由“戲”入“影”：早期影戲觀影響下的中國電影化裝

【摘 要】 伴隨20世紀(jì)20年代西方電影技術(shù)的傳入，本土創(chuàng)作在借鑒戲劇隱喻表現(xiàn)手法過程中，逐漸顯露出造型意識滯后與視覺形態(tài)趨同的局限性。受此影響中國電影化裝美學(xué)的早期建構(gòu)呈現(xiàn)出顯著的調(diào)適性特征：京劇程式化表演范式與電影寫實(shí)美學(xué)的內(nèi)在張力、男旦藝術(shù)傳統(tǒng)觸發(fā)的性別表演爭議、導(dǎo)演中心制模式下演員訓(xùn)練的系統(tǒng)化訴求。這一過程既受到戲曲美學(xué)基因的深層制約，也體現(xiàn)著對西方電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，最終通過跨藝術(shù)門類的實(shí)踐探索形成獨(dú)特的美學(xué)范式。為闡釋中國電影民族化發(fā)展路徑提供了跨媒介互動(dòng)的歷史分析框架。

【關(guān)鍵詞】" 影戲； 文明戲； 電影化裝； 歐化

【作者簡介】" "羅 陽，女，陜西西安人，上海大學(xué)博物館（海派文化博物館）助理研究館員，博士，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究；

陳之凡，男，湖北武漢人，湖北美術(shù)學(xué)院影視動(dòng)畫學(xué)院講師，博士，主要從事電影美術(shù)研究。

【基金項(xiàng)目】" "本文系2024年教育部青年基金項(xiàng)目“中國電影美術(shù)創(chuàng)作理論的當(dāng)代價(jià)值研究”（編號：24YJC760016）階段性成果。

20世紀(jì)20年代初，以上海為中心的中國早期影片制作分布體系初步形成，帶動(dòng)了從業(yè)人員數(shù)量增長和電影傳媒勃興，影響并積極服務(wù)于電影制造業(yè)的化裝一門也得風(fēng)氣為先，開始逐步形成自己獨(dú)有的結(jié)構(gòu)體式。出于對電影這一新生事物的獵奇與追逐，在急速發(fā)展電影業(yè)的迫切需求之下，中國早期電影人與相關(guān)電影文化消費(fèi)者對電影化裝幾乎都抱有濃厚興趣，這使得化裝在成為電影工業(yè)一環(huán)的過程中，既受到電影生產(chǎn)規(guī)律的制約，也呈現(xiàn)出從萌芽、生成以至發(fā)展變化的初始形態(tài)，早期“影戲”化裝便脫胎于這一改良過程之中。

一、京劇改良與“化裝”意識的初現(xiàn)

1908年，以上海為中心的京劇改良運(yùn)動(dòng)——“時(shí)裝京劇”成為戲曲改良的主陣地，早期電影的演職人員多來自舊劇舞臺，逐步形成了“兩個(gè)領(lǐng)域、一批人馬”[1]的特色。然而，由于“當(dāng)時(shí)社會群眾對于新劇家出任電影演員頗抱一種懷疑態(tài)度，以為新劇重做作，電影則純出內(nèi)心標(biāo)案”[2]。

五四運(yùn)動(dòng)之后，知識分子勇敢擔(dān)當(dāng)，率先接受啟蒙覺醒，具有強(qiáng)力教化功能的戲劇更能適時(shí)融入時(shí)尚潮流并充分發(fā)揮其通俗、廣泛的傳播優(yōu)勢，于是，“劇運(yùn)之澎湃”成為“一個(gè)主導(dǎo)的力量”[3]。

乙亥冬十一月上海基督教約翰書院開演新劇，徐匯公學(xué)開始效仿。①隨后，南洋中學(xué)、民立中學(xué)亦效仿建立新劇社團(tuán)。今日劇社的汪優(yōu)游、東吳大學(xué)的陳大悲等人相繼登臺，王病僧貫通新劇與電影，其化裝尤引人注目（見圖1）。

1899—1907年間，受晚清資產(chǎn)階級文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)及日本民權(quán)運(yùn)動(dòng)中新劇運(yùn)動(dòng)的影響，留日學(xué)生李叔同、歐陽予倩、曾孝谷等人組成春柳社，研究和仿效新劇以改良戲曲，“冀為吾國藝界改良之先導(dǎo)”[4]。

