重回有“我”之境

內(nèi)容摘要：魏思孝的文學(xué)創(chuàng)作歷程中存在從前期的“小鎮(zhèn)憂郁青年”敘事向“鄉(xiāng)村三部曲”之后專注鄉(xiāng)土題材的明顯轉(zhuǎn)折點(diǎn)。轉(zhuǎn)折不意味著斷裂，打破自我主體性邊界并與他者的外部世界產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的意圖通過(guò)女性形象的接續(xù)和對(duì)情感題材的轉(zhuǎn)型得以實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，作家通過(guò)操弄敘事視角使得筆下的敘述者不斷獲得合法性進(jìn)階，最終以“我”的第一人稱敘述語(yǔ)言重新回到鄉(xiāng)土語(yǔ)境之中。

關(guān)鍵詞：精神焦慮 不連貫狀態(tài) 敘述視角 第一人稱

魏思孝的小說(shuō)創(chuàng)作自“鄉(xiāng)村三部曲”問(wèn)世以來(lái)，一直把關(guān)注的焦點(diǎn)集中于“辛留村”的鄉(xiāng)土世界，鄉(xiāng)土文學(xué)的坐標(biāo)系上已經(jīng)赫然寫上了魏思孝的名字。嚴(yán)家炎在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史中》認(rèn)為鄉(xiāng)土文學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的出現(xiàn)的第一個(gè)小說(shuō)流派，它的前身是作為五四文學(xué)之先聲的問(wèn)題小說(shuō)a。正如柄谷行人所論“風(fēng)景”是在現(xiàn)代被重新發(fā)現(xiàn)的裝置，“鄉(xiāng)土”也是五四青年經(jīng)歷“覺(jué)醒—出走—再歸來(lái)”這一啟蒙路線后被重新發(fā)現(xiàn)的題材。因此，鄉(xiāng)土文學(xué)的形成與發(fā)展中埋藏著中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的豐富線索，每一次思想的解放和思潮的更迭，都讓同時(shí)代的作家?guī)е碌难酃庵匦聲鴮懞椭v述鄉(xiāng)村。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中凡是涉及鄉(xiāng)土風(fēng)情人物的小說(shuō)創(chuàng)作，都可歸為鄉(xiāng)土文學(xué)的范疇。然而魏思孝并不是一個(gè)乍出即以書寫鄉(xiāng)土立身的作家，當(dāng)我們理所當(dāng)然地將魏思孝放入鄉(xiāng)土文學(xué)的范疇之前，有必要探究這位年輕的作家走向鄉(xiāng)土題材、確立自身文學(xué)話語(yǔ)的路徑。

一、“小鎮(zhèn)憂郁青年”的精神焦慮

2017年，何平發(fā)表在《花城》的《除了“傷心故事”，年輕作家如何想象故鄉(xiāng)？》一文將魏思孝歸為“小鎮(zhèn)青年作家”，那時(shí)候的魏思孝剛剛出版《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》。何平如此指明小鎮(zhèn)青年寫作的未來(lái)發(fā)展方向：“在他們寫作的年輕時(shí)代，可能要向他的前輩和兄長(zhǎng)輩的蘇童、朱文、阿乙、曹寇學(xué)習(xí)如何書寫‘故鄉(xiāng)事’，而不只是‘傷心故事’”b，很顯然，小鎮(zhèn)青年寫作在很多研究者看來(lái)仍是一種文學(xué)創(chuàng)作的幼稚形態(tài)，夾雜著跟風(fēng)起哄的熱情和無(wú)病呻吟的腔調(diào)。當(dāng)魏思孝后期轉(zhuǎn)向看上去更扎實(shí)和厚重的鄉(xiāng)土寫作之后，他在“小鎮(zhèn)憂郁青年”時(shí)期的作品被研究者直接歸為一種不成熟、尚未成型的寫作見(jiàn)習(xí)期的產(chǎn)物。魏思孝在后來(lái)和李黎的訪談中說(shuō)道“小說(shuō)上，我骨子里其實(shí)是南京人，在閱讀匱乏的學(xué)徒期，我看了‘他們文學(xué)網(wǎng)’的所有網(wǎng)刊，后又按圖索驥閱讀了韓東、顧前、朱文，以及后續(xù)更年輕的你、曹寇、李檣、趙志明、朱慶和。十多年過(guò)去，以‘他們’為根基的南京作家群，不論是從知趣還是文本上，都在影響著我。我身上留下文學(xué)的烙印。不談國(guó)外，僅在國(guó)內(nèi)，拋開其余零星幾個(gè)喜好的作家，這就是我的文學(xué)母本。”c此時(shí)“鄉(xiāng)村三部曲”已經(jīng)問(wèn)世，由小鎮(zhèn)青年到鄉(xiāng)土人民群眾的轉(zhuǎn)型已經(jīng)發(fā)生，但魏思孝仍然強(qiáng)調(diào)這一群奉后現(xiàn)代趣味、后啟蒙理念為創(chuàng)作圭臬的文學(xué)群體對(duì)自己的深刻影響，因此“小鎮(zhèn)憂郁青年”寫作是魏思孝藝術(shù)生命中一個(gè)重要時(shí)期，不是可被簡(jiǎn)單劃為先聲或者草創(chuàng)期。

