路徑與困境：論翟永明1990年代以來的詩歌寫作

摘" " 要：作為當(dāng)代詩歌寫作現(xiàn)場(chǎng)的一個(gè)縮影與寫作觀念蛻變、更迭的化身，自20世紀(jì)80年代中期以來，翟永明的詩歌創(chuàng)作在持續(xù)中不斷革新，展現(xiàn)出階段性變化的獨(dú)特面貌，成為觀察當(dāng)代詩歌發(fā)展走向的重要個(gè)案。20世紀(jì)90年代后期，詩人提出“面對(duì)詞語本身”的寫作概念，這一策略為當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作注入了新鮮的藝術(shù)活力。然而，隨著時(shí)代背景與個(gè)人境遇的急速變化，這種策略在21世紀(jì)的寫作中逐漸顯露出弊端——逐漸流于詞語的拼接、語義的重復(fù)，使文本內(nèi)外的詩意張力趨于削弱，創(chuàng)作亦在某種程度上陷入了形式和內(nèi)容的雙重困境，縮影為當(dāng)代詩歌更新與轉(zhuǎn)型的癥候一種。

關(guān)鍵詞：翟永明；當(dāng)代詩歌；女性詩歌；時(shí)代；語言；困境

中圖分類號(hào)：I207.25 文章標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1006-6152（2025）02-0024-12

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2025.02.003

對(duì)于詩人與時(shí)代的關(guān)系，阿甘本（Giorgio Agamben）在《何為同時(shí)代？》中寫道：“真正的同時(shí)代人，真正屬于其時(shí)代的人，是那些既不完美地與時(shí)代契合，也不調(diào)整自己以適應(yīng)時(shí)代要求的人。”［1］ 在阿甘本看來，與時(shí)代保持一種帶有歷史斷裂性的距離感，寫作者才能恰切地感知、把握其所身處的時(shí)代。①這一論斷有助于人們理解一些隱沒在所謂詩歌潮流之下的、處于“隱在譜系”②的詩人。但是，有些寫作者一出場(chǎng)便與時(shí)代氛圍有著密切的糾葛，其作品間的內(nèi)在張力強(qiáng)大得足以表征某個(gè)時(shí)代的重要命題，甚至有可能成為時(shí)代的代言人。作為四十多年間持續(xù)寫作的詩人，翟永明的作品可以說是時(shí)代變遷的縮影，表征著一種帶有普遍性的寫作觀念的蛻變、更迭。實(shí)際上，當(dāng)代中國(guó)歷史的事件性變動(dòng)，往往會(huì)引發(fā)一些寫作者在文學(xué)立場(chǎng)與語言意識(shí)的突轉(zhuǎn)，并遞傳式地影響到隨后的新詩人。這種跨越性更新，意味著沖破定勢(shì)而迸發(fā)的詩歌生產(chǎn)力。作為長(zhǎng)期以來保持寫作激情的詩人，翟永明的創(chuàng)作總是隨時(shí)代的“突轉(zhuǎn)”而打上不同紀(jì)年的印記，顯現(xiàn)出一種不斷自我否定、自我更新的面貌。如何捕捉新異的時(shí)代激變，如何更新語言的能指，怎樣在逐新的同時(shí)恪守詩歌自身的限度和分寸，這或許是包括翟永明在內(nèi)的詩人們面對(duì)的最普通卻又最棘手的問題，同時(shí)也使詩人的創(chuàng)作呈現(xiàn)出明晰的階段性特征。翟永明曾在《傳奇》一詩中寫道：“過去nbsp; 現(xiàn)在和將來/對(duì)我而言無甚區(qū)別/充其量在無限中升級(jí)……/升級(jí)……”［2］，這些詩句似乎成為了詩人對(duì)自身寫作經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變的自況。

一、“黑夜詩學(xué)”之后

談到翟永明，就不能不提及“女性詩歌”。“女性詩歌”實(shí)際上是一個(gè)歷史性的文學(xué)范疇，使用時(shí)需要回溯到具體的時(shí)段、語境中去厘清它的內(nèi)涵和邊界。“女性詩歌”在不同時(shí)期都有其廣義的文化指向與狹義的獨(dú)異特征。在20世紀(jì)80年代，廣義上的“女性詩歌”被視為“第三代”詩歌潮流的一部分，與1980年代中后期的先鋒詩歌意識(shí)在文學(xué)資源、主題、寫法等層面都有共通之處。與此同時(shí)，彼時(shí)的“女性詩歌”又有其特有的“個(gè)體的性別意識(shí)和角色意識(shí)”［3］ 。其中，翟永明的《女人》無疑以它極富沖擊力的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容和藝術(shù)元素震動(dòng)了當(dāng)時(shí)以男性為主導(dǎo)的詩歌界，與《黑夜的意識(shí)》一文一起成為“女性詩歌”討論的濫觴和焦點(diǎn)③。

“這是最初的黑夜，它升起時(shí)帶領(lǐng)我們進(jìn)入全新的、一個(gè)有著特殊布局和角度的，只屬于女性的世界。”［4］ 如同塞壬的歌聲一般，翟永明在《黑夜的意識(shí)》中的呼告，昭示著新的寫作場(chǎng)域的出現(xiàn)。在作為發(fā)軔之作的《女人》中，黑色寓言被自白的口吻娓娓道出：“穿黑裙的女人夤夜而來/她秘密的一瞥使我精疲力竭/我突然想起這個(gè)季節(jié)魚都會(huì)死去/而每條路正在穿越飛鳥的痕跡”［5］。“穿黑裙的女人”和那“秘密的一瞥”頗具戲劇色彩，短短四行詩，構(gòu)筑出黑夜劇場(chǎng)的經(jīng)典一幕，裹挾一股強(qiáng)大氣流，暗自完成“女人—我”的角色轉(zhuǎn)換，輕盈而巧妙。黑裙子和黑夜使得敘述變得冷漠而又充滿懸念，這種冷峻陰森的敘述帶來了之后作品中一系列的黑色群像奇異的變化：“黑卵石在行動(dòng)/老鼠的意志被瓦解/月光下的女人加緊出擊/可供享樂的蛛網(wǎng)/一層又一層浮起”［6］“蝙蝠是我的密友/是我的衣服/是我的頭發(fā)追隨我/隱姓埋名的緣由/漫長(zhǎng)的冬天與我同住”［7］。老鼠、蛛網(wǎng)、蝙蝠……這些在黑暗中被遮蔽的生靈在翟永明的筆下釋放出了生的力量，編織起黑色的詩歌地圖。由此看來，《女人》及其之后的詩歌的確散發(fā)了一種刻意強(qiáng)化的中國(guó)式的自白氣息。在批評(píng)家們看來，這種“自白”式的寫作策略體現(xiàn)了從傳統(tǒng)抒情到自我意識(shí)探索的過渡，探察女性的精神世界和潛意識(shí)層面，深受美國(guó)“自白派”女詩人如西爾維婭·普拉斯和安妮·塞克斯頓的啟發(fā)。“自白”這一觀念從落地漢語詩歌伊始，便在中國(guó)當(dāng)代文化語境中生成了新的意涵與特征，“自白”也與“女性詩歌”高度捆綁④。然而，正如周瓚在《從身份“主義”到性別“書寫”》中發(fā)問的那樣：“漢語中的普拉斯與英語中的普拉斯是否是同一個(gè)普拉斯？”［8］普拉斯的詩歌作品通過翻譯進(jìn)入中國(guó)后，可能由于語言結(jié)構(gòu)的差異、文化的誤讀，甚至是詩歌中隱含的情感色彩的喪失，導(dǎo)致其原本的意義和氛圍難以完全呈現(xiàn)。因此，批評(píng)家們把普拉斯作為中國(guó)女性詩歌發(fā)展的一個(gè)重要源頭，其實(shí)并未充分考慮到譯本對(duì)這種影響的限制和誤差。但這些詭譎戲謔的意象，有關(guān)身體、隱私、性、死亡等新鮮而刺激的表達(dá)，都為20世紀(jì)80年代的反叛式文學(xué)書寫開啟了別樣的表達(dá)場(chǎng)域。在當(dāng)時(shí)以男性寫作和批評(píng)為主的詩界，翟永明詩中強(qiáng)烈的女性主義色彩將一枚黑色的炮彈投向男性話語場(chǎng)，立刻引起轟動(dòng)效應(yīng)。用批評(píng)家唐曉渡的話來說，“這當(dāng)然是一個(gè)詩歌史上前所未有的超級(jí)女性—女詩人的形象”［9］。

