特色的電影音樂就承載著中華優秀傳統文化。音樂本身沒有全部采用民族樂器，而是以民族樂隊和西洋管弦樂隊二者齊奏，共同譜寫民族性樂章。如《夜斗》《荒漠奇情》《思慕青冥劍》《南行》等配樂，點綴以二胡，竹笛，簫，琵琶，鐘罄等樂器，與畫面的色彩美學，中國式的人物設定，共同構筑起中華優秀傳統文化中“仁義禮智信”五德俱全的君子般武俠形象。另一部獲國際大獎的《英雄》配樂也呈現古典之風，大音希聲般的配樂、大道至簡般的劇情、大象無形般的畫面巧妙地結合在一起。《天下》《和平天下》《英雄葬禮》《悲情沙漠》《十步一劍》等民族音樂中的秦腔，草原音樂元素與九寨溝碧水藍天，浩瀚沙漠上為心中執著付出性命的俠士相呼應。其中的小提琴沒有使用原本的尼龍弦，而是配上二胡的琴弦，結合小提琴的柔滑與二胡的蒼涼營造出一種獨特的音色，正是中華優秀傳統文化中的兼收并蓄，陰陽和合之道，用來詮釋劇中“俠之大者，為天下蒼生”的中國式英雄可謂天造地設。兼具儒家“修身，齊家，治國，平天下”和道家“清靜無為，道法自然”文化內核的英雄無名形象可謂深入人心。可以看出，譚盾的民族音樂并不拘泥于民族器樂、民族音樂調式，而是以西方音樂之形傳民族文化之神。

（二）電影中的民族音樂傳播承載著中華民族文化的傳播功能

中華文化是枝，音樂文化是葉，禮樂是中華文化中的瑰寶，民族音樂傳播自古以來就是民族文化傳播中不可忽視的一環，被歷朝歷代中原王朝統治者所重視。漢武帝時，中華已向朝鮮半島的高麗賜樂交流，“以高句麗為縣，使屬玄菟，賜鼓吹伎人”[2]開音樂傳播之先河。自隋高祖開皇二十二年到唐昭宗乾寧元年，日本向中華遣使共計22次，中華音樂文化也在其學習的范疇之內。專門的音聲生專程來學習中華民族音樂，并傳播至日本，至今人們仍可以從日本音樂中發現中華音樂文化的符號。宋徽宗在政和年間兩次賜樂高麗，傳入大量中華樂器，奠定了韓國傳統音樂的文化之源。明清以降，因綜合國力限制，大規模的民族音樂輸出已不復當年。步入現代，全球化背景下，人口流動、文化融合使民族音樂走向世界各地，民族音樂的國際傳播正處于大好時期。

利用好這一民族音樂傳播的黃金時期，不僅有利于增進國際社會和國際友人對中華民族音樂文化的熱愛，而且更是一種對中華文化、中國人民的了解與認同。不僅使民族音樂為世界音樂文化的廣度與深度助力，而且通過民族音樂的國際傳播，可以使國家與國家之間，人民與人民之間建立起文化溝通的橋梁，有助于增強本民族的文化自信，促進世界的文化交融與和平穩定。

三、未來可期：以電影為載體民族音樂國際傳播的策略

電影國際傳播也意味著電影配樂的國際傳播，上述民族音樂作為電影配樂也隨之傳播到海內外，此過程意義重大。如何利用好時代背景，向國際更有效地傳播民族音樂是當前應思考的工作重點。在此關鍵時期，需以史為鑒，從歷史成功經驗上汲取智慧，從而溫故知新，創作出符合新時代語境和審美的民族音樂作品。歷史經驗表明，傳播力強的民族音樂是兼容并蓄的，但同時也是深深扎根于其民族性本質的。

（一）民族音樂帶有特定的民族文化符號

帶有特定民族文化符號的民族音樂顯然對于其他民族來說是陌生的，人們很難在已經被本民族文化所烙印的情況下完全接納認同另一民族文化，所以將本民族音樂與世界音樂進行融合是增強民族音樂國際傳播力的宗旨。印度的音樂傳播是一個很好的例子，印度西塔爾琴大師拉維·香卡曾與披頭士樂隊的吉他手喬治·哈里森、日本尺八演奏家山本邦山、小提琴家梅紐因等多位西方音樂大師進行創作上的深入交流和合作，創造了一種原創的民族性與世界性結合的音樂形式，以此作為電影配樂。如反映印度社會的現實主義風格的電影《地球上的星星》（阿米爾·汗，2007）具有濃厚的印度色彩，卻讓外國觀眾看起來并不是完全的異域風情，《創世紀》《查理》《喬》等都體現了拉維·香卡杰出的音樂造詣和廣泛的音樂閱歷。以上因素使得印度民族音樂成功走出國門，在西方音樂領域內甚至世界音樂范圍內得到廣泛傳播。從我國的電影配樂分析也可得出相似結論，譚盾的民族音樂無論是從國際傳播力還是獲國際上獎項的情況來看，在中華民族電影配樂家中算得上首屈一指。這其中的關鍵也是在于其做到譜寫深層次的中西交融的樂章，從聚焦民族而展望世界，從世界角度呈現民族，以西洋管弦樂之器，奏民族音樂之魂。這種聽感既能使本民族觀眾熟悉并接受，同時也能使其他民族觀眾感到親近而又不同，以此廣受國際社會贊譽。