新劇和文明戲①的藝術(shù)形式經(jīng)歷“分解、整合、重塑”[5]，其內(nèi)容和題材反映新社會、新思想，采納各種新式的元素，商業(yè)化的運(yùn)營和成教化助人論的二元模式又直接影響了新劇、“時(shí)裝新戲”[6]的創(chuàng)作觀念，新劇家們以裝扮時(shí)裝新戲?yàn)樯小?/p>

早于現(xiàn)代戲劇樣式出現(xiàn)之前，舊劇的臉譜式化裝曾在歷史舞臺上廣泛流行。因掩蓋自己的臉面，可以從容不迫地表現(xiàn)劇中人物的情緒。陳大悲曾在《現(xiàn)代戲劇》一文中公開披露其對舊劇“臉譜”的厭棄情緒。批評“由蠻族學(xué)來的文身遺風(fēng)”，必將“阻礙臉部筋肉表情的進(jìn)步”，阻礙戲劇發(fā)展。[8]

作為上海最早的戲曲改良團(tuán)體之一，由潘月樵、夏月潤兄弟創(chuàng)辦的新舞臺②在汪笑儂、譚鑫培、夏月珊等人的積極倡議與踐行之下，竭力想擺脫所謂“臉譜”的束縛，采用新法化裝，在表現(xiàn)形式上也積極創(chuàng)新。

一批有志于揣摩外形、鉆研演技的演員，其中歐陽予倩、王鐘聲、林如心、徐卓呆等人均參與了新舞臺的戲劇實(shí)踐。舞臺上三教九流有了外形上的分別。

內(nèi)容上因揭露貪食鴉片而致傾家蕩產(chǎn)觸及社會熱點(diǎn)的文明戲《黑籍冤魂》在新舞臺大獲成功。上海小報(bào)社的張石川游說鄭正秋意欲將《黑籍冤魂》搬上銀幕[9]，以亞細(xì)亞影片公司為名引薦南市新舞臺的藝員，聘錢化佛劇團(tuán)主要成員作為首創(chuàng)演員。其中王病僧兼任化裝，然而該劇仍未能逃脫舊劇的臉譜化套路，“不能如錢化佛之臻神入化，徐半梅之妙緒環(huán)生”[10]。演員的扮相有別于傳統(tǒng)舊劇造型，引起追捧且“上座不衰”[11]，時(shí)代新劇至此得以中興。

新民的首次觸電，變相促進(jìn)了化裝從業(yè)人員投身影戲行業(yè)的改良意識，隨后，新式演劇學(xué)校也呼之欲出。1916年10月歐陽予倩、玄哲、汪優(yōu)游、朱雙云等人即“發(fā)起設(shè)一星綺演劇學(xué)校，盡力于新劇家之養(yǎng)成”[12]。科目涵蓋化裝學(xué)等，“在那時(shí)總算新穎極了”[13]。

另一邊，民主維新氣息與改良之風(fēng)吹拂梨園。“正樂育化會”邀請齊如山介紹西洋戲劇服裝、布景、燈光、化裝，梅蘭芳也在列聆聽，為迎合“滬人觀劇，素好新奇刺激”[14]的心理，各戲園在商業(yè)競爭之大潮下，多以改良化裝與奇巧機(jī)關(guān)來吸引觀眾。西風(fēng)東漸之下，彼時(shí)的電影公司大多依靠外來資本，因經(jīng)營不善且缺乏有效的組織結(jié)構(gòu)和企業(yè)化管理，大多數(shù)電影的拍攝只能以短片形式存在，不足以與舶來的長片相抗衡。盡管文明戲及新劇拋棄了舊劇臉譜形式的化裝，戲曲改良也亦步亦趨的模仿西方，但仍存在影戲與戲劇化裝并行發(fā)展，混亂雜糅的現(xiàn)象，舞臺化裝在攝影鏡頭下難以“藏拙”，瑕疵盡顯。[15]