然而，“女性詩歌”中放任自身情緒的書寫方式也給女性詩歌帶來了值得警醒的后果。一時(shí)間，模仿性質(zhì)顯著的詩作開始泛濫于詩界，“黑裙子”“黑烏鴉”“黑圈套”等“黑色意象”頻繁地出現(xiàn)。從翻譯而來的美國(guó)“自白派”詩人那里借鑒到的“自白”話語策略已經(jīng)變成了一種技巧式的詩意演繹法，而“黑色”意象群的大幅生產(chǎn)和挪移也演變成群體性的情緒話術(shù)。正如風(fēng)格轉(zhuǎn)變塵埃落定之后的翟永明在與木朵的對(duì)談中提到的：“你既希望保持好不容易建立起來的寫作風(fēng)格的魅力，又想在此基礎(chǔ)上開辟出新的寫作可能。而這種你已經(jīng)習(xí)慣了的思維和風(fēng)格會(huì)如影隨形地附著于你。”［10］在經(jīng)歷了“黑色意象”時(shí)期的高峰后，翟永明逐漸意識(shí)到情緒化書寫和符號(hào)化意象的局限性，而這種局限性恰恰是對(duì)創(chuàng)造力的一種禁錮，詩人已然萌發(fā)出了更新自身寫作的意圖。

1980年代末的社會(huì)震蕩無疑為翟永明這一代新潮詩人提供了一次“斷裂”的契機(jī)，一種駁雜、多元而又不可調(diào)和的詩歌場(chǎng)域開始出現(xiàn)。正如上文言及的詩人與時(shí)代之關(guān)系所提示的那樣，當(dāng)一個(gè)實(shí)驗(yàn)主義色彩濃重的文學(xué)時(shí)代結(jié)束，詩人與詩歌何以自處便是十分迫切的命題，寫作者“不得不反思1980年代以‘純粹化語言’為核心的詩歌教育，在歷史脈絡(luò)中重新定位自身”［11］。 此時(shí)，文學(xué)場(chǎng)域之中，大眾傳媒、消費(fèi)文化的影響已不可回避，知識(shí)分子們普遍感受到了前所未有的失落和無力。對(duì)于詩人文化位置的偏移，北島曾做過一番清醒的描述：“那是由于時(shí)間差——意識(shí)形態(tài)解體和商業(yè)化浪潮到來前的空白。詩人戴錯(cuò)了面具：救世主、斗士、牧師、歌星，撞上因壓力和熱度而變形的鏡子。我們還險(xiǎn)些以為那真是自己呢。沒兩天，商業(yè)化浪潮一來，卷走面具，打碎鏡子，這誤會(huì)再也不會(huì)有了。”［12］ 置身于新新世界，一些詩人自知以往“純?cè)姟庇^念包容下的文學(xué)自足感已難維系，他們開始反思1980年代“純?cè)姟庇^念籠罩下的寫作方式，由宏大的書寫對(duì)象轉(zhuǎn)向更為細(xì)微的生活領(lǐng)域。在瑣碎而真切的日常中尋找寫作的可能或許是一條可行之徑，正如詩人西渡在《歷史意識(shí)與90年代詩歌寫作》一文中所分析的那樣：“詩歌中的抒情傾向在80年代曾經(jīng)有過其輝煌的深刻（如海子的抒情詩寫作），但是隨著趨之若鶩的模仿，那種濫俗（爛熟）的抒情再也不能滿足詩人對(duì)創(chuàng)新的渴望了，事實(shí)上，它也不再能夠包容詩人新的寫作抱負(fù)（對(duì)當(dāng)下存在和歷史境遇的關(guān)注）。因此，敘事作為一種重要手段被引入到詩歌寫作當(dāng)中。”［13］ 1990 年代以來中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來的新世態(tài)也迫使寫作者嘗試著向敘事作試探性的靠攏，希求一種詞與物之間更完美的銜接和平衡，以修正詩歌與現(xiàn)實(shí)、詞與物的傳統(tǒng)關(guān)系。

受20世紀(jì)80年代“純?cè)姟憋L(fēng)氣滌蕩過的詩人，不少都經(jīng)歷了這樣一個(gè)詩學(xué)話語（觀念）轉(zhuǎn)變的過程，作為“第三代”詩人中持久的寫作者，翟永明也難以規(guī)避新話語的洗滌。一方面，時(shí)代內(nèi)部的共同話題引導(dǎo)甚至是改變了詩人的寫作路徑；另一方面，有意識(shí)的自我內(nèi)部扭轉(zhuǎn)也變得清晰明朗起來。詩人似乎急于走出《女人》《靜安莊》等“內(nèi)容與形式同時(shí)抵達(dá)”［14］168的作品，擺脫黑色概念的重壓，擺脫批評(píng)話語對(duì)她的誤解。在翟永明看來，當(dāng)初她提出并實(shí)踐“黑夜意識(shí)”的寫作概念，是基于詩人個(gè)人化的追求，某些急于噴發(fā)但又不那么明晰的東西構(gòu)成了其主要的寫作沖動(dòng)，而到了1980年代末，它就變成了某種集體性話語。此時(shí)，她“厭倦于被批評(píng)家塑造成反抗男權(quán)爭(zhēng)取女性解放的斗爭(zhēng)形象”，急于從自己身上剔除“自白”因素，“把普拉斯還給自白派”［15］。此時(shí)，對(duì)“影響之焦慮”的驅(qū)逐變得尤為迫切，她并未選擇沉溺于既定的“安全”風(fēng)格中，而是通過對(duì)自身寫作慣性的否定，積極尋求自我更新的路徑。這一過程并非輕而易舉，而是伴隨著對(duì)既有詩歌語言和表達(dá)模式的艱難剝離，在這一過程中，詞匯表的更新包孕著新的可能，也潛藏著莫測(cè)的危險(xiǎn)。