2010年魏思孝出版第一本小說(shuō)《不明物》，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)處女作鮮有研究者或評(píng)論家提及或關(guān)注。“我”（劉骨）大學(xué)畢業(yè)后在出版社做編輯，偶然通過(guò)朋友張除非認(rèn)識(shí)了住在市委大院的李雅婷，在和李雅婷的接觸中，“我”心生歹念，想對(duì)她進(jìn)行侵犯未果，匆匆逃離，被小區(qū)保安抓捕拷打并沒(méi)收了身份證件，逃亡到一個(gè)外地小縣城投奔網(wǎng)絡(luò)上認(rèn)識(shí)的詩(shī)友馬學(xué)病。在這樣近乎流浪的生活中，“我”和馬學(xué)病還有楊文菌仿佛掉落在社會(huì)的縫隙，他們?cè)谀吧某鞘欣镉巫撸瑳](méi)有工作也沒(méi)有目標(biāo)，每天行為動(dòng)機(jī)只有談?wù)撆恕⒆分鹋恕Ｋ麄兛释詯?ài)也渴望自由，他們的內(nèi)心并不安寧，不知道自己追求的到底是什么。他們?cè)谧分鹋缘倪^(guò)程中，常有一種復(fù)雜的不合時(shí)宜的情緒，引向感情中注定落敗的宿命。一方面，他們對(duì)女性的渴求中帶有強(qiáng)烈的攻擊意圖和掠奪傾向，另一方面，這種與女性不恰當(dāng)、難以把握分寸的交往中肆意涌動(dòng)的情欲，又常常因警察、安保人員等社會(huì)權(quán)力機(jī)構(gòu)的暴力介入而遭受強(qiáng)制打斷。馬學(xué)病和公關(guān)小姐李汝南的相互糾纏，“我”和余小煙的同居生活，最終都以失敗告終。公關(guān)小姐李汝南因自己的工作身份受到馬學(xué)病的調(diào)侃備受侮辱，選擇自殺；“我”甚至因和方小煙親熱時(shí)警察突然上門調(diào)查而受到了驚嚇，從此患上了陽(yáng)痿。

