追尋與復(fù)歸：論當(dāng)代中國電影中隱逸情懷的表達(dá)

【摘 要】 本文采用電影文本分析法，通過深入剖析當(dāng)代中國電影中隱逸情懷的表達(dá)，旨在探討隱逸文化在當(dāng)代華語電影中的精神建構(gòu)、結(jié)構(gòu)與意境及精神復(fù)歸。首先，隱逸情懷的精神基礎(chǔ)包括“以退為進(jìn)”的儒家思想與“清凈無為”的道家思想；其次，在隱逸情懷的書寫中，通過退隱的敘事結(jié)構(gòu)與虛實(shí)相生的審美意境，展現(xiàn)了電影悲劇性中的美好希冀；最后，隱逸情懷最終指向的是人的精神。隱逸情懷在當(dāng)代華語電影中的書寫，不僅復(fù)興了傳統(tǒng)美學(xué)概念，也展現(xiàn)了華語電影人在面對現(xiàn)代性挑戰(zhàn)時，對傳統(tǒng)美學(xué)精神的堅(jiān)守與創(chuàng)新。這種隱逸情懷的彰顯，為觀眾提供了逃避現(xiàn)實(shí)的精神空間，也促使社會反思現(xiàn)代生活的價值觀與方式。

【關(guān)鍵詞】" 隱逸情懷； 當(dāng)代華語電影； 書寫； 復(fù)歸

【作者簡介】" "白一惟，女，北京人，中央財(cái)經(jīng)大學(xué)文化經(jīng)濟(jì)研究院博士后（在站），主要從事數(shù)字文化、文化經(jīng)濟(jì)、文化消費(fèi)研究。

隱逸文化在中國擁有深厚的歷史底蘊(yùn)，其較早的文獻(xiàn)記載可追溯至春秋戰(zhàn)國時期的《尚書·堯典》《周易》等經(jīng)典著作。①在《尚書·堯典》中，“四岳”作為帝堯時期的重臣，相互“避位讓賢”，推選真正有才能的人。這種“避位讓賢”恰恰是后世予以褒揚(yáng)的隱逸思想的突出特征。②《周易·序卦》中也強(qiáng)調(diào)，當(dāng)小人當(dāng)?shù)乐畷r，要順應(yīng)時勢?！巴吮堋迸c“順時”也成為后世隱逸情懷的重要精神來源，體現(xiàn)隱逸避世與當(dāng)時社會形勢的密切聯(lián)系。③然而，在大一統(tǒng)的時代背景下，隱逸文化及其影響往往以零散的形式出現(xiàn)于各類著作和人們的思維之中。但“從漢末到魏晉，社會真正進(jìn)入了滄海橫流的亂世，隱逸也就越發(fā)多了起來”[1]。在那個動蕩不安、政權(quán)更迭頻繁的時代，民眾生活在朝不保夕的陰影之下。面對生活的艱辛與無奈，人們開始轉(zhuǎn)向內(nèi)心，尋求一種“反求諸己”的精神寄托。在這樣的背景下，隱逸情懷及其思潮逐漸在國人的思想中扎根并傳播開來。受到傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響，隱逸情懷的書寫成為當(dāng)代部分華語電影的精神主題。在這些電影中，人物行動的發(fā)端和結(jié)局往往貫穿了對隱逸生活的向往與無法實(shí)現(xiàn)的矛盾掙扎。超脫世俗的隱逸成為人物內(nèi)心深處渴望的歸宿，這種追求與現(xiàn)實(shí)的沖突，為電影增添了深刻的哲理思考和人文關(guān)懷。

一、隱逸情懷的精神建構(gòu)