1990—1992年底，翟永明在美國(guó)生活了將近兩年。回國(guó)后，她創(chuàng)作了《甲蟲》《壁虎與我》《玩偶》等短詩。如詩中寫到的那樣，“當(dāng)我厭倦了黑夜/常常從夢(mèng)里坐起 開口說話”（翟永明《玩偶》）。在這一時(shí)期的作品中，主體的“我”已不再是那個(gè)黑色感情的承載者，而變成了一個(gè)觀察者，目光漸漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活，筆下出現(xiàn)了生活細(xì)節(jié)與場(chǎng)景。1993年，詩人創(chuàng)作了《咖啡館之歌》，這是詩人的滿意之作：“通過寫作《咖啡館之歌》，我完成了久已期待的語言的轉(zhuǎn)換，它帶走了我過去寫作中受到普拉斯影響而強(qiáng)調(diào)的自白語調(diào)，而帶來一種新的細(xì)微而平淡的敘說風(fēng)格。”［16］ 進(jìn)入1990年代之后，翟永明以一種迫切的實(shí)驗(yàn)性的姿態(tài)去更新自己的寫作，企圖抵達(dá)她預(yù)設(shè)中的詩之彼岸。“執(zhí)筆的女人尚未寫出她想寫的詩”（《你給我什么野蠻的禮物》），于是，每一次寫作都成為包孕新變的嘗試。蒙太奇式的結(jié)構(gòu)方式、凝練簡(jiǎn)潔的語言把控、穿梭古今的時(shí)間意識(shí)……這些充滿差異感與時(shí)代感的書寫，促成了翟永明從1980年代的自我抒情走向更為精致、內(nèi)斂的內(nèi)心審視，走向?qū)ΜF(xiàn)代都市的各種日常生活場(chǎng)景與生命意識(shí)的揭示，有意識(shí)地在二十世紀(jì)八九十年代之交開啟了一次與時(shí)代平行的蛻變。

二、“面對(duì)詞語本身”？

1990年代以來，庸常的生活細(xì)節(jié)、個(gè)人的凡俗交往連綴成翟永明詩中的普遍物與生長(zhǎng)點(diǎn)。“城市和汽車" 莉莉和瓊/無法逃避內(nèi)心高飛的可能”（翟永明《莉莉和瓊》）。正如詩中的主人公一樣，她迷戀霓虹燈籠罩之下的動(dòng)態(tài)參與感，迷戀樓宇不斷增長(zhǎng)的高度帶給視覺的沖擊。在城市性格的復(fù)現(xiàn)中敏銳捕捉現(xiàn)代女性的生存圖景、女性的城市文化悄然建立，更像一種擁抱現(xiàn)代性的嘗試，又不如其他詩人那般心急火燎、高密度地吞吐。在多數(shù)文本中，翟永明將現(xiàn)代性景觀微縮于一些城市封閉場(chǎng)景之中。在與木朵的訪談中，翟永明談道：“因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)：在一個(gè)封閉空間和一個(gè)特殊時(shí)刻，人是最松弛的。也是最真實(shí)的。這是對(duì)人性洞察和描摹的最佳角度。我不會(huì)對(duì)善惡、美丑、強(qiáng)弱這些主題棄而不顧，但也不會(huì)簡(jiǎn)單地作道德審判。人性的弱點(diǎn)，密友的缺點(diǎn)，因其復(fù)雜而更具魅力。更可從中發(fā)現(xiàn)最深沉的詩意。這樣的題材吸引我，挑戰(zhàn)我，也引導(dǎo)我去克服對(duì)寫作的無聊感。”［17］ 《咖啡館之歌》將寫作場(chǎng)景由私人的“房間”挪移到“咖啡館”這一公共空間中，翟永明筆下的咖啡館變成了普通而又紛雜的人生展演臺(tái)，來自外州的“過著萎靡不振的/田園生活”的夫婦、如“幽靈般鎮(zhèn)靜/談?wù)撝约旱膮^(qū)域性問題”的兩女三男、“用他老一套的賭金在賭/妙齡少女的/新鮮嘴唇”［18］的男人……每個(gè)人都帶著駁雜的心緒，進(jìn)行簡(jiǎn)單又復(fù)雜的愛恨演繹，而詩人透過寫作的潛望鏡，觀察并摹寫著種種煩惱人生。在《小酒館現(xiàn)場(chǎng)主題》中，詩人又展開了另一重表演場(chǎng)域，“一男一女配合著飲干一杯金湯力/‘請(qǐng)遞給我一張手巾……’”在這里，詩人重返女性的警覺，規(guī)訓(xùn)與指引的故事再次出現(xiàn)：“分給她們奶嘴、奶瓶和/他永不成熟的觀念”［19］，男和女，他和她在都市的燈紅酒綠中上演著看似動(dòng)情實(shí)則墮落的故事，詩人甚至冒著僭越界限的危險(xiǎn)，去探問都市男女的內(nèi)心與宿命，記錄沉淪的混雜著乙醇?xì)馕兜脑怆H。公園、急診室等原本并無詩意的公共空間，也輕松而巧妙地進(jìn)入翟永明的詩歌，個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)歷史和時(shí)尚的“現(xiàn)代人的警覺”成為詩歌寫作的重要命題。透過敘述者的局限視域，詩人將讀者帶入她所營(yíng)造的氛圍，與她一同觀察并透視人們的行動(dòng)、事件的過程；與事件一同展開的，是對(duì)自我處境的追問。這一客觀化的寫作策略遏制了獨(dú)白的欲望，抵達(dá)時(shí)代的日常與反常。

此外，在1990年代的寫作中，詩人善于通過女性獨(dú)特的敏感視角，捕捉、挖掘、呈現(xiàn)、揭示現(xiàn)實(shí)境遇帶給普通現(xiàn)代人的焦慮與疼痛，而非止于對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”的描摹。在《周末與幾位忙人共飲》中，詩人寫下這樣的句子：“他們平面的臉實(shí)際很痛/我們內(nèi)心已被揉成一團(tuán)碎屑/——被訓(xùn)練有素的藝術(shù)/被置身其中的環(huán)境、文脈/被晚餐以及蠟燭/被忙碌的大腦和聊天。”［20］在封閉的空間中，私人的對(duì)話更加具有戲劇性，她善于捕捉生活的新鮮元素，穿過這類時(shí)尚氣息從日常生活中捕捉背后的詩思。值得注意的是，在這一階段的寫作中，翟永明嘗試通過日常詞匯的拼貼與羅列，營(yíng)造出全新的表達(dá)模式。在上述詩例中，詩人通過“訓(xùn)練有素的藝術(shù)”“置身其中的環(huán)境、文脈”“晚餐以及蠟燭”“忙碌的大腦和聊天”這些看似無關(guān)的事象進(jìn)行結(jié)構(gòu)化的排列與拼接，將現(xiàn)代生活的瑣碎與緊張感具象化，呈現(xiàn)了新的時(shí)代環(huán)境下的生命經(jīng)驗(yàn)。這里有對(duì)外部世界的哲學(xué)式總結(jié)，更有對(duì)內(nèi)心世界的持續(xù)敏感體味——詩的凝思所針對(duì)的不僅是全然變味了的世界，還有對(duì)自我的沉痛追問。這種嘗試為她的詩歌注入了一種新的動(dòng)態(tài)張力，使得日常際遇中的心跳、激情、質(zhì)詢、死亡的召喚，最終都凝結(jié)為生活化的詩歌與詩意化的生存，同時(shí)也為后續(xù)詞匯表的進(jìn)一步更新與擴(kuò)展埋下了伏筆。