巴塔耶在《情色論》中認(rèn)為，人類渴望和追求連貫，然而每個(gè)人自身都是一個(gè)完整的封閉結(jié)構(gòu)，連貫并非生命的常態(tài)，這就注定了我們難以和其他個(gè)體生命發(fā)生真正的聯(lián)結(jié)。性和死亡都是人類從不連貫狀態(tài)進(jìn)入連貫狀態(tài)的途徑。“情色一開始引人注目的是：一個(gè)精打細(xì)算、封閉的現(xiàn)狀被滿盈洋溢的脫序所動(dòng)搖……動(dòng)物的脫序可以自由自在地沉溺于無(wú)邊的暴力中。在斷裂完成、狂暴洪潮平息后，孤獨(dú)再度閉鎖在不連貫的生命中。唯一能改變動(dòng)物個(gè)別不連貫的是死亡。”d在魏思孝的“小鎮(zhèn)憂郁青年”敘事中，性的意圖與行為總是被外界秩序和權(quán)力代表強(qiáng)制打斷，這意味著主體不斷地陷入非連貫的、與他者無(wú)聯(lián)結(jié)的孤立狀態(tài)。KTV公關(guān)小姐李汝南、住在市委大院的李雅琪，不僅是小鎮(zhèn)青年眼中情色符號(hào)，更是錢和權(quán)力的化身，這些剛從大學(xué)畢業(yè)走上社會(huì)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年出于原始性欲的驅(qū)動(dòng)接近她們，但在他們從小耳濡目染的已被商品經(jīng)濟(jì)重新組織過(guò)的文化符號(hào)環(huán)境中，性總是作為一種消費(fèi)資源存在，因而成了附著于錢和權(quán)力實(shí)體之上的符號(hào)，這些“小鎮(zhèn)憂郁青年”無(wú)法分辨自己關(guān)于與他人聯(lián)結(jié)的渴求和對(duì)性作為經(jīng)濟(jì)資源的侵占欲之間的區(qū)別。他們追求個(gè)體之間聯(lián)結(jié)的原始欲望無(wú)意之間觸犯的卻是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)邏輯從而受到了暴力的制度壓迫。每一次與異性的交往，最后向他們顯露的不僅是感情的失敗，本質(zhì)是他們無(wú)法獲得參與社會(huì)資源分配和交換之資格的貧瘠底色。

對(duì)于女性和性的想象，是魏思孝小鎮(zhèn)青年敘事中的一個(gè)顯在癥結(jié)。《不明物》之后，2013年到2014年間，魏思孝先后在豆瓣上發(fā)表了《恭喜發(fā)財(cái)》《該男子已被刑拘》《近食勿分》等五部體制精短的電子短篇小說(shuō)集。后來(lái)這些短篇小說(shuō)被選編入《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》出版。這幾部網(wǎng)絡(luò)短篇小說(shuō)作品中延續(xù)了《不明物》中的小鎮(zhèn)無(wú)產(chǎn)漫游者的形象，除此之外，作家加入了關(guān)于殺戮和死亡的情節(jié)。比如《恭喜發(fā)財(cái)》書中的人物在世俗的失敗和人際關(guān)系的孤立中而逐漸生長(zhǎng)出畸形、變態(tài)的心理和行為方式，“我”捫心自問(wèn)，“什么時(shí)候會(huì)成熟起來(lái)。早幾年前我認(rèn)為自己有能力在社會(huì)中干點(diǎn)什么，即便做不到妻妾成群號(hào)令一方再不濟(jì)小富則安還是沒(méi)問(wèn)題的，我不著急，信心滿滿。幾年就這么過(guò)去了，具體也說(shuō)不清楚發(fā)生了什么，或許最大的問(wèn)題就在于此，什么也沒(méi)發(fā)生。我們像是角落里的老鼠，白天閉門不出天黑也只是四處張望，怎么也說(shuō)不明白。”這里的“我”的精神處境便是上文所說(shuō)完全脫離社會(huì)關(guān)系的、與他者無(wú)法形成邊界交融的封閉狀態(tài)，由此催生對(duì)于自我肉身的想象，試圖通過(guò)這種肉體性的暴露實(shí)現(xiàn)對(duì)自身主體性的結(jié)構(gòu)從而打破邊界。這不禁讓人想起20世紀(jì)90年代一度形成潮流的身體寫作，離經(jīng)叛道的形式之下性的意義被解構(gòu)，控制走向了被控制，極致的聯(lián)結(jié)導(dǎo)致更絕對(duì)的斷裂和孤立，最后指向自我死亡和自我虐殺的想象。