儒家與道家自先秦起便成為傳統(tǒng)文化重要的兩派代表。受動蕩時局影響，兩魏至漢晉以來儒家的顯學(xué)地位漸微。這一時期漸漸呈現(xiàn)出“尊儒崇道的不同時代思潮”“先秦儒道兩家的隱逸觀，終于在這段時間合流起來”[2]。受此影響，傳統(tǒng)儒道思想影響下的傳統(tǒng)美學(xué)追尋成為華語電影隱逸情懷的精神來源。二者之中“和而不同”的隱逸思想也以極具意味的精神符號，融入文學(xué)文化與影視藝術(shù)之中，成為當(dāng)代華語電影中建構(gòu)隱逸情懷的重要意指。

（一）“以退為進(jìn)”的儒家入世思想

與道家“清凈無為”“天人合一”的出世思想相比，儒家力行“以退為進(jìn)”的入世思想。具體表現(xiàn)為“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”[3]。以孔子為代表的“無道則隱”，是一種在行為層面的實(shí)踐，也是以一種“以退為進(jìn)”的隱逸方式積極入世?！墩撜Z·泰伯》卷十六中有言：“邦有道，貧且賤焉，恥也。邦無道，富且貴焉，恥也?！盵4]當(dāng)有志于“入世”的君子，面對“無道”的亂世，只能“隱居以求其志”[5]。無道且無可施道的社會現(xiàn)實(shí)，催生孔子內(nèi)心深處的隱逸思想。這種隱逸思想強(qiáng)調(diào)“當(dāng)生存與自身向往的獨(dú)立人格、文化理想發(fā)生劇烈沖突時，全生保身便成為人生的第一要義”[6]。這種儒家特有的“廟堂”與“江湖”的二元對立觀念，也順勢滲透至華語電影的精神世界中。華語電影人用自身特有的儒家文化血脈為電影增添傳統(tǒng)印記。

作為2024年愛奇藝出品的動作電影及“動作高手季”首季收官之作，《陌路狂刀》（李偉，2024）將觀眾帶入一個充滿古風(fēng)韻味的武俠世界。電影中的色彩風(fēng)格古樸而質(zhì)感十足，與粗獷凌厲的人物線條相得益彰，共同營造出濃厚的武俠氛圍。故事背景設(shè)定在后唐時期，講述一位隱世的賣炭翁為匡扶正義，毅然放下個體仇恨，挺身而出救助母子二人的英勇事跡。在全國百姓叩謝圣恩的歡呼聲中，田安鄴帶著聶靈兒駕車離開，這一幕不僅展現(xiàn)了主人公的淡泊名利，也預(yù)示著“歸隱”的開始。天寒地凍的現(xiàn)實(shí)與漫天散落的告示交織并置，而田安鄴在歸隱的途中反復(fù)吟唱的“雪深傷馬骨，單刀出鐵城”的詩句，更是深化了影片精神內(nèi)核。影片將主人公置于影像之外，用人物的命運(yùn)走向與精神困惑，詮釋電影的精神內(nèi)核與價值取向。田安鄴看似是江湖中人，思想行為超脫世俗，卻時時刻刻受困于儒家傳統(tǒng)禮法?！赌奥房竦丁非擅畹貙⑿∪宋锏膫€體命運(yùn)與歷史背景相結(jié)合，踐行了儒家“以退為進(jìn)”的入世隱逸思想，為主人公的行為和選擇賦予了更深層次的哲學(xué)內(nèi)涵。

（二）“清凈無為”的道家出世思想

《道德經(jīng)》二十五章說：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道?！盵7]道家以老莊為代表，強(qiáng)調(diào)人的自我性，重視人的生命價值。其所追求的“無為”，實(shí)質(zhì)是使人的生命與宇宙生命或自然生命相契合?！暗兰乙浴馈遥瑢Α馈膹?qiáng)調(diào)是不言而喻的。但道家的‘道’不同于儒家文化的‘道’，而是未經(jīng)人文雕琢的、古樸自然的道，所謂‘道法自然’是也?！盵8]道家的生命意識是以自然為本，追求個體生命的完整和回歸。