商務(wù)印書館學(xué)堂設(shè)置影戲部（活動(dòng)影片部），提倡戲劇應(yīng)改良社會、啟迪民智，在化裝、服裝等方面有所革新并積極促動(dòng)現(xiàn)代企業(yè)化藝術(shù)生產(chǎn)。隨后，諸多電影投資者與從業(yè)人員紛紛仿效。1920年，商務(wù)印書館影戲部將《天女散花》搬上銀幕，其中天女造型一改北方旦角扮相的簡單潦草與刻板化，一時(shí)間轟動(dòng)申江。有意味的是，早在1913年初，梅蘭芳的上海之行便促使其對旦角妝容進(jìn)行改良，為時(shí)裝新戲《孽海波瀾》《一縷麻》等奠定基礎(chǔ)。

如上所述，以商務(wù)印書館1920年的改良實(shí)踐為轉(zhuǎn)折，萌芽時(shí)期的中國電影在由“戲”入“影”的重要階段，已初步具備“化裝”的意識。

二、破除“男扮女裝”與“力避歐化”[16]的實(shí)踐

1917年，電影生產(chǎn)中，水銀燈替代日光使得拍攝環(huán)境得到有效改觀，特寫鏡頭的運(yùn)用也促使消費(fèi)大眾進(jìn)入以凝視為主要觀看模式的空間序列。

有賴于種種技術(shù)要素的牽制，早期“膠片發(fā)明不久，未臻理想，片中的微粒，只有黑白，沒有中間色素，如不化裝，拍出來的畫面，便白的白到發(fā)光，黑的黝黑如墨，因而所有上鏡人物，一律要化裝”[17]。

演員的表情帶動(dòng)臉部肌肉的運(yùn)動(dòng)，隨之而來的是對形象演繹的關(guān)注，角色成為藝術(shù)加工和創(chuàng)作的一種媒介。對早期電影人來說，他們延用舊劇模式，以油彩描摹理想之五官較易模仿且成本低廉。一方面，人們對新興事物尚持觀望態(tài)度；另一方面，由于電影制作技術(shù)性強(qiáng)且分工細(xì)致。因缺乏對電影化裝的認(rèn)識，從材料制作到技術(shù)實(shí)踐都依賴輸入，故短缺之弊時(shí)有發(fā)生。電影從業(yè)人員過少、一人分飾多個(gè)角色的現(xiàn)象亦屢見不鮮，一度陷入舊劇“男扮女裝”的尷尬境地。化裝上的瑕疵，“使人起不快之感，并且足以表現(xiàn)出中華藝術(shù)的幼稚來”[18]。

辛亥革命后，在天賦論及自由民主思想影響下，女性自我意識逐步覺醒，初見勃興的電影界名流和社會有識之士關(guān)于破除文明戲“男扮女裝”陋習(xí)，鼓勵(lì)女子參與藝術(shù)活動(dòng)的呼聲愈演愈烈。陳大悲敏銳感悟新潮驟起，“女角人才羅致不易”[19]，因而在《化裝術(shù)》[20]中開始有意識對男女化裝方法進(jìn)行詳細(xì)講解并配備圖注，并對文明戲中男扮女裝的現(xiàn)象聊發(fā)自己的認(rèn)識（見圖2），汪忠賢在《化裝的一得》中亦有明確記載[21]。

受中西文化碰撞影響兼具人道主義傾向和對民間疾苦的關(guān)注，自美留洋回國的洪深在《終身大事》排演中首度建立男女合演制度。受此影響，1923年6月30日，北京人藝戲劇專門學(xué)校第一屆女學(xué)生吳瑞燕，即登臺出演由陳大悲編劇的《英雄與美人》，成為北京地區(qū)話劇舞臺上男女合演的最初嘗試①。

同一年，“劇本取材、演員服裝、布景陳設(shè)，皆能力避歐化，純用中國式”[22]的影片《孤兒救祖記》在創(chuàng)作上大獲成功，挽救了本已深陷危機(jī)的明星公司，成功刺激國人勇于嘗試投資攝制影片的創(chuàng)新意識，“如是制片公司之紉辦，影戲院之建設(shè)，如有雨后春筍之怒發(fā)，影戲事業(yè)之新潮，乃奔騰澎湃，泛濫全國”[23]。

1913年，張石川與鄭正秋成立的亞細(xì)亞公司利用簡陋的設(shè)備拍攝了《難夫難妻》，作為一家業(yè)余的技術(shù)作坊，這次與電影的觸電是通過對文明戲經(jīng)驗(yàn)的挪移而來。鄭正秋本人與文明戲新劇有較深的歷史淵源，他力主使用文明戲演員，強(qiáng)調(diào)舞臺經(jīng)驗(yàn)的重要性。以舞臺劇員之經(jīng)驗(yàn)而演電影所謂駕輕車而就熟路，宜乎事半功倍。