研究者大多將“鄉(xiāng)村三部曲”看作魏思孝的轉(zhuǎn)型之作，認(rèn)為在“鄉(xiāng)村三部曲”中，魏思孝的關(guān)注對(duì)象斷崖式地轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村社會(huì)，小鎮(zhèn)青年的憂郁苦悶、無(wú)病呻吟仿佛一夜之間化為烏有。然而在《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》和“鄉(xiāng)村三部曲”之間，2016年發(fā)表在豆瓣的由五部短篇小說(shuō)組成的電子短篇小說(shuō)集《農(nóng)村婦女探究》中藏有魏思孝創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的重要線索。小說(shuō)集名字中的“探究“二字表達(dá)了作家探究欲和探究方式的轉(zhuǎn)型甚于關(guān)注對(duì)象的轉(zhuǎn)移。第一篇《楊美容》里，敘述者這樣形容這部小說(shuō)的誕生緣起：“在我恬不知恥的一再追問(wèn)下，才發(fā)現(xiàn)自己對(duì)生活了三十年的鄉(xiāng)村，是如此缺乏了解。我感到羞愧，并不為鄉(xiāng)村里頻繁的通奸之事件，而為自己對(duì)鄉(xiāng)村的一貫的冷漠態(tài)度。”e可見(jiàn)，敘述者的興趣和好奇點(diǎn)和之前的小鎮(zhèn)憂郁青年一脈相承——女人的“失節(jié)”和其背后的倫理失序。

這部網(wǎng)絡(luò)電子出版讀物在網(wǎng)絡(luò)上的閱讀量不大，但第一次顯示了作者對(duì)農(nóng)村地域群體的關(guān)注，女性是他從小鎮(zhèn)憂郁青年的個(gè)人小世界轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村世界的結(jié)合點(diǎn)，值得注意的是，這種轉(zhuǎn)向并不是所謂走出個(gè)人的空虛的精神世界，而是從憂郁的情緒轉(zhuǎn)向了這種情緒發(fā)生的語(yǔ)境，假如這種情緒來(lái)自某種匱乏和貧瘠，那么是哪里失衡了？敘述者在“探究”的過(guò)程中，并沒(méi)有對(duì)這些農(nóng)村婦女做出負(fù)面的評(píng)價(jià)，相反，客觀的敘事呈現(xiàn)的是婦女“失節(jié)”的必然性，這里的失節(jié)并不僅指的是通奸行為，還有傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理秩序的顛覆。白珍的丈夫耿仁海將白珍和老趙捉奸在床后，白珍和老趙之間的通奸關(guān)系成了保證耿仁海衣食住行的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，而白珍在道德和經(jīng)濟(jì)上的雙重枷鎖讓她只能生活在老趙和耿仁海的夾縫中，成為兩個(gè)男人共同剝削和分食的資源直到死去。結(jié)過(guò)兩次婚的楊俊英，她第一次婚姻是因父親認(rèn)為第一個(gè)相親對(duì)象長(zhǎng)得像自己年少時(shí)的仇人而不了了之，在始終被他人決定的人生中，楊俊英默默承擔(dān)起家庭的重?fù)?dān)。公序良俗的倫理秩序在金錢秩序面前不堪一擊，女性在鄉(xiāng)村這樣一個(gè)膨脹的資本邏輯不斷侵蝕傳統(tǒng)倫理的空間，注定成為兩種秩序交戰(zhàn)的前線從而撕裂自身。魏思孝在對(duì)這些農(nóng)村婦女通奸行為的探究中，挖掘到的是他們無(wú)從逃避的宿命。