作為集中體現(xiàn)傳統(tǒng)思想的電影，中國武俠電影的敘事體系充斥著對中國傳統(tǒng)道德精神的吸收和移植，試圖建構(gòu)獨(dú)屬于華語電影的傳統(tǒng)美學(xué)?！皻w隱山林”符合道家一貫清凈隱逸的避世態(tài)度。因而在武俠電影中，“隱”成了主人公選擇的精神內(nèi)核及生活的方式。如影片《師父》（徐浩峰，2015）為觀眾呈現(xiàn)了一個崩壞的武林世界。在這部以民國為背景的影片中，武術(shù)家若想開宗立派，便只能互相利用、互相算計(jì)。導(dǎo)演徐浩峰采用非傳統(tǒng)的武林模式，為觀眾呈現(xiàn)了一個反武林的故事。早年，他曾跟隨道教宗師胡海牙學(xué)習(xí)和交流道家文化，這段經(jīng)歷使他對道家文化有了自己獨(dú)特深刻的理解，并將他對道家文化多年的體悟融入電影中。他的表現(xiàn)方式已經(jīng)不限于傳統(tǒng)武俠片的單一模式或單個英雄的刻畫，而是以武俠的群像為表現(xiàn)手法，將道家的“氣”貫穿電影始終。在《師父》中，武行頭牌鄭山傲慘遭徒弟陷害，最終只能遠(yuǎn)離江湖、輕裝遠(yuǎn)行。影片結(jié)尾處，廖凡飾演的陳識在火車站等待的身影，與周圍熙熙攘攘的人群形成鮮明對比。在火車的轟鳴聲中，陳識被迫逃亡南下，完成了從天津武行至南方的“歸隱”。入世與出世這一二元對立的問題，不僅成為陳師父、鄒館長等人的思考，也成為導(dǎo)演留給觀眾深思的問題。

在現(xiàn)代社會中，電影更多作為物質(zhì)財(cái)富與科學(xué)技術(shù)升級下的精神產(chǎn)物出現(xiàn)。這種后現(xiàn)代社會的指數(shù)型增長模式，使得當(dāng)代人受制于時代帶來的精神困境。因而電影中對隱逸情懷的思索與追尋不僅是對傳統(tǒng)美學(xué)的建構(gòu)，也是對傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代性思索?？v觀當(dāng)代華語電影，無論是傳統(tǒng)的武俠電影還是都市電影，道家“清凈無為”的出世思想，均或隱或顯地映射在電影中，成為華語電影隱逸情懷的精神來源。無論是武俠電影中那些超然物外、淡泊名利的俠客形象，還是都市電影中那些在繁華都市中尋求心靈寧靜的普通人，都體現(xiàn)了道家思想對現(xiàn)代人精神世界的深遠(yuǎn)影響。通過電影這一獨(dú)特的藝術(shù)形式，觀眾得以在視覺與情感的雙重享受中，感受到一種超越現(xiàn)實(shí)的精神寄托，從而在某種程度上緩解現(xiàn)代社會帶來的精神壓力。

總而言之，在這個后現(xiàn)代思潮盛行、一切價值觀念被重估的時代背景下，新世紀(jì)以來的華語電影不斷發(fā)展，傳統(tǒng)隱士形象與隱逸情懷書寫，均得到不同程度的重構(gòu)。這也讓隱逸情懷在影像運(yùn)用中帶給觀眾更多的遐想空間。道家的“清凈無為”、儒家的“以退為進(jìn)”都滲透至華語電影的精神內(nèi)核中。當(dāng)代華語電影人開始追尋人與自然的相互感應(yīng)、和諧統(tǒng)一與同頻共振，重新思考“廟堂”與“江湖”“仕”與“隱”的二元對立關(guān)系，試圖在影片中打破這種固有的對立，尋找更為復(fù)雜和多元的表達(dá)方式。通過這樣的努力，華語電影不僅在藝術(shù)表現(xiàn)上獲得了新的突破，也在文化內(nèi)涵上展現(xiàn)了更為深邃的思考。電影作為一種強(qiáng)有力的視覺藝術(shù)形式，通過影像的力量，將這些古老的哲學(xué)思想和美學(xué)理念以一種全新的方式呈現(xiàn)給現(xiàn)代觀眾，從而引發(fā)人們對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與社會、個體與集體之間關(guān)系的重新思考和認(rèn)識。