這種寫作方式轉(zhuǎn)變所帶來的藝術(shù)效果，在翟永明1990年代后期的創(chuàng)作中達(dá)到了頂峰。從1997年開始，翟永明的詩歌寫作在題材、語感、修辭、歷史意識(shí)等方面再次不同程度地發(fā)生了改變——由復(fù)雜的象征體系到簡(jiǎn)要的意象群落，由激烈的張揚(yáng)氣質(zhì)到理性的明晰質(zhì)感，詩人從1990年代前期即已開始的詩歌自新實(shí)踐逐漸落實(shí)于文本，在世紀(jì)末迎來了一次集中的爆發(fā)，照應(yīng)著她在《面對(duì)詞語本身》一文中所說的“二維的、極少主義的限制”⑤的寫作理念。2002年出版的《終于使我周轉(zhuǎn)不靈》是這一新變的集結(jié)，這一收錄了她從1997至2001年間詩作的小冊(cè)子可以說是一本市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下的“詩歌—生活”見聞錄。在序言中她寫道：“1998年起我的寫作也有很大變化，我更趨向于在語言和表達(dá)上以少勝多。建筑師密斯·范德羅的一句話‘少就是多’是我那一時(shí)期寫作上的金科玉律。”［21］“少”與“多”的詩學(xué)觀念辯駁在翟永明這一階段的詩中更多表現(xiàn)為一種語言的“壓合”［14］192，以更為細(xì)節(jié)性的話語代替了“自白”時(shí)期決絕的抒情，標(biāo)明詩人獲得了一副“分析寫作的潛望鏡”（翟永明《潛水艇的悲傷》）。當(dāng)然可以說這是詩人對(duì)寫作觀念做出的自覺調(diào)整，但正如上文中提及的，對(duì)現(xiàn)代生活節(jié)奏感的感知和大眾文化的規(guī)約性或許也在隱性地推動(dòng)著寫作者語言的轉(zhuǎn)變——詩人試圖用語言去把捉周遭發(fā)生的一切，為這個(gè)處于各種力量交疊中的時(shí)代賦形，在文字中尋求一種與城市加速度相當(dāng)?shù)恼Z言速率，讓詞語追趕上公共空間看似穩(wěn)定的能指中那一切稍縱即逝的所指，如同翟永明在詩中描述的那樣：“使詞語也接近瘋跑。”一種形而下的、后現(xiàn)代主義的美學(xué)趣味開始彌漫在翟永明的文本之中。就此而言，“面對(duì)詞語本身”是一個(gè)含混而可疑的說法，與詩人的寫作實(shí)踐并完全吻合。這個(gè)說法與其說是反映了詩人寫作策略的調(diào)整，不如說是對(duì)1980年代以來詩歌批評(píng)界流行的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的一個(gè)無意識(shí)響應(yīng)。

1990年代末期，后現(xiàn)代主義盛行，大眾消費(fèi)文化規(guī)約著整個(gè)社會(huì)，一種遵守大眾文化、流行文化的書寫準(zhǔn)則開始顯示出影響力，這也對(duì)嚴(yán)肅的詩歌寫作構(gòu)成了壓力。作為精神世界的表征，詩歌難以規(guī)避這種由相對(duì)時(shí)間歷史意識(shí)導(dǎo)致的斷裂性、非連續(xù)性的文化哲學(xué)美學(xué)觀念，“事物不再以同以往一樣的方式被感知、描述、表達(dá)、刻畫、分類和認(rèn)知了”［22］。倚賴后現(xiàn)代美學(xué)中的解構(gòu)意識(shí)，諸多詩人在書寫中打破了傳統(tǒng)的詩學(xué)規(guī)范，然而一旦缺乏足夠的內(nèi)在批判和建構(gòu)性思考，就可能讓寫作陷入無方向的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)，難以有效地傳遞情感與思想。這種美學(xué)趣味在與城市擴(kuò)張相呼應(yīng)的同時(shí)，也讓詩人的聲音加入現(xiàn)代性的無序喧囂與騷動(dòng)之中，難以形成清晰而持久的表達(dá)路徑。

這一時(shí)期，翟永明寫下了《周末與幾位忙人共飲》《如此坐于井底》《潛水艇的悲傷》《終于使我周轉(zhuǎn)不靈》等詩作，繁復(fù)、精致的遣詞手法被擯棄，日常生活瑣屑的細(xì)節(jié)在口語化的表達(dá)中被呈現(xiàn)，更多的思考指向個(gè)體在社會(huì)轉(zhuǎn)型中所遭遇的心智啟蒙：

為什么出現(xiàn)忙人？

“比水快”

“為什么忙？”

“批發(fā)和零售" 以及……”

“為什么來到這里？”

“發(fā)條" 鈴聲在響”

制度、規(guī)則、股票

上網(wǎng)、榮譽(yù)、建設(shè)

更少的時(shí)候：因?yàn)閻矍?/p>

和愛的變種［20］

身處巨大轉(zhuǎn)變中的詩人，急需在混雜的時(shí)代交響中演奏出自己的聲音，安置自我的靈魂。當(dāng)一種面向性別的寫作逐漸泛化、逐漸失效之時(shí)，面向語言的寫作成為新的選擇，而世俗生活的奇幻與多變又不斷豐富著詩人的詞匯表，激發(fā)詩歌語言的更新機(jī)制。對(duì)這樣一個(gè)過程，翟永明在訪談中也有所提及：“到了90年代以后，我進(jìn)入一個(gè)日常生活狀態(tài)，我對(duì)語言的理解好像比以前要寬泛一點(diǎn)，我覺得其實(shí)沒有什么東西是不能夠進(jìn)入詩歌的語言的。我覺得對(duì)自己最大的一個(gè)挑戰(zhàn)就是，我可以用任何一種語言來表達(dá)我的思想，可以用任何一種生活的或者是世俗的（語言）。”［23］這種轉(zhuǎn)變一直持續(xù)至21世紀(jì)，詩人的用詞愈發(fā)自由、大膽。在2006年的《洋盤貨的廣告詞》中，詩人把《成都商報(bào)》上的房產(chǎn)廣告組合在一起，寫出了這樣的詩句：

觀賞法則：全日專屬看房體系

屆時(shí)溫莎島將全面封館

“福布斯級(jí)”水域豪宅

開創(chuàng)中國(guó)吊橋別墅之先河

主臥主衛(wèi)配有遙控天窗

令主人在靜臥中

享受浪漫的星空

私宅禁地謝絕踩盤

迎賓大道1號(hào)是國(guó)賓片區(qū)

1200平方米尊貴空間

獻(xiàn)予身家顯赫、睿智從容的財(cái)富領(lǐng)袖

登錄法則：以電話方式

具資產(chǎn)證明

審核法則：非請(qǐng)勿入

務(wù)請(qǐng)交納觀宅押金RMB10000。［24］

在詩（廣告）中，“主人在靜臥中”即可“享受浪漫的星空”，當(dāng)代生活戲劇性的組合構(gòu)成了一種嘲諷性和批判性的張力。“成都”這一閑適自由的本土空間和“身家顯赫”“睿智從容”“財(cái)富領(lǐng)袖”這些具有鍍金氣質(zhì)的形容詞拼接。在上引的詩節(jié)里，詩人試圖通過復(fù)制高度功能化的廣告語揭示消費(fèi)社會(huì)的荒誕，但也在一定程度上松懈了對(duì)詩歌語言應(yīng)有的“極少主義限制”的警惕，由“極少”滑向另一種極端——幾乎抵達(dá)了詩歌語言的“歸零”狀態(tài)，即詩中語言的自主性、內(nèi)在張力被削弱，反諷的力量與單純的語言游戲之間的界限變得游移不定。