（二）聚焦民族性本質需擅于使用民族性符號

自古以來，音樂就成為古人們修身養性，陶冶情操的方式，更是很早就有俞伯牙和鐘子期高山流水的美談。在這幾千年間，各地均誕生了大量的特色民族音樂，古曲、戲曲、民俗音樂等等都是現今可以從中借鑒的素材。現代音樂家應能做到對其了然于胸，隨手拈來地加以改編。另外，民族性符號也包含大量的民族器樂，如笛、簫、箏、鼓、二胡、琵琶、古琴等等，不同的民族器樂有著不同的音色、不同的調性，也會帶來不同的情感，如何將各種樂器協調地搭配在一起，構成一曲激昂的民族音樂都是對音樂家能力不小的考驗。然而，不能忽略的是，民族音樂能稱為民族音樂不是因為其帶有一些民族傳統音樂元素。換言之，如果以西方音樂的編曲技巧或理論加上一些民族器樂而譜寫的音樂，雖然有民族性元素，但失去了民族的根本內涵，很難讓人與之產生共鳴。受西方音樂教育熏陶的漢斯·季默在為《功夫熊貓》（約翰·史蒂芬森/馬克·奧斯本，2008）創作電影配樂時，通過使用中華民族傳統音樂理念，使飽含民族性的音樂絲毫不讓國內觀眾感到陌生。所有配樂均采用傳統的五聲調式和加變宮的六聲調式，也借鑒了傳統戲曲開場敲鑼打鼓的方式，并輔以笛子、二胡、古箏、嗩吶、鑼鼓等傳統民族樂器，各自音色為后面的配樂奠定了民族性基調，描繪了不同場景下不同的動物特點。最后又通過民樂合奏來演繹該片主題，一種返璞歸真的“氣”、一種超然脫俗的“和”，這是該片中具有中華文化的對于功夫最高境界的描述，也得以通過民族古典音樂演繹出來。在一定程度上開辟了不同于國內音樂家創作民族音樂的方式，為后人提供了可供參考的創作思路。

結語

必須強調的是，增強民族音樂的國際傳播力需要擅于使用電影配樂這一傳播載體，搭上電影傳播的便車。宏觀來看，電影配樂對推動電影情節發展、烘托渲染氣氛、表達人物內心情感、深化主題主旨起到了畫面語言無法涵蓋的補充作用，因此電影配樂對于電影本身的影響至關重要。電影配樂也絕不僅是電影的附屬品，也完全可以成為電影得以成功的主要標識。[3]

如今，廣受國際社會好評的民族音樂竟還是20年前的那些經典曲目，在此之后，鮮少涌現出國際知名的民族電影配樂。以此將電影作為載體無疑是最利于大眾傳播的選擇之一。電影作為如今流行的影像藝術倍受人們喜愛，其對觀眾的影響絕不僅停留在所表達的劇情，而是更深遠的文化內涵。近些年來，印度在這方面取得了一定進展，印度電影呈現出穩步發展的態勢，越來越多的印度電影占據各年度北美的十大外語片排行榜，印度電影的海外票房也逐日攀升。因此，印度電影已經成為印度民族音樂的主要國際傳播途徑之一。印度音樂家積極與西方音樂家進行合作，開創了全新的既結合印度傳統音樂文化又包含現代西方音樂元素的音樂形式，再與好萊塢大體量制作的電影相結合，使印度音樂逐漸在國際上傳播開來。印度在民族音樂的國際傳播上成績斐然，也值得中國電影的民族音樂傳播借鑒。

綜上所述，電影配樂中民族音樂的國際傳播與電影的國際傳播，民族文化的國際傳播，國家的綜合軟實力有緊密的聯系，三者相輔相成。民族音樂元素在電影配樂設計中的恰當運用，不僅可以凸顯電影作品鮮明的民族特色；另一方面，電影作品也可以促進民族音樂文化傳播，實現其作為中華民族文化重要傳播載體的文化傳播功能。

參考文獻：

[1]楊玲.“中國電影學派”的本土藝術時間與民族化路徑探索——以趙季平與譚盾中西不同視角的電影音樂創作為例[ J ].藝術百家，2019（07）：56.

[2][南朝宋]范曄.后漢書·東夷列傳[M].上海：上海古籍出版社，1986：288.

[3]楊小龍.中國電影音樂的民族性及其現代傳播[ J ].貴州民族研究，2017（06）：109.