《不明物》和《小鎮(zhèn)憂郁青年》中那些隱去或者死去的、終究不可觸碰的女性，那些有始無(wú)終、總是和主人公無(wú)法相交的女性身影，實(shí)則是一個(gè)異化于“我們”生長(zhǎng)起來(lái)的倫理土壤的異世界的邊緣，是這個(gè)世界露出來(lái)的裙角。這些男性在離開故土、流浪異鄉(xiāng)的旅途上，對(duì)這個(gè)外部之異世界的不安和恐懼在魏思孝筆下，化成了變幻不定、難以捉摸，迷人又危險(xiǎn)的女性形象，鏈接著主人公未成熟的自我以及與他者接觸中的不連貫的觸覺(jué)。各種關(guān)于犯罪和攻擊行為的設(shè)想，也是“我們”與社會(huì)在正面相遇的瞬間，不得不遭遇的激烈的磨合和碰撞。他們少年時(shí)代的精神追求或者說(shuō)天真幻想不斷地被制度化、體制化的現(xiàn)實(shí)社會(huì)阻斷，從而形成了生理上的陽(yáng)痿，寓言著精神上的虛弱和無(wú)根基。這些標(biāo)榜自己追求藝術(shù)、希望自己特立獨(dú)行于世間的青年人，其實(shí)并沒(méi)有一個(gè)明確的價(jià)值觀或者信仰指引他們延宕躊躇的行動(dòng)，因?yàn)樗麄冏非蟮穆?lián)結(jié)本就無(wú)法通過(guò)早已被資本邏輯符號(hào)化的性符號(hào)實(shí)現(xiàn)。

《楊美容》里，敘述者講到他詳細(xì)了解他的探究對(duì)象楊美容之后的感受，“必須要說(shuō)的是，自從知道她的底細(xì)后，在路上碰到打招呼時(shí)，從我的心底涌出一股錯(cuò)覺(jué)，我是站在上帝的視覺(jué)，俯瞰眾生。這感覺(jué)很曼妙。”f這是作家寫作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“我”不再通過(guò)暴力侵占的行為或者想象去與女性和女性所昭示的外界發(fā)生聯(lián)結(jié)，而是通過(guò)講述她的故事、復(fù)述她的命運(yùn)來(lái)成為他者，從而打破自我的邊界。性焦慮由實(shí)現(xiàn)與他者聯(lián)結(jié)的另類途徑得到滿足與釋放，是魏思孝文學(xué)的故鄉(xiāng)“辛留村”建構(gòu)過(guò)程之最初的錨點(diǎn)。

二、“鄉(xiāng)村三部曲”：重生的第一人稱

魏思孝從創(chuàng)作初期就一直使用的第一人稱敘事在很長(zhǎng)一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期內(nèi)變得微弱、若有若無(wú)。從《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》到《我們?yōu)槭裁礋o(wú)聊》，“我”都是小說(shuō)中最直接的敘述出發(fā)點(diǎn)和人物動(dòng)機(jī)，“我”直接參與并推動(dòng)著故事的發(fā)生發(fā)展和結(jié)束。然而《農(nóng)村婦女探究》開始，“我”似乎停止了行動(dòng)，開始變成一個(gè)靜止的旁觀視角，內(nèi)心的沖突導(dǎo)致的外界世界的扭曲和旋轉(zhuǎn)也停止了。就像在“小鎮(zhèn)憂郁青年”時(shí)期的《我總是覺(jué)得不舒服》中寫道的那樣，“關(guān)于自己，我不想說(shuō)些什么，也真沒(méi)什么好說(shuō)的。我總覺(jué)得我是恰巧居住在這個(gè)皮囊之內(nèi)，如果條件允許的話，我真想跳出來(lái)，另外找個(gè)地方。”g文學(xué)文本之外，根據(jù)作家的自述，也就是在這個(gè)時(shí)期，作家本人在外闖蕩無(wú)望，回到了鄉(xiāng)村老家。同時(shí)，一個(gè)漂浮的敘述者聲音被構(gòu)建出來(lái)。