在《周末與幾位忙人共飲》中，詩人將制度、規(guī)則、股票、互聯(lián)網(wǎng)、豪宅等充滿現(xiàn)代氣息的詞匯以羅列的方式納入詩歌文本，以期直呈“比水快”的現(xiàn)代生活，然而，此種流水賬式的排列因缺乏足夠的情感深度而落入板結(jié)的經(jīng)驗(yàn)地板。詩人試圖通過詞匯表的更新進(jìn)入歷史現(xiàn)場(chǎng)，拓展詩歌的吞吐量拓，創(chuàng)造新的詩意。但是其兩方面的效果都相當(dāng)可疑：一方面，這些作品未能真正實(shí)現(xiàn)詩歌作為藝術(shù)的最終目標(biāo)，即將語言的更新轉(zhuǎn)化為具有深刻詩意的表達(dá)；另一方面，進(jìn)入歷史的目標(biāo)依然懸空，作品所觸及的也許僅僅是歷史的泡沫。換句話說，語言在此落入了歷史的詭計(jì)，詩人立意反抗的宏大敘事又以歷史幽靈的方式復(fù)活了。按照臧棣的說法，“歷史的個(gè)人化”是1990年代詩歌的兩大主題之一，但在“90年代詩歌”的事實(shí)層面，往往既沒有歷史，也沒有個(gè)人。詩和詩人似乎都失敗了，勝利的是歷史的詭計(jì)。

進(jìn)入1990年代，詩人們普遍面臨著更新詞匯表的創(chuàng)作難題：一方面，他們?cè)噲D通過語言的變化豐富詩歌的題材與主題；另一方面，他們希望借此與歷史語境建立更為緊密的關(guān)聯(lián)。然而，這兩方面的目標(biāo)在實(shí)踐中往往未能全然達(dá)成。從這一角度來看，詩的創(chuàng)造在從20世紀(jì)80年代到90年代，再到21世紀(jì)的演變過程中，表現(xiàn)出一種逐步式微的趨勢(shì)。彼時(shí)的詩人普遍試圖通過語言與歷史建立某種聯(lián)系，但這種聯(lián)系往往顯得外在且機(jī)械，缺乏內(nèi)在的詩意生成力。尤其是在大量細(xì)節(jié)的堆砌中，語言未能完成從經(jīng)驗(yàn)到詩性表達(dá)的轉(zhuǎn)化，導(dǎo)致創(chuàng)作難以超越敘述的平面化。這一趨勢(shì)不僅反映在語言創(chuàng)新的局限性上，也體現(xiàn)出詩人在詩意生成與歷史介入之間的某種內(nèi)在張力和困境。對(duì)這種寫作的困境，西渡有如下評(píng)論：“寫作的活力依賴于它與詩之間的張力。寫作一方面以詩為目標(biāo)，另一方面又以詩的否定為目標(biāo)。沒有詩的目標(biāo)，寫作只能在經(jīng)驗(yàn)中爬行；沒有詩的否定，寫作只能在量的重復(fù)中自我退化。”⑥事實(shí)上，確實(shí)有大量“90年代詩歌”和“后90年代詩歌”只有“詩的否定”而沒有“詩的目標(biāo)”，因而只能在經(jīng)驗(yàn)的地板上爬行，失去了飛翔的能力。

作為對(duì)語言邊界的探尋，翟永明的嘗試頗具創(chuàng)新的意識(shí)和膽識(shí)，卻也成為詩歌語言自我調(diào)適當(dāng)代社會(huì)生存的一個(gè)極端例證。詩人周瓚對(duì)翟永明詩風(fēng)轉(zhuǎn)變提出過這樣的評(píng)價(jià)：“像葉芝一樣，翟永明也是一個(gè)不斷能夠自我更新，不斷能夠在寫作的不同階段尋求到自我變化的詩人。”［25］此論斷意在突顯翟永明寫作中“自我否定”與“自我更新”的重要特質(zhì)，這一特質(zhì)是她詩歌生命力的關(guān)鍵所在，也是她作為一位詩人持續(xù)成長(zhǎng)的動(dòng)力。動(dòng)態(tài)的、拒絕停滯的創(chuàng)作觀對(duì)于翟永明來說至關(guān)重要，尤其是對(duì)于一位被貼上標(biāo)簽的女詩人來說，更是對(duì)其詩歌技藝、自我成長(zhǎng)能力的考驗(yàn)。然而，以語言為核心的現(xiàn)代性詩學(xué)在面對(duì)當(dāng)代社會(huì)的復(fù)雜性時(shí)，如何保持自律與警覺，如何在形式與內(nèi)容間取得平衡，這既是詩歌語言的機(jī)遇，也隱含著不可忽視的危機(jī)。這些問題不僅是翟永明詩學(xué)探索的重要議題，也為現(xiàn)代詩歌的未來提供了值得深思的啟示。

三、現(xiàn)代詩意與語言尺度

作為對(duì)時(shí)間異常敏感的詩人，進(jìn)入21世紀(jì)后的翟永明再次捕捉到了新變的氣氛，也再次試圖為變化的時(shí)代賦形。在論說鐘鳴的文章《旁觀者：鐘鳴》中，翟永明寫道：“我發(fā)現(xiàn)，雖然有一些人依然慢，但另一些人，已不可遏制地快了起來，快得讓人眩暈。連愛情和生活也在飛速奔跑。”［26］密集的現(xiàn)代意象，快節(jié)奏的緊張和冷漠，文明與人性的沖突，物質(zhì)和精神的較量，時(shí)間與永恒的追思，當(dāng)下瞬間快感的眩暈與眩暈后的巨大虛空，碎片性的記憶所產(chǎn)生的生命不可承受之輕，這一切都集中、鮮明而又富有意味地展現(xiàn)于翟永明新世紀(jì)后的詩歌創(chuàng)作中。與這些“想未來”的現(xiàn)代文明相對(duì)的，是翟永明詩中的“在古代”氣質(zhì)，只有在這類詩歌中，翟永明才會(huì)流露出“最委婉的詞”⑦。

當(dāng)談及如何處理現(xiàn)代詩意，確立自我在新變中的位置，翟永明顯得頗為豁達(dá)：“每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的詩意，每個(gè)時(shí)代最重要的氣質(zhì)就是這個(gè)時(shí)代的‘詩意’。不管我們喜不喜歡，現(xiàn)代化、城市化都是目前這個(gè)時(shí)代的氣質(zhì)。時(shí)代是變化著的‘勢(shì)’，對(duì)時(shí)代的描述也在變化中。今天的詩歌創(chuàng)作，必然帶有今天的氣息，連同當(dāng)代詩的尷尬，連同城市化對(duì)詩歌寫作的傷害，連同詩歌所處的這種邊緣位置，都是今天這個(gè)時(shí)代的一部分，也散發(fā)著這個(gè)時(shí)代特殊的詩意。”［17］在新世紀(jì)的語境下，翟永明將現(xiàn)代的、當(dāng)下的、生活的、“非詩”的內(nèi)容帶入詩歌當(dāng)中，深諳“詩歌與現(xiàn)實(shí)有一種更緊張、更明確的關(guān)系”［27］。可以說，翟永明是西蒙娜·波伏娃（Simone de Beauvoir）意義上的“對(duì)世界有一種深切的責(zé)任感”的、視文學(xué)為“一種使命”的寫作者，她想要“達(dá)到創(chuàng)造力的最高水平”，并“集中精力、專心致志地為這個(gè)目標(biāo)而奮斗”［28］。《關(guān)于雛妓的一次報(bào)道》寫拐賣后被迫賣淫的小女孩，將熱點(diǎn)的新聞報(bào)道作為直接的寫作素材；《兒童點(diǎn)滴之歌》記敘毒奶粉事件；《關(guān)于廣渠門的一首詩》寫男子溺亡事故……相對(duì)于之前城市空間場(chǎng)景的呈現(xiàn)，這些作品更加直接地投射了詭譎的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。或許，詩人于1980年代末期所反思的詩歌如何介入自我之外的現(xiàn)實(shí)，女性詩歌如何走出封閉自我這些命題漸漸有了清晰的答案，但也逐漸溢出了誠(chéng)摯的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。