二、隱逸與逃離：悲劇命運(yùn)的美好希冀

當(dāng)代華語電影在書寫隱逸情懷的過程中，常側(cè)重借敘事與意境的對位交融傳達(dá)電影的精神世界，表達(dá)主人公對既定悲劇命運(yùn)的美好希冀。這種敘事與意境的對位交融，使得電影在隱逸與逃離中呈現(xiàn)一種獨(dú)特的張力。

（一）退隱的敘事結(jié)構(gòu)

作為劇作理論家，羅伯特·麥基（Robert McKee）為故事的敘事歸納出三種結(jié)構(gòu)，即大情節(jié)、小情節(jié)、反情節(jié)。經(jīng)典敘事模式能夠“超越時間，超越文化，對地球上的每一個世俗社會而言都是根本的”[9]。經(jīng)典敘事模式由人物、欲望、目標(biāo)、對抗、結(jié)局構(gòu)成。換言之，主人公在連續(xù)的因果關(guān)系中，追求自己欲望與主客觀等力量進(jìn)行抗?fàn)?，直至劇作中的既定結(jié)局。這里欲望是支撐主人公前進(jìn)的內(nèi)驅(qū)力。而欲望的滿足則是“大團(tuán)圓式結(jié)局”的精神內(nèi)核。相較于西方電影的敘事，華語電影的敘事結(jié)構(gòu)常表現(xiàn)為遠(yuǎn)離欲望、脫離現(xiàn)實(shí)的退隱敘事，即“無——有——無”的敘事模式。但“退隱”并不等同于消極避世，而是勘破生命邊界后的復(fù)歸。

電影《草木人間》（顧曉剛，2024）以民間傳說《目連救母》為藍(lán)本，加以現(xiàn)代化演繹。導(dǎo)演自述，整部電影以苔花為主線，通過人間地獄天堂的三段式敘事展開。這三段式既契合弗洛伊德的“三我”理論，又契合傳統(tǒng)“退隱敘事”。采茶時期的苔花表現(xiàn)為“本我”；被騙至傳銷組織時是“自我”；而最終在深山中回歸的自己則是“超我”。但這三階段更是暗合中國傳統(tǒng)美學(xué)中，藝術(shù)對真實(shí)生命體驗(yàn)及精神境界的思索與追尋。全片采用首尾呼應(yīng)的敘述手法，開篇“人喊山”將山喚醒；結(jié)尾“山喊人”，引誤入歧途的人復(fù)歸。電影開始于茶山，在晨光熹微之時，蔣勤勤飾演的采茶女苔花與好姐妹金蘭一起參加了采茶前的喊山儀式。吳磊飾演的何目蓮在給母親送午飯時，躺在草叢中靜謐地聆聽萬物生息，思考生命與自然的關(guān)系。這里的每一個人自出生起便有屬于自己的生命樹，象征著自然中的精神自我。影片將錯綜復(fù)雜的故事情節(jié)蘊(yùn)于簡單的敘事中，為影片留有延留與空白。而何目蓮對父親何山的尋找也成為影片的線索，貫穿始終?！昂紊健薄昂翁幨巧剑俊奔仁且蓡枺彩谴鸢?。找山即是在找尋隱含的自我。影片中幾次出現(xiàn)的寺廟也在結(jié)尾中凝結(jié)成定格鏡頭，定格了父親的歸處，也定格了人間的愛恨嗔癡與欲望旋渦，點(diǎn)明片名“草木”亦是“人間”。