綜上，早期電影人逐漸意識到電影藝術(shù)舶來之初便與傳統(tǒng)戲曲結(jié)緣，傳統(tǒng)戲曲的舞臺形式、人才培訓(xùn)需要有效利用電影這一新興媒介得以改良發(fā)展，應(yīng)在尊重電影藝術(shù)本質(zhì)的接觸上，有效結(jié)合而非任意選用。故“內(nèi)心標(biāo)案”，“非如舞臺劇之化裝”[25]，則務(wù)必不能簡單移植。為擺脫表情空洞、程序化與臉譜化濃重的文明戲表演風(fēng)格，張石川力主培養(yǎng)專業(yè)化的電影演員，陸續(xù)發(fā)掘培養(yǎng)了王漢倫、王獻(xiàn)齋、鄭小秋、周文珠等杰出人才，力圖改變男扮女裝，反串角色的狀況[26]。1922年3月，明星影片公司成立。在張氏極力爭取之下，除在報(bào)刊上登載廣告招收學(xué)員，還順勢開辦了培養(yǎng)專業(yè)演員的影戲?qū)W校，授課老師有鄭鷓鴣、周劍云、谷劍塵、唐豪等。首屆學(xué)生87個(gè)（男70、女17），經(jīng)考試畢業(yè)者34人。[27]

明星公司的這一舉措，使得電影工業(yè)從作坊式的家族實(shí)驗(yàn)或傳統(tǒng)的師承格局轉(zhuǎn)向一門獨(dú)立的具有商業(yè)價(jià)值的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)行為，因而在創(chuàng)辦之初便將訓(xùn)練有素之演員和及時(shí)服務(wù)劇情刻畫角色性格化裝之人才培養(yǎng)作為電影藝術(shù)成就的關(guān)鍵。通過專門學(xué)校與依托電影公司實(shí)施現(xiàn)場訓(xùn)練養(yǎng)成實(shí)用化裝人才等機(jī)制、模式的踐行，也隨之顯現(xiàn)出明顯的市場效應(yīng)。其中，中華電影學(xué)校、遠(yuǎn)東電影學(xué)校、昌明電影函授學(xué)校等均相繼開設(shè)“化妝術(shù)”課程，各大電影公司亦均設(shè)化裝部。從一味對演員表演的關(guān)注和培養(yǎng)，逐漸過渡到以拍攝流程化與專門化角度設(shè)計(jì)和細(xì)分課程，以此達(dá)到演員的全過程化教育。

除卻上述因素，《孤兒救祖記》的成功也與“力避歐化”的創(chuàng)作理念有關(guān)。

19世紀(jì)中葉以后，過渡時(shí)期的上海沉浸在各種新青年介紹的新思想和白話文學(xué)之中，新興資產(chǎn)階級更宣稱用國人了解自我的“方法來拯救自己”[28]。革命派的志士發(fā)起以上海為中心的舞臺實(shí)踐，注重視覺要素，以滿足視覺刺激為主要觀看方式的新劇逐漸占領(lǐng)滬上，反映了民眾對政治局勢和社會時(shí)勢的一種關(guān)注。

盡管徒有外在形式的時(shí)裝新戲缺乏精神內(nèi)涵，但以改良論調(diào)為主的各種藝術(shù)形式卻逐漸滲透至居所設(shè)計(jì)、服飾、舞臺機(jī)關(guān)等各個(gè)方面，歐化電影即是這一過渡時(shí)期具有代表性的藝術(shù)樣式。以月份牌中的女性形象、鴛鴦蝴蝶派的趨同化形象一樣，將一種視覺上的新奇與雜糅奉為現(xiàn)代性的圭臬。例如《紅粉骷髏》中菊英的喬裝打扮（圖3），管海峰以自制旗袍對劇中嫵媚的女性形象進(jìn)行再造與設(shè)計(jì)，但本質(zhì)卻是對美國偵探片《黑衣盜》（“the phantom bandit”）①的改編與模仿，不僅劇情相似，人物化裝置景也一同抄襲。使用了黑布頭套和制服，并以骷髏白骨為黨記[29]。這種基于畫面感的模仿簡單易得，但也存在藝術(shù)上的局限。