隨著生活面的擴(kuò)展，詩人的閱歷越來越豐富，國(guó)外、國(guó)內(nèi)，劇場(chǎng)、酒吧，繪畫、攝影……詩歌內(nèi)容也隨之愈發(fā)充盈，場(chǎng)面更為開闊，“以少勝多”的藝術(shù)策略顯得愈加?jì)故臁５缤婙Q的批評(píng)那樣——“也可能，表面化的東西也越來越多”［29］，同時(shí)基于個(gè)人切身經(jīng)驗(yàn)的部分逐漸減弱，“面對(duì)詞語本身”被簡(jiǎn)化為對(duì)日常和技術(shù)詞匯的直接征用。翟永明的詞匯表中大量涌入了飛速發(fā)展的科技產(chǎn)業(yè)、醫(yī)學(xué)技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)攜帶的“硬性”語言以及日常化的口語。誠(chéng)然，這是新鮮且大膽的嘗試，其中的批判傾向和求新意識(shí)也極為明確。但或許由于日常之物的無限繁殖與膨脹，當(dāng)其被置入詩行之中，呈現(xiàn)出的便是溢出詩歌語言承受范圍的煩冗，為將這些稠密之物鋪開，詩人慣于將其分散于分行的排比句式之中。在詩集《最委婉的詞》同名詩中，翟永明由“政權(quán)更迭”這個(gè)詞引發(fā)開，寫下了這樣的詩句：

僅用一個(gè)詞" 改變世界

是可能的" 如同

僅用一個(gè)詞" 改變愛情

世界和愛情" 都因一個(gè)詞

而痛哭不已

淚水滂沱像一條古老的河

那是流過他們的臉的幼發(fā)拉底河

那是洗凈他們心的密西西比河

那是淹死俄菲麗亞的情欲之河

那是伴隨家鄉(xiāng)禍害的紅色之河［30］

這些河流不僅跨越地理和歷史，還承載著深刻的文化記憶，形成了語言、情感與歷史的多重交織。通過排比句的鋪陳，翟永明為讀者展現(xiàn)了一種流動(dòng)的、多義的語言圖景。這種寫法強(qiáng)化了詩句的節(jié)奏感與語言的張力，但也潛藏著某種“煩冗”的危險(xiǎn)，詩意的誕生因此受阻于意象堆砌的擁塞空間，開放的努力最終卻導(dǎo)向了封閉。詩歌寫作“是詩人尊重語言的本體論地位而完成的一個(gè)富有意義的符號(hào)系統(tǒng)”［31］，是詩人進(jìn)入語言的工作。在使用現(xiàn)代詞匯時(shí)，既要關(guān)注其外在的“新鮮感”，更應(yīng)思考其內(nèi)在的情感維度和語義傳遞。若不謹(jǐn)慎，這些自我更新可能僅停留在表層，缺乏真正打動(dòng)人心的深度，從而削弱了詩歌本應(yīng)具備的力量與韻味。而當(dāng)更多的“硬性詞語”涌入詩中時(shí)，對(duì)讀者和詩歌文體本身的沖擊也更大：

這個(gè)男人想要變成另一個(gè)自己

像神話人物一樣變來變?nèi)?/p>

他既不是紅孩兒，也不是齊天大圣

所以只能求助于整容醫(yī)院

傳說觀世音也是個(gè)男人，一說為女

也就是說：觀世音是男/女

我想要把自己變成女人

這樣我就可以像女人一樣愛男人

男女相愛，而不是男男相愛［32］

詩歌用語大膽、新穎，涉及性別、身份和性取向等議題。在這首詩中，翟永明通過一位“想要變成另一個(gè)自己”的男性形象，探索性別流動(dòng)性和身份的塑造。詩中的主人公試圖通過整容手術(shù)來實(shí)現(xiàn)變性，詩人借以“觀世音是男/女”這種矛盾并存的說法，引導(dǎo)讀者思考性別的流動(dòng)性與模糊性。詩中大量引用科技、醫(yī)學(xué)甚至網(wǎng)絡(luò)語言，這些“硬性”語言的介入，雖然是對(duì)現(xiàn)代生活的一種反映，但也使得詩歌的情感深度和語言的象征性遭遇了一定的消解。在“我想要像女人一樣愛男人”這樣的表述中，性別認(rèn)同與性別行為被簡(jiǎn)化為單一的情感認(rèn)同和性向認(rèn)同。這種處理雖具有直接的沖擊力，但從詩歌的語言和情感的層面來說，可能顯得過于直白。

在另一首題為《第八天》的詩中，翟永明以“創(chuàng)世者”的視角構(gòu)想了一個(gè)新世界：

在考慮基因排序問題時(shí)

我也在考慮佛陀的含義

……

佛說：意識(shí)是一條河

流下去" 流下去

生命結(jié)束后" 它依然流下去

大乘" 小乘" 金剛乘

它們?nèi)驾喕剞D(zhuǎn)世 生生不已［33］

詩歌以“創(chuàng)世者”的視角展開，探索了基因排序與佛教哲學(xué)之間的聯(lián)系。詩人借用“大乘”“小乘”“金剛乘”和“輪回”等佛教用語，試圖通過這些佛家概念構(gòu)建一種新的世界觀。然而，詩人只是把這些佛教詞匯直接拼接在一起，它們?cè)谠娦兄兄皇且环N孤立、游離的存在，與詩歌的情感和思索之間的聯(lián)系顯得較為薄弱。“流下去 流下去 / 生命結(jié)束后 它依然流下去”，這種散文化、“直線型”的句式雖然傳達(dá)了較為宏大的生命觀，卻未能通過“語言的工作”深化其哲學(xué)意涵或情感層次。或許，詩人這種直接運(yùn)用佛教語匯的方式，是一種表現(xiàn)策略，試圖通過平實(shí)的語言構(gòu)建出一種空靈的氛圍，給讀者帶來一種思考的開放性。然而，詩中這一技法反復(fù)出現(xiàn)，卻沒有伴隨詩人心智的卷入，使得詩歌的呈現(xiàn)逐漸滑向了一種“表達(dá)之易”，過度使用可能使詩歌失去情感和生命的溫度，使有機(jī)的、生命的詩歌語言淪為工具語言，“并以詞—物為形式，將事物扣為人質(zhì)”［34］。

在與木朵的對(duì)談中，翟永明談到了“當(dāng)代詩的尷尬，連同城市化對(duì)詩歌寫作的傷害”［17］。但如何規(guī)避傷害，如何避免過度的理性化和技術(shù)化，如何在現(xiàn)代性與傳統(tǒng)情感之間找到平衡，是詩人面臨的重要問題。在出版于2022年的詩集《全沉浸末日腳本》中，詩人通過對(duì)現(xiàn)代科技、數(shù)據(jù)化生活以及未來世界的探索，繼續(xù)延續(xù)了她在前作中對(duì)語言和思想的創(chuàng)新嘗試。在形式與內(nèi)容上都展示了詩人對(duì)科技、虛擬空間及人類身份的深刻思考，但同樣也暴露出語言上的“冷”和“硬”：