“華語電影的‘退隱敘事’模式，是中國文化傳統(tǒng)敘事的一種延續(xù)形式，其中滲透著中國文人乃至知識界的整體感悟和認(rèn)同。”[10]在這種“從無至有、由有還無”的敘事模式，使得人物從“無”中來，最后又歸于“無”中，實(shí)現(xiàn)對生命意義的終極循環(huán)。這種退隱敘事帶來的結(jié)局，往往帶給觀眾更多的人生境界上的思考。這里的“退隱”不是消極逃避，而是一種精神境界的升華。導(dǎo)演在處理這種“退隱敘事”時，大多選擇通過精彩的故事結(jié)構(gòu)與視聽語言，揭露人性合理欲望與內(nèi)心深層退隱之間的捭闔。傳統(tǒng)式的退隱敘事，側(cè)重刻畫個體生命的自我和解與對現(xiàn)世的超越，將有限的個體融入無限的時代洪流中。

（二）虛實(shí)相生的審美意境

中國傳統(tǒng)美學(xué)視域下的藝術(shù)創(chuàng)作講求虛實(shí)相生、物我交融，以情景交融的手法，將人物情感與客觀場域相結(jié)合，移情于物，借意象營造獨(dú)特的審美意境。

在《臥虎藏龍》（李安，2000）、《英雄》（張藝謀，2002）、《十面埋伏》（張藝謀，2004）、《一代宗師》（王家衛(wèi)，2013）、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）等華語電影中，俠士主人公在獨(dú)具傳統(tǒng)審美意味的竹林、胡楊林、白樺林、銀杏林，江南水鄉(xiāng)、茫茫大漠等空間中展開交鋒，展現(xiàn)獨(dú)有的中式隱逸意象。從電影篇名《臥虎藏龍》出現(xiàn)的那一刻開始，該片的背景與情感基調(diào)便有所暗示?！芭P虎藏龍”四字的字框之內(nèi)是中國傳統(tǒng)搖曳的綠竹。竹林也成為該片的隱逸美學(xué)的重要呈現(xiàn)之處。李慕白與玉嬌龍的竹林大戰(zhàn)是該片的精彩之處，歷來為人所稱贊。竹子是二人輕功得以施展的媒介，又是二人情感態(tài)度的隱性體現(xiàn)。二人在搖曳的竹子中，時上時下。竹子的動態(tài)圖式暗示二者起伏的內(nèi)心與情感欲望，言盡人物不能言說之事。在《十面埋伏》中，章子怡與金城武在竹林中相互追擊。盤根交錯、密不透風(fēng)的竹林為影片營造了戲劇張力與壓迫感。影片通過色彩對比、光影效果以及構(gòu)圖運(yùn)鏡的變化，為觀眾營造出虛實(shí)相生的美學(xué)效果。

傳統(tǒng)中式美學(xué)強(qiáng)調(diào)“以象顯境”，通過重組帶有豐富內(nèi)涵外延與情感意指的意象，創(chuàng)造出特有的審美意境，用以“表情達(dá)意”。在電影《刺客聶隱娘》中，導(dǎo)演運(yùn)用長鏡頭、空鏡頭與大選景，在影像與觀眾之間以深焦距表現(xiàn)出“逃離”與“隱逸”的旁觀感，直觀展現(xiàn)人與山川草木等自然意象的共存共生。甚至片中看似無意的空鏡頭也具有獨(dú)特風(fēng)韻?？甄R頭下的蟲鳴鳥叫與晨鐘暮鼓渾然一體，形成一種含蓄蘊(yùn)藉之美。這種蘊(yùn)藉之美源于傳統(tǒng)美學(xué)中“比興”“隱秀”等傳統(tǒng)手法?！坝捌\(yùn)用自然風(fēng)物、環(huán)境聲效、色彩光影之象創(chuàng)造和凸顯了劇中人物波瀾起伏的精神處境，渾然一體地將中國美學(xué)虛實(shí)相生的藝術(shù)手法運(yùn)化于聲畫形式。”[11]影片在隱娘一行人穿越漆黑洞穴時采用長鏡頭，畫面由漆黑到聚焦于微弱火把，再到最后的豁然開朗。與幽深洞口形成鮮明對比的是，交錯縱橫的田野與層巒疊嶂的山巒。在這段由暗至明的過程中，她的身與心面臨著雙重的思索與成長，猶豫懷疑被堅(jiān)定與解脫所取代。這種審美意境的建構(gòu)與表達(dá)方式，與聶隱娘的身隱與心隱相契合，增強(qiáng)人物的立體度與影片的真實(shí)感。