早在1919年，朱榮泉就批評歐化的傾向，并指出“衣服、禮法、言語、文字所謂國之根本者，亦隨歐化矣”[31]。這一現(xiàn)象是源自早期對電影藝術(shù)形式的理解水準(zhǔn)與踐行過程中出現(xiàn)的商業(yè)性模仿，以及本土觀念意識的斷層現(xiàn)象。

如何實(shí)施有效的改良，當(dāng)時(shí)電影界亦迷茫求索。事實(shí)上，形式上的歐化較為便易，往往演化為極端的照搬。電影畫面中人物的形象卻大多脫離現(xiàn)實(shí)，脂粉濃重。像《四月里的薔薇處處開》中男主人公王吉亭“那一付涂滿脂粉的臉子”、《小工人》中王漢倫“文明戲式的化裝”、《梅花落》中張織云在監(jiān)獄中的造型，“那臉上一塊黑”與“顯而易見的假發(fā)和假須”[32]等均顯而易見。新派電影《海誓》也因服裝造型的歐化毀譽(yù)參半；《尋夫記》中“演員改頭換面—變成高鼻子，黃須眉”[33]。

上述現(xiàn)象，引發(fā)如何規(guī)避模仿的一番爭論。徐卓呆與陳大悲較早關(guān)注如何制造中國人典型形象的化裝討論。陳氏認(rèn)為，國人所競相效仿的美國影片，其化裝頗為幼稚，即便是“化裝圣手的朗切尼先生”的作品放置在大銀幕上也“免不了露出化裝的痕跡”。他對于“經(jīng)過了資本化和商業(yè)化的藝術(shù)”而改頭換面“商標(biāo)性質(zhì)”的化裝形式很抵觸，提倡全身化裝的理論，將“化中國裝的難關(guān)”放在中式胡須的設(shè)計(jì)上。陳氏所推崇的自然派化裝理念引人思考，“值得發(fā)明研究出一種新方法”。[34]

追逐其成因，在1920年紐約公映的兩部帶有辱華情節(jié)的影片《紅燈照》與《出生》中，該片中華人污穢不堪、纏足的形象。《妖黨》中“惡黨首領(lǐng)之服裝，輒冠以晶頂翎毛之帽，面容則尤獰惡，二目突視，唇髭作八字式”[35]。其他一些西方描寫中國影片也多顯露中國人形象失真鏡頭，公開傳遞諷刺、侮辱之相。

凡此種種，引發(fā)中國觀眾的強(qiáng)烈不滿。華僑青年林漢生、梅學(xué)儔等人鑒于辱華情節(jié)影片《紅燈照》與《出生》多次與紐約市政府交涉無果后，憤而“入美國各戲劇學(xué)校及攝影學(xué)校，銳志研究關(guān)于影劇之各種技術(shù)”[36]。進(jìn)而在1924年購買攝影器材歸國于上海創(chuàng)辦長城畫片公司，倡明該公司制片宗旨決不為名利而攝制誨淫誨盜的影片，貽害社會，玷辱國家。“若不設(shè)法取締，實(shí)為國家之大恥”[37]。它們直接影響了電影化裝造型的觀念和創(chuàng)作上意識形態(tài)的變化，促使化裝師在人物造型趨于民族性的同時(shí)，立志著力探索更富有典型意味的人物形象塑造路徑。

毋庸置疑，對于電影中歐化現(xiàn)象所引發(fā)的討論，在一定程度上助推整體造型觀的化裝藝術(shù)正式走入電影技術(shù)之列，趨于寫實(shí)一途[38]的改良尚未成型，化身、新派設(shè)計(jì)等舞臺感造型也絕非現(xiàn)代性的代言。

正因“非如舞臺劇之化裝”則務(wù)必不能簡單移植。徐公美在《民新特刊》1926第2期《化裝概要》中也認(rèn)同，學(xué)習(xí)電影化裝的人要離開舞臺化妝術(shù)；退庵在《新劇家與攝影戲者之區(qū)別》一文中對兩種藝術(shù)形式中化裝、服飾、表情等方面作了進(jìn)一步探討，關(guān)注這一論題成為這一時(shí)期所共通的學(xué)術(shù)立場。