我是什么？再次叩問大地

從灰燼中升起

從廢墟中升起

從手術(shù)刀中升起

從大數(shù)據(jù)中升起

（《永生是什么》）［35］

第一百三十分鐘" 我將繞地球一圈

第一百三十分鐘" 我訴說寂寞無邊

第一百三十分鐘 我身邊多了相同的廢物

第一百三十分鐘 我看見太空加倍擁堵

（《太空垃圾》）［36］

尋找薇薇安

尋找一個(gè)被遮蔽的故事

尋找一段谷歌不出來的人生

尋找一堆未經(jīng)沖洗的照片

尋找照片背后的容顏

（《尋找薇薇安》）［37］

詩人寫科幻，寫宇宙，寫災(zāi)異，寫末日，融合古詩文、音樂、繪畫和戲劇，冷峻、理性，甚至是物理性地回應(yīng)著現(xiàn)代性的撞擊與叩問。看起來，翟永明已借時(shí)代之力，騰挪進(jìn)全新的寫作領(lǐng)域，展示了與時(shí)代緊密契合的前衛(wèi)性。排比句的運(yùn)用雖然可以營(yíng)造形式上的節(jié)奏感，但如果缺乏具有“靈魂”的句子或富有想象力的語義飛躍，句與句之間缺乏情感或意象上的有機(jī)聯(lián)結(jié)，整體呈現(xiàn)出一種“板結(jié)”的語感，很難為詩句注入活力。而在其長(zhǎng)詩《隨黃公望游富春山》中，詩人在將術(shù)語、流行語、新聞、廣告納入詩歌文本的同時(shí)，也將更多的“四字一句”納入排比式的詩行之中。她在注釋中寫道：“這種句式是中國(guó)文言結(jié)構(gòu)的特殊的符號(hào)化固定短語。我覺得與中國(guó)方塊字結(jié)構(gòu)有關(guān)，每一個(gè)單音節(jié)字蘊(yùn)含了最大信息量。我在新詩里使用這類固定短語，也意在從這些固化和僵硬的語言中激發(fā)出新的含義。”［38］然而，從詩歌的實(shí)際效果來看，這種“用典”式的嘗試雖然形式新穎，但在某些場(chǎng)合也難免流于表面化。四字短語的密集使用固然強(qiáng)化了作品的形式感和韻律，但其潛在的內(nèi)涵卻未能完全突破成語本身的固化語義。正如她所言，希望從“固化”中激發(fā)“新意”，但這種激發(fā)在實(shí)踐中卻往往顯得有限，缺少進(jìn)一步挖掘語言深層內(nèi)涵的有力支撐。某種程度上，這一策略在詩中強(qiáng)化了文本的形式符號(hào)性，卻弱化了情感和思想層面的張力。

無論是承襲傳統(tǒng)還是聚焦未來，這種“以少勝多”的策略，雖然在某些層面上體現(xiàn)了簡(jiǎn)潔的表達(dá)意圖，但也可能因此而顯得過于簡(jiǎn)化，其早期詩歌所攜有的向內(nèi)回卷的自詰氣質(zhì)在這些詩作里令人遺憾地被新潮的外部“他者”所替換。這樣的詩歌語言很難說達(dá)到了詩人所期望的“以少勝多”的效果，這樣的“少”也許只是表征著一種空乏、浮躁和單薄。在此類直線式的寫作中，表達(dá)之難輕易喪失了。詩人似乎忘卻了“詩是一種手藝；詩人，則必須具有匠人的耐心、氣度和聚精會(huì)神”［39］。“少”無論如何不應(yīng)該掏空詩歌的詩意內(nèi)核。可以說，隨著思潮的演變，詩人的觀念日益開闊，創(chuàng)作的視野也變得愈加前瞻，但隨著這些觀念上的突破與思想的前行，詩歌本體的藝術(shù)水準(zhǔn)，尤其是語言作為詩歌構(gòu)建基礎(chǔ)的力量，似乎漸漸失去了曾經(jīng)的深邃與張力，缺乏了詩人曾意圖擺脫的《女人》《靜安莊》時(shí)期的獨(dú)特的詩性張力與情感的復(fù)雜層次。

四、余" 論

與翟永明不斷自我更新的寫作理念相對(duì)的是，圍繞她的詩歌批評(píng)卻常常停滯在對(duì)“女性詩歌”這一標(biāo)簽的框架內(nèi)，鮮有突破性的討論深入到其寫作技藝、風(fēng)格演變或詩歌內(nèi)容的獨(dú)立性上。多年來，詩歌批評(píng)對(duì)翟永明的討論往往側(cè)重于她作為“女性詩人”的身份，而對(duì)其詩歌創(chuàng)作的深度、技巧和語言演變的審視卻相對(duì)缺乏。事實(shí)上，翟永明的詩歌已經(jīng)在多個(gè)階段中展現(xiàn)出跨越性的變化，其語言風(fēng)格、主題取材和形式結(jié)構(gòu)的逐步轉(zhuǎn)變，折射出她對(duì)寫作的自我反思與自我否定。這一過程中，翟永明顯然已不再局限于“女性詩歌”的范疇，無論其之后的寫作實(shí)踐成功與否，她都力圖在詩歌語言和創(chuàng)作理念上實(shí)現(xiàn)自我超越。然而，詩歌批評(píng)未能對(duì)翟永明寫作及轉(zhuǎn)變所呈現(xiàn)的復(fù)雜性給予足夠關(guān)注，依然將其局限在“女性主義”批評(píng)框架中，難以脫離這一固有話語的束縛。這不僅讓她的詩歌在批評(píng)語境中難以得到全面的評(píng)價(jià)，也使得對(duì)其寫作技巧的深入討論和對(duì)詩歌本體的反思相對(duì)匱乏。

從20世紀(jì)80年代至今，翟永明的跨越式書寫或許早已昭示著她對(duì)“女性詩歌代表人物”這個(gè)身份的不斷疏離。從詩歌史的角度看，翟永明的書寫參與并見證著時(shí)代與詩歌本身的動(dòng)變。在自我生長(zhǎng)的時(shí)間維度上，翟永明確乎完成了普拉斯、自白派、“第三代”詩歌等加諸自身的“影響之焦慮”的剔除，在潮流的更替中嘗試完成自我突圍與調(diào)和。然而，這種去除外部影響的努力，也伴隨某些創(chuàng)作層面的變化。隨著詩歌風(fēng)格的逐步簡(jiǎn)化和趨向直線、平面，翟永明的近期書寫呈現(xiàn)出一種更為隨性和直接的表述方式。風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變或許代表了詩人對(duì)詩歌語言和詩藝的新思考，但從實(shí)際效果看，也讓人起疑，其詩歌中曾經(jīng)蘊(yùn)含的技巧與深度，在簡(jiǎn)化過程中也在一定程度上被削弱了，內(nèi)容的拓展、技藝的更新與詩歌藝術(shù)性的錘煉之間構(gòu)成了悖論一種。

求新是現(xiàn)代性價(jià)值的題中之意，詩歌語言的動(dòng)態(tài)性超越也往往是詩人們超越舊詩、舊我的基本沖動(dòng)。在詩歌進(jìn)化論的推動(dòng)之下，當(dāng)代詩的語言一直處在激烈的變構(gòu)中，在“pass”情結(jié)推動(dòng)之下，每一代新詩人都以各自特有的主體姿態(tài)發(fā)明自己的發(fā)聲方式——朦朧詩崇高的隱喻，“第三代”自白式、口語化的表達(dá)，直至如今所謂新生派系高蹈?jìng)€(gè)體性情的創(chuàng)造性詩語……對(duì)于時(shí)代轉(zhuǎn)變的抗拒與擁抱、自救與依賴等一系列悖謬式的生存體驗(yàn)，正是催生詩歌沖破藩籬、自我更新的起點(diǎn)。因此，變構(gòu)是一種必然。但在變構(gòu)中如何保持詩的品質(zhì)，需要詩人精妙的對(duì)語言的“制作”，需要長(zhǎng)久凝練的“手藝”，而不能僅借時(shí)代之推力“充其量在無限中升級(jí)”［2］。