三、精神復(fù)歸：主題意蘊(yùn)的最終指向

在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，隱逸情懷始終占據(jù)著國人心靈深處的重要位置。作為一種價值旨?xì)w，它代表著對紛繁亂世的超越與自我精神家園的重塑。自陶淵明的《桃花源記》及其山水田園詩廣泛流傳以來，隱逸文化便成為國人向往的一種生活方式和理想境界。在當(dāng)代華語電影中，這種追求隱逸的情懷被賦予了新的生命力，成為主題意蘊(yùn)的最終指向。以“隱逸”為主題敘事的影片，在21世紀(jì)逐漸形成兩種主要形態(tài)：一是聚焦武林斗爭的武俠電影，二是側(cè)重心靈徜徉的公路電影。

在武俠電影中，江湖、武林成為隱逸情懷的具象化表達(dá)。這些影片通過展現(xiàn)古代俠士在江湖中的恩怨情仇、義薄云天，以及他們追求自由、超脫世俗的精神追求，體現(xiàn)隱逸情懷中的超脫與自我實(shí)現(xiàn)。同時，這些影片也反映了當(dāng)代人對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、武俠精神的懷念與傳承。而在公路電影中，隱逸情懷則更多地表現(xiàn)為對現(xiàn)代都市生活的逃離與對心靈自由的追求。這些影片通過展現(xiàn)主人公在公路上的旅程，以及他們在旅途中遇到的人和事，探討了現(xiàn)代人在快節(jié)奏、高壓力的生活狀態(tài)下如何尋找內(nèi)心的平靜與自由。這種對心靈自由的追求，正是隱逸情懷在當(dāng)代社會的體現(xiàn)。

對于當(dāng)代華語電影而言，不論是聚焦江湖、武林的古代影片，還是聚焦公路、治愈的現(xiàn)代影片，它們都在以不同的方式探討和書寫隱逸情懷。這些影片通過展現(xiàn)人物的精神世界與電影的精神世界，反映了當(dāng)代人對于隱逸文化的向往與追求，同時也體現(xiàn)了華語電影在傳承與創(chuàng)新中的不斷探索與努力。

“隱逸”受傳統(tǒng)美學(xué)影響成為俠客向往的生活方式與命運(yùn)歸宿。因而武俠電影中的俠客往往以“歸隱山林”結(jié)局告終。影片《劍雨》（蘇照彬，2010）中的細(xì)雨便是如此，她的打打殺殺只是為隱逸做鋪墊。她的拿起其實(shí)是為放下，為融入普通人的生活，相夫教子。影片的溫情之處便是她隱姓埋名與江阿生的平凡隱居生活。影片最后，無法躲避江湖紛爭的細(xì)雨只得以自殺的形式達(dá)到另一種意義上的隱逸與精神復(fù)歸，即放下仇恨與執(zhí)念，回歸虛無。同樣在《刺客聶隱娘》（2015）中，兩次對村莊的刻畫都充滿著對田園隱逸生活的向往。這種世俗之外的烏托邦式田園牧歌生活，宛如桃花源的再現(xiàn)，呼喚著刺客的隱逸情懷。因而影片最后，她向師父辭行歸隱，身影逐漸隱匿于武當(dāng)山的濃密云霧，只留下白茫茫的天地。這種“隱逸”主題貫穿電影情節(jié)發(fā)展的始終，使得武俠片在爾虞我詐、血雨腥風(fēng)的殺戮之間呈現(xiàn)出一種“超然”之姿。打打殺殺的高頻動作鏡頭之下，觀眾能夠感受到畫面背后的傳統(tǒng)美學(xué)精神與生命哲學(xué)。