“歐化也，茲而倡國粹。”[39]“五卅慘案”爆發(fā)后，中國電影發(fā)展舉步維艱，風(fēng)起云涌的國民革命運(yùn)動(dòng)，帶動(dòng)強(qiáng)烈的覺醒意識，伴隨主體創(chuàng)作意識的覺醒，帶有明顯個(gè)人追求和藝術(shù)風(fēng)格的作品開始不斷涌現(xiàn)，各成一派。其中如《玉潔冰清》中漁家女的造型，（見圖4）“張織云先演一活潑之漁家女，后演一若癲若狂之癡情女子，先后判若二人，而能處處逼真，其藝術(shù)可謂不弱”[40]。另有《盲女》中的女工形象、天一公司的《女俠李飛飛》中的女俠、以“移風(fēng)易俗，針砭社會”為制片方針的長城畫片公司創(chuàng)作的《偽君子》（《春閨夢里人》《棄婦》）；以注重寫實(shí)再現(xiàn)為藝術(shù)追求的神州派《不堪回首》，以及藉“影戲”這個(gè)“動(dòng)的美術(shù)”[41]為平臺，追求形式感的中國影戲公司等，均具有代表之意義。與此同時(shí)，大批勵(lì)志于電影行業(yè)的青年人的加入，篤信藝術(shù)改造社會，指導(dǎo)民眾的電影愛好者以及橫跨美術(shù)、影戲兩端的行業(yè)從業(yè)者之間頻繁流動(dòng)，用進(jìn)步思想、傳統(tǒng)理念參與到銀幕美學(xué)的創(chuàng)造和電影制作的熔爐之中，形成紛繁而又略顯稚嫩的現(xiàn)代性創(chuàng)作探索與思考。

“歐化”與“國粹”辯駁之中，中國電影該走什么樣的民族道路，一種商業(yè)與藝術(shù)的居中道路遂至悄然升騰。在筆者看來，力避歐化，實(shí)際上是勸諫國人對舶來之物要有鑒別和擇選，吸收外來文化絕非簡單模仿和隨意拼貼，也非趨之若鶩的接受。

三、導(dǎo)演規(guī)范下的“化裝一門”與人才培養(yǎng)

1921年，《閻瑞生》以中國影戲研究社的名義拍攝完成，但實(shí)際上在攝制環(huán)節(jié)，導(dǎo)演的權(quán)責(zé)并未劃分清楚。杜云之回憶“當(dāng)時(shí)的電影工作沒有現(xiàn)在這般劃分清楚。攝制時(shí)可能是數(shù)人合作執(zhí)導(dǎo)，且還沒有導(dǎo)演之名，就很難確認(rèn)誰是正式的導(dǎo)演了”[43]。財(cái)力雄厚的企業(yè)化公司在當(dāng)時(shí)的中國十分稀少，人才缺乏、設(shè)備簡陋、組織管理和技術(shù)水準(zhǔn)不夠健全等尷尬現(xiàn)狀，使得彼時(shí)的電影界陷入迷茫困頓之中。

盡管1922至1926年間電影學(xué)校數(shù)量激增，但均未成體系。電影學(xué)校開設(shè)的化裝術(shù)等課程，雖歸為表演下屬的專業(yè)訓(xùn)練，實(shí)際上是專門面向電影人才的職業(yè)訓(xùn)練。

陸若嚴(yán)在《上海早期的三家影片公司》一文中提及，大中華影片公司1924年成立之初遍尋演員，一旦報(bào)名遂即錄取。統(tǒng)講一些極膚淺的電影常識，至于演員應(yīng)有的基本技術(shù)，如化裝、表情、動(dòng)作等卻從未述及。同樣，明星影戲?qū)W校教務(wù)長鄭鷓鴣也曾撰文，稱明星影戲?qū)W校的課程每多側(cè)重于銀幕方面，其余科目皆略而不詳。至其理由，則解釋為“急欲造就銀幕上的人材，不得不拋棄其他種種不急需的課程”[44]。缺乏對電影攝制階段各部門之間關(guān)系的足夠認(rèn)識，從抓大放小的角度來看，所謂演員的出鏡，僅是為了完成畫面中所交代的情節(jié)和動(dòng)作，更不用說所謂人物造型了。