《都是人民群眾》是“鄉(xiāng)村三部曲”的第一部，人物小傳的仿傳記形式使第一人稱“我”的分量更加減弱。小說(shuō)中人物沒(méi)有按照與“我”的遠(yuǎn)近親疏來(lái)排布和組織，而是依據(jù)年齡和性別分成了中老年男人、青年男人和婦女三類。由人物之間的親緣關(guān)系推定，“我”就是衛(wèi)華邦，整部小說(shuō)中的人以我為中心的親緣關(guān)系網(wǎng)。但是在對(duì)人物的講述中，“我”或者第一人稱視角是完全不出現(xiàn)的。除了寫“衛(wèi)華邦”自己的那一篇小傳之外，只有在劉同慶的小傳中，衛(wèi)華邦（“我”）出現(xiàn)了，但是以第三人稱的形象出現(xiàn)的，故事流中置入了一個(gè)衛(wèi)華邦（“我”）作為作家回憶劉同慶這個(gè)典型的鄉(xiāng)村失敗者的拼貼情節(jié)。第三人稱衛(wèi)華邦的出現(xiàn)，在文本中將敘述者孤立了出來(lái)。如果說(shuō)衛(wèi)華邦的第三視角是“我”以一種更全面的社會(huì)身份信息參與敘事的亮相——因?yàn)榇藭r(shí)的“我”還不具備作為子世代的敘事合法性——那么這個(gè)孤立出來(lái)的敘述者就是冷眼旁觀、以全知全能的俯瞰視角審視鄉(xiāng)村的他者，即便在談到自己的親人時(shí)，敘述聲音和語(yǔ)言也沒(méi)有流露私人的情感和主觀判斷。

《都是人民群眾》中消失的第一人稱是一種巧妙的偽裝，偽裝之后，敘述聲音才與這些“人民群眾”撇清了關(guān)系，從而獲得了真正純潔的不偏不倚的“我”。通過(guò)這種冷眼冷言，敘述者變得無(wú)處不在，被敘述者在這種無(wú)知覺(jué)的狀態(tài)中，毫無(wú)保留地表演著自己的生活場(chǎng)面。

如果說(shuō)《都是人民群眾》對(duì)鄉(xiāng)村“人民群眾”的表現(xiàn)是橫向的、孤立的，那么“鄉(xiāng)村三部曲”中的第二部《余事勿取》則圍繞一樁謀殺案引出了衛(wèi)華邦父系親族的故事，這里“我”完全消失，前置于故事主線的死亡事件，讓父親成了一個(gè)未解的謎。第二章《衛(wèi)學(xué)金》以第三人稱的視角，講述了五十多歲的衛(wèi)學(xué)金和付英華從結(jié)婚到衛(wèi)學(xué)金被人殺害之前的生活，衛(wèi)學(xué)金和付英華一代是這一章中的子世代，也是這一章的實(shí)際敘述視角。衛(wèi)華邦（“我”）始終隱身，他是衛(wèi)學(xué)金的兒子，是衛(wèi)正宇的孫子，是那個(gè)不愿意陪母親去診所查體并且告訴她白斑病治不好這一殘忍事實(shí)的兒子，仍然是《都是人民群眾》中那個(gè)還沒(méi)有獲得自覺(jué)意識(shí)的埋在歷史之下的他者，“衛(wèi)學(xué)金終于意識(shí)到，他的一生就是逐漸被拋棄的過(guò)程，中間他曾想過(guò)跟緊這個(gè)時(shí)代，就像他最身強(qiáng)力壯的年齡是個(gè)騾夫一樣，不遠(yuǎn)處車流不息的公路上已經(jīng)沒(méi)有了他的位置。”h這是被建構(gòu)出來(lái)的敘述者現(xiàn)身，對(duì)衛(wèi)學(xué)金的死亡所作的評(píng)論，這句評(píng)論不是以此刻兒子衛(wèi)華邦的身份，而是以同代人的姿態(tài)，展現(xiàn)了對(duì)衛(wèi)學(xué)金一代村民完全的、徹底的理解和感同身受。順著這一視角的流轉(zhuǎn)，第三章《衛(wèi)華邦》中，時(shí)間已經(jīng)回到了當(dāng)下，時(shí)間的刻度從那些陌生的年份數(shù)字變成了求學(xué)的某一個(gè)學(xué)期，衛(wèi)學(xué)金的死，讓衛(wèi)學(xué)金的聲音徹底消散在那個(gè)村外的雪夜。對(duì)衛(wèi)華邦來(lái)說(shuō)，父親的死，讓衛(wèi)華邦代替父親衛(wèi)學(xué)金成了剩下的最后一個(gè)，“就剩你了，你得爭(zhēng)氣。”i