面對(duì)流動(dòng)、混融、紛雜的現(xiàn)代境遇，詩歌如何書寫當(dāng)代，回應(yīng)現(xiàn)代性難題？如何在堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)與柔軟詩意之間保持一種張力？這樣的追問是每一位當(dāng)代寫作者難以回避的。或許詩歌永遠(yuǎn)追不上現(xiàn)實(shí)，但是，“詩在我們的時(shí)代若只滿足于形式的自足，則可能完全喪失精神的自主性”［40］。面對(duì)翻新的陷阱，何以避免輕巧把玩，既直面詭譎萬變的現(xiàn)代圖景，又保持詩的自覺，從齷齪場(chǎng)里提煉出閃光的詩意，一種缺乏復(fù)雜性支撐的“少”恐怕難以足夠。也許詩人還需要“多”：更多的觀察，更多的思索，更多的熱情，更多的技藝，還有更多的智慧。

注釋：

① 阿甘本認(rèn)為，同時(shí)代性也就是一種與自己時(shí)代的奇異聯(lián)系，同時(shí)代性既附著于時(shí)代，又與時(shí)代保持距離。更確切地說，同時(shí)代是通過脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而附著于時(shí)代的那種聯(lián)系。與時(shí)代過分契合的人，在各方面都緊系于時(shí)代的人，并非同時(shí)代人——這恰恰是因?yàn)樗麄儯ㄓ捎谂c時(shí)代的關(guān)系過分緊密而）無法看見時(shí)代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時(shí)代之上。

② 在《作為詩學(xué)問題與主題的表達(dá)之難——以楊政詩作〈蒼蠅〉為中心》一文中，敬文東將中國(guó)詩人分為“顯在譜系”與“隱在譜系”。見《當(dāng)代作家評(píng)論》，2016年第5期。

③ 一些批評(píng)家認(rèn)為，真正意義上的中國(guó)當(dāng)代女性詩歌的批評(píng)與研究是與中國(guó)自白派詩歌同步出現(xiàn)的，其濫觴之作與女性主義詩歌開山作品同出一人之手。《黑夜的意識(shí)》作為序言和組詩《女人》一起發(fā)表于1985年第11期的《詩刊》，中國(guó)當(dāng)代女性詩歌由此誕生。這篇文章后來被無數(shù)次引用與涉及，成為談?wù)撆栽姼璧囊粋€(gè)經(jīng)典文本。翟永明發(fā)表于十年之后的《再談黑夜意識(shí)和女性詩歌》（《詩探索》，1995年第1期）和它形成呼應(yīng)，也一再被研究者提到。“女性詩歌”的概念由詩評(píng)家唐曉渡首先在《女性詩歌：從黑夜到白晝》（《詩刊》，1986年第6期）一文中提出，中國(guó)女性詩歌的研究也因之正式開始。此后三十多年間，對(duì)于當(dāng)代女性詩歌的研究，翟永明和唐曉渡的界定成了一個(gè)繞不開的話題，詩人及批評(píng)家圍繞概念本身展開了頗多爭(zhēng)論。

④ “自白式”書寫與新時(shí)期女詩人的關(guān)聯(lián)研究，最早可追溯至張頤武的《伊蕾：詩的蛻變》（《詩刊》，1989年第3期，第63-64、28頁）、胡兆明的《現(xiàn)代女性詩歌的詩美取向》（《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，1994年第2期，第74-83頁）以及汪劍釗的《女性自白詩歌：“黑夜意識(shí)”的預(yù)感》（《詩探索》，1995年第1期，第72-85頁）。這些學(xué)者的研究將“自白”視為現(xiàn)代女性詩歌中的一種重要敘述和表達(dá)方式。隨著臧棣《自白的誤區(qū)》的發(fā)表，自白與女性主義詩歌的聯(lián)系逐漸加深。姚萬生在《論80年代女性主義詩歌》（《宜賓學(xué)院學(xué)報(bào)》，1998年第3期，第50-54頁）中探討了1980年代女性詩歌與普拉斯式自白的關(guān)系，董迎春的《身份認(rèn)同與走出“身份”——當(dāng)代“女性詩歌”話語特征新論》（《甘肅社會(huì)科學(xué)》，2012年第4期，第229-233頁）進(jìn)一步討論了這一問題。董秀麗在《身體言說的巔峰——新生代女性詩歌寫作分析》（《北方論叢》，2008年第4期，第42-45頁）中，將自白方式視為女性主義詩歌最為核心的書寫方式。與此同時(shí)，張如貴在《美國(guó)自白詩歌在中國(guó)的影響和接受》（《飛天》，2010年第8期，第93-95頁）中，分析了“中國(guó)自白詩人”的出現(xiàn)。白杰在《中國(guó)自白詩派：女性與自白的詩意邂逅》（《文藝爭(zhēng)鳴》，2013年第1期，第147-149頁）中提出的“中國(guó)自白詩派”概念，標(biāo)志著20世紀(jì)80年代中后期女性主義詩歌創(chuàng)作主體的逐漸形成。到了2019年，劉格與榮光啟在《1980年代女性詩歌的“自白”藝術(shù)》（《寫作》，2019年第2期，第64-71頁）中進(jìn)一步指出，女性詩人通過“自白”這一話語形式，與男性寫作進(jìn)行對(duì)立，認(rèn)為“‘自白’這一話語形式”成為1980年代女詩人“抗擊男性寫作的有力武器”。

⑤ 翟永明在發(fā)表于1997年的《面對(duì)詞語本身》一文中寫道：“對(duì)于一個(gè)詞語建筑師來說，那些目不暇接的，詞與詞的關(guān)系和力量，那些阻斷你視線，使你無所適從的物和材料，是無需抱怨的，我們只是需要一個(gè)二維的、極少主義的限制。”參見翟永明：《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》，作家出版社，1998年版，第254頁。

⑥ 未刊稿。

⑦ “想未來”“在古代”“最委婉的詞”皆為翟永明詩名。

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責(zé)任編輯：倪貝貝

（E-mail：shellni@ 163. com）

Path and Predicament： The Poetic Writing of Zhai Yongming since 1990s

LI Na

（School of Humanities， Tsinghua University， Beijing 100000）

Abstract： Zhai Yongming’s poetry creation is an epitome of contemporary poetry writing scene and embodiment of the transformation and change of writing ideas. Since the mid-1980s， Zhai’s poetic practice has been continuously innovating， and the periodic changes makes it an important case for observing the development trend of contemporary poetry. In the late 1990s， she put forward the idea of “facing the words themselves” in writing， which injected fresh artistic vitality into literary creation at that time. However， with the rapid changes of the times and personal circumstances， this strategy has gradually revealed its drawbacks in the 21st century： word splicing and semantic repetition has weakened the poetic tension inside and outside the text， and poetic creation has also fallen into a dilemma to some extent both in form and content. It is a syndrome of the renewal and transformation of contemporary poetry.

Key words： Zhai Yongming； contemporary poetry； female poetry； times； language； predicament