為抵制外國影片大量銷入，本著“由同化而向上，由向上而發(fā)展”[45]的宗旨。新劇演員、留學(xué)生、美術(shù)跨界人員為主力的行業(yè)人才的加入，成為早期推動(dòng)電影化裝專門化、體系化的力量來源（見表1）。留學(xué)生對電影事業(yè)的補(bǔ)充、化裝藝術(shù)的譯介與研究、導(dǎo)演權(quán)責(zé)之下對化裝所處位置的考慮等，都變相推動(dòng)了電影生產(chǎn)領(lǐng)域化裝專屬部門的建立，推進(jìn)了早期化裝行業(yè)的規(guī)范化和模式化。

作為導(dǎo)演統(tǒng)領(lǐng)下電影制作的必要環(huán)節(jié)，“導(dǎo)演中心說”意識的確立得以將化裝藝術(shù)提升為重要且必要的一環(huán)。“集于一身，超邁一切”[47]的角色設(shè)定使得導(dǎo)演不僅應(yīng)具備完備的學(xué)術(shù)知識，更肩負(fù)擇選、安排化裝之責(zé)。盡管在實(shí)際創(chuàng)作中大部分影片公司已將化裝納入其中，但對化裝一門的重視卻稍嫌吝嗇。“表演技術(shù)和化裝，是演員的”[48]。這種片面的意識與當(dāng)時(shí)片場管理的混亂情況有關(guān)。

其一是彼時(shí)的電影人逐漸意識到導(dǎo)演藝術(shù)專業(yè)化、規(guī)范化問題對電影藝術(shù)的重要性，演員需要對化裝等知識的掌握，亦是影片的中心人物；其二源自對輔助表演的藝術(shù)表現(xiàn)方式和功能之說的化裝技術(shù)論。

對此，歐陽予倩撰文《導(dǎo)演法》予以強(qiáng)調(diào)，并明確將化裝等門類涵蓋在導(dǎo)演藝術(shù)之中。1925年顧無為在《亂譚導(dǎo)演》中對導(dǎo)演藝術(shù)規(guī)范化問題還明確提出，作為與光影關(guān)系密切的化裝一門，也需要經(jīng)過導(dǎo)演的統(tǒng)籌、鑒定，以達(dá)全片的調(diào)和[49]。1926年谷劍塵提出“導(dǎo)演中心說”[50]，徐公美在《民新特刊》1926年第2期發(fā)表的《化裝概要》一文中又將化裝描述為一門“專門獨(dú)立的藝術(shù)”[51]，從理論層面確認(rèn)其藝術(shù)地位，從技術(shù)層面將舞臺與電影兩種不同載體與環(huán)境將之區(qū)分，使電影化裝躍升為獨(dú)立的一科，且具有獨(dú)立的理論支撐。從本質(zhì)上來說，徐氏的觀點(diǎn)迎合民新對人才專門化之培養(yǎng)方略，另一方面作為該校的教務(wù)，又切實(shí)將化裝技術(shù)與銀幕相對接，力圖培養(yǎng)實(shí)用型、專門化人才。

因主演《上海花》步入影壇的曹元愷深諳表演與化裝之道，對化裝的職能分工提出自己的建議，即“化裝則管理服裝之選配，面部化裝，各演員皆須研究，化裝師亦應(yīng)隨時(shí)教導(dǎo)之”[52]。這一思考在其《女演員的面貌問題》一文中進(jìn)一步得以明確，曹氏①指出，拍電影辦公司，不僅需要充足的資本加持，對于編劇導(dǎo)演、演員的選聘是務(wù)必要精密考求的。“若無優(yōu)良之編劇，導(dǎo)演攝影，演員，制景，化裝等人才，終于事無濟(jì)，欲攝制有價(jià)值之影片，非夢想而何”。無獨(dú)有偶，1925年顧無為在《亂譚導(dǎo)演》一文中對導(dǎo)演藝術(shù)規(guī)范化的問題明確提出：“作為與光影關(guān)系密切的化裝一門，也需要經(jīng)過導(dǎo)演的統(tǒng)籌、鑒定，以達(dá)全片的調(diào)和。”[53]筆者認(rèn)為，這一認(rèn)識過程標(biāo)示出“導(dǎo)演必具有電影全部學(xué)術(shù)”，成為當(dāng)時(shí)電影界普遍的呼聲。