在《余事勿取》里，被建構(gòu)出來(lái)的敘述者和衛(wèi)華邦并不是相互重合的同一聲音，當(dāng)敘述者面對(duì)著衛(wèi)學(xué)金的尸體作出評(píng)論時(shí)，衛(wèi)華邦面對(duì)突如其來(lái)的父親亡故，是沉默失語(yǔ)的，難以確認(rèn)且無(wú)法理解的，此時(shí)的衛(wèi)華邦還是即將踏上青年浪蕩之路的劉骨，他的父親死在他用青春和性來(lái)接觸和理解外界社會(huì)的人生階段。小說(shuō)結(jié)尾處，當(dāng)兒子問(wèn)衛(wèi)華邦關(guān)于爺爺?shù)男畔ⅲp描淡寫了一句“他死了”，這時(shí)衛(wèi)華邦和敘述者無(wú)限接近，合二為一，對(duì)于父輩死亡的確認(rèn)，是“我”的第一人稱視角再次出現(xiàn)并且重新持有敘事權(quán)的重要事件。父輩終于成為了歷史，而“我”經(jīng)過(guò)青春時(shí)代癡心妄想的出走與漫游之后，卻轉(zhuǎn)了一個(gè)圈，又回來(lái)填補(bǔ)了父親的位置，成為面對(duì)鄉(xiāng)村貧瘠的資源和沒(méi)有出路的未來(lái)同樣無(wú)力而沉默的角色。“我”必須講述，因?yàn)橹皇！拔摇绷耍篙叺囊簧赡芏紱](méi)有一個(gè)時(shí)刻，能像這個(gè)分離出來(lái)的敘述者一樣觀察自己因勞作而衰老、畸形的身體，去鋪陳他們一生走過(guò)的勤勞、樸實(shí)和善良織就的平凡之路。

《王能好》里的主人公王能好是同輩人中間的典型人物，是衛(wèi)華邦在母系親族中的表哥。此時(shí)的“我”（衛(wèi)華邦）已經(jīng)不再是劉骨，王能好也不再是“小鎮(zhèn)憂郁青年”馬學(xué)病、楊文菌。雖然《王能好》中使用的仍然是第三人稱，但是，那個(gè)孤立出來(lái)的純潔無(wú)辜的敘述者已經(jīng)不存在了。在《離鄉(xiāng)》之前的章節(jié)里，存在一個(gè)不是衛(wèi)華邦也不是王能好的敘述聲音，不過(guò)這個(gè)聲音是面對(duì)著王能好這個(gè)人物的，王能好沒(méi)有任何的心理活動(dòng)，只有這個(gè)敘述聲音圍繞著他言行的凝視和解讀。這個(gè)不再純潔的敘述聲音來(lái)自知悉王能好死亡之后的衛(wèi)華邦。《離鄉(xiāng)》這一章，敘述語(yǔ)言變成了衛(wèi)華邦的第一視角，之前章節(jié)的敘述聲音回歸主體。在聽(tīng)到親人對(duì)王能好人品的質(zhì)疑時(shí)，衛(wèi)華邦作此評(píng)價(jià)：“他是光棍，話多，但人不壞。”j衛(wèi)華邦這句簡(jiǎn)單的評(píng)論，意味著絕對(duì)中立之?dāng)⑹稣叩南В@里的衛(wèi)華邦，已經(jīng)是一個(gè)自覺(jué)且自信的第一人稱敘述者。