就現(xiàn)代背景的影片而言，公路片成為隱逸情懷書寫的現(xiàn)代性延伸。《羅馬假日》（威廉·惠勒，1953）中有一句經(jīng)典臺詞：“身體和靈魂，總有一個在路上?！笔墚?dāng)前多元價值沖擊與傳統(tǒng)觀念更新迭代的影響，大眾對生命情感的感知開始處于碎片化與斷裂化之下。人們面臨著來自工作、生活、家庭、社會，人際交往與情感糾葛等方方面面的壓力。人們對現(xiàn)代性沖擊帶來的迷惘和焦慮，也隨即出現(xiàn)在影視作品之中。因而以《轉(zhuǎn)山》（杜家毅，2011）、《岡仁波齊》（張楊，2015）為代表的公路治愈片，與徐崢“囧”系列的公路喜劇片開始廣泛出現(xiàn)在大銀幕上。旅游開始成為一種現(xiàn)代語境下的隱逸追求。人們開始渴望通過朝圣與流浪，逃離現(xiàn)代社會的重壓與生活中的不幸，實(shí)現(xiàn)精神上的復(fù)歸與解脫。主人公可能在影片開場中受到創(chuàng)傷，繼而在旅途中思索探尋，實(shí)現(xiàn)對新生自我的救贖。與此同時，通過與影片中人物的共情，觀眾的現(xiàn)實(shí)壓力得到短暫的精神緩解，實(shí)現(xiàn)新維度下的別樣“隱逸”?！度嗽趪逋尽罚ㄐ鞃?，2010）、《人在囧途之泰囧》（徐崢，2012）、《囧媽》（徐崢，2020）等影片通過異域風(fēng)情，使得主人公短暫逃離生活的不如意，上演啼笑皆非的新式人生。而《心花路放》（寧浩，2014）、《后會無期》（韓寒，2014）則是通過迷人的邊陲景色，喚醒人心內(nèi)對山水的渴望。影片中的人物一路成長、一路告別、一路與自身和解，實(shí)現(xiàn)了一種當(dāng)代的隱逸與精神復(fù)歸。

結(jié)語

縱覽當(dāng)代華語電影，不難發(fā)現(xiàn)其中彌漫著濃厚的隱逸文化氣息。山水間的隱士、寧靜恬淡的田園生活，以及“廟堂”與“江湖”間糾葛的俠士，這些源于道家與儒家的美學(xué)符號在電影中隨處可見。從波瀾壯闊的武俠電影到細(xì)膩入微的都市電影，華語電影人運(yùn)用自身獨(dú)特的傳統(tǒng)美學(xué)視野與文化傳承，為當(dāng)代電影賦予了獨(dú)特的隱逸印記。這種隱逸情懷的書寫，不僅是對傳統(tǒng)美學(xué)概念的復(fù)興，更是對其現(xiàn)代性價值的深入思索與延續(xù)，體現(xiàn)華語電影人在面對現(xiàn)代社會的種種挑戰(zhàn)時，對傳統(tǒng)美學(xué)精神的堅(jiān)守與傳承，同時也展示了他們將這些傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代電影藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)新能力。雷蒙德·威廉斯認(rèn)為，情感結(jié)構(gòu)是社會經(jīng)驗(yàn)中不斷變化的、未完全定型的、正在形成中的文化情感。[12]在華語電影中，隱逸情懷作為一種情感結(jié)構(gòu)，反映了當(dāng)代人在快節(jié)奏、高壓力的現(xiàn)代生活中對于精神自由和心靈寧靜的追求。這種情感結(jié)構(gòu)在電影中的表現(xiàn)，不僅為觀眾提供了逃避現(xiàn)實(shí)的想象空間，也促使人們反思現(xiàn)代社會的價值觀和生活方式。

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