以留學(xué)生作為主力的行業(yè)專門人才的加入，成為早期推動(dòng)電影化裝專門化、體系化的力量來源。1920年，關(guān)文清回國創(chuàng)辦電影公司②，雖然并未達(dá)成“極美滿之中國影片公司”[54]之愿，卻變相推動(dòng)其在中國的一系列圍繞電影人才培養(yǎng)的事項(xiàng)。1924年由他擔(dān)任化裝組負(fù)責(zé)人拍攝的影片《胭脂》，成為香港第一部故事長篇。1926年，他又加盟新組建的上海民新公司任化妝主管，酌“以提高銀幕的藝術(shù)，養(yǎng)成國產(chǎn)影戲?qū)ｉT人才為宗旨”[55]。

同一年，曾留學(xué)日本的陳大悲將西方《化裝術(shù)》[56]譯介到中國。這本被汪仲賢視為“對于各種男女化裝的方法說得很詳備，實(shí)在是一本很有益于戲劇界的書籍”[57]，強(qiáng)調(diào)化裝等同于其他學(xué)術(shù)，約分為學(xué)識與技術(shù)兩方面，且應(yīng)考慮骨骼結(jié)構(gòu)和筋肉帶動(dòng)表情的影響。

1922年冬，陳氏與蒲伯英合作創(chuàng)辦北京人藝戲劇專門學(xué)校（簡稱“人藝劇專”）③，陳大悲自學(xué)俄國戲曲專家的化裝術(shù)并兼任動(dòng)作法、化裝術(shù)、劇本實(shí)習(xí)等課程的教學(xué)任務(wù)[58]。徐公美受其影響“尤為冠絕一時(shí)”[59]。

同年，留學(xué)法國的徐琥④“眼見中國影戲事案，日益發(fā)達(dá)，令人心喜”。但又擔(dān)心“電影方面的各種藝術(shù)，則尚缺乏充分的智識，而于化裝一門，亦未得充分的研究，殊為電影進(jìn)步上一大阻礙”[60]（圖5）。遂創(chuàng)辦以化裝為特色的光華影戲?qū)W校，培養(yǎng)了包元銘等早期中國本土的化裝師。1923年，洪深師從貝克（G.P.Baker）在哈佛大學(xué)專修戲劇編撰，并學(xué)習(xí)排戲和管理后臺的技術(shù)，將西方的化裝理論與技術(shù)轉(zhuǎn)譯。

受上述影響，《孤兒救祖記》化裝已有較大改觀，“演員化裝”[61]逐漸獨(dú)立成科。從輔助演技的手段上升到電影畫面視覺效果的一種方式。對電影本體研究的擴(kuò)充，對化裝藝術(shù)本源的探析過程在當(dāng)時(shí)極具獨(dú)創(chuàng)精神[63]。這不僅是電影產(chǎn)業(yè)體系建構(gòu)的發(fā)展，更是多元化語境下，來自從業(yè)人員由內(nèi)而外地對電影化裝藝術(shù)的一種關(guān)注，體現(xiàn)了新思想、新風(fēng)尚引領(lǐng)下的現(xiàn)代性思考。

結(jié)語

近代中國電影化裝藝術(shù)的萌芽受多種因素影響。以“時(shí)裝京劇”運(yùn)動(dòng)啟始，以文明戲《黑籍冤魂》在新舞臺上演后大獲成功為標(biāo)志，并行的是對男扮女裝陋習(xí)的棄用和對歐化現(xiàn)象的反思，在一定程度上助推整體造型觀的化裝藝術(shù)正式走入電影技術(shù)之列。戲曲借鑒電影，以解決中西舞臺藝術(shù)虛實(shí)意識的矛盾，摒除亦步亦趨的模仿。

受新式教育的影響，明星影片公司也開始招收學(xué)員以補(bǔ)足愈來愈壯大的電影制造業(yè)，為電影產(chǎn)業(yè)輸送人才，由戲入影的從業(yè)人員，以及受新式教育的影響歸國的留學(xué)生共同建立起這一時(shí)期電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)的力量，為早期電影化裝行業(yè)輸送了不少人才，使得早期中國電影在由“戲”入“影”的改良進(jìn)程中，初步具備“化裝”的造型意識。

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