敘述聲音的分離現(xiàn)象，在魏思孝的“小鎮(zhèn)憂郁青年”創(chuàng)作時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)。《不明物》中，作者就提出了對(duì)第一人稱敘述合法性的質(zhì)疑，“我和李雅婷的事情有些是真實(shí)存在過(guò)的，有些是我出于對(duì)自我的保護(hù)，在事實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了添枝加葉。其實(shí)也無(wú)關(guān)緊要，這就好像一棵枝繁葉茂的大樹，本來(lái)已經(jīng)是如此，你再多加些枝條和青葉向別人講述這棵樹也無(wú)傷大雅。所謂九牛一毛，沒(méi)人會(huì)在意多了一根毛還是少了一根毛。”k我和李雅婷之間發(fā)生的故事，夾在張除非和馬學(xué)病這兩個(gè)聽(tīng)眾的想象之間形貌不定，當(dāng)“我”的講述場(chǎng)景從張除非的想象中轉(zhuǎn)移到馬學(xué)病的小旅館中，故事的情節(jié)也發(fā)生了改變。最后當(dāng)“我”面對(duì)讀者的時(shí)候，才說(shuō)出了事件的原貌，那就是“我”的脆弱和無(wú)能，“我”的自卑和渴求。可見(jiàn)，對(duì)于敘述聲音的操弄，是魏思孝習(xí)慣使用的表現(xiàn)技巧。且作家并非出于欺騙或者掩飾的目的這樣做，而是為了最后僅此一個(gè)的“我”面向讀者的不被打擾和污染的真實(shí)敘述。

操弄敘述聲音的習(xí)慣背后是作家對(duì)待虛構(gòu)寫作的特有的保守和節(jié)制姿態(tài)。同時(shí)代文壇上聲勢(shì)浩大的新東北作家群同樣書寫故土，但他們是以不證自明、全然無(wú)畏的第一人稱視角切入那個(gè)已經(jīng)遠(yuǎn)去的年代，仿佛帶著千軍萬(wàn)馬回到過(guò)去拯救被歷史吞噬的父輩。黃平在《出東北記》中寫道，“對(duì)于父兄輩的失敗者，雙雪濤、班宇這一代并不是停止于感傷，而是以文學(xué)的方式，為這群歷史的犧牲品追索正義。”l所以這一代新東北作家，他們十分自洽且不羞于使用子世代視角，因?yàn)樵谧邮来暯窍拢篙吶匀桓叽螅l(fā)著過(guò)去的榮光。魏思孝則努力避免父輩和我輩的同時(shí)出現(xiàn)，避免代際之間分享同一種話語(yǔ)和視角，直到父輩故去，父輩的故事講完，第一人稱才重生于“我”眼中的故土與鄉(xiāng)民之間。敘事學(xué)意義上的弒父，其實(shí)是為了真正承認(rèn)和直面父輩的苦難和鄉(xiāng)村的歷史。如果說(shuō)東北老工業(yè)基地機(jī)器的轟鳴至今仍有回響，工人的榮耀和地位還有跡可循，那么一代又一代的農(nóng)民，是否還有力氣伸出手，接受后代略顯煽情的紀(jì)念？

魏思孝通過(guò)敘述者在《土廣寸木》中坦然承認(rèn)，農(nóng)業(yè)勞動(dòng)將在他這一代停止。他無(wú)意讓父輩重新煥發(fā)榮光，而是承認(rèn)他們不偉大，只是在遭受，在經(jīng)歷，在順應(yīng)，在忍耐。

三、《土廣寸木》：沒(méi)有邊界的鄉(xiāng)村

已經(jīng)在鄉(xiāng)村“人民群眾”的群像中找到了真正的敘述者“我”的作家魏思孝，帶著一種自信的敘事姿態(tài)，在新作《土廣寸木》中表現(xiàn)出了更大的創(chuàng)作野心。如果說(shuō)“鄉(xiāng)村三部曲”是作者重新審視自身命運(yùn)的一個(gè)途徑，《土廣寸木》如其書名所示，要在時(shí)間和空間上延伸到更廣大的群體和更無(wú)限的時(shí)間河流之中，鄉(xiāng)土不僅僅是平房、農(nóng)田和農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的場(chǎng)域，同時(shí)是時(shí)代大幕下無(wú)遠(yuǎn)弗屆的普遍境況。作者的目光從生活在辛留村的形形色色的人物個(gè)體命運(yùn)轉(zhuǎn)向了范圍更大的人群，他們大多生活在辛留村的邊緣和外部。作者的筆觸延伸到容納和鏈接這些人物的外部物質(zhì)環(huán)境和制度，這體現(xiàn)了作者筆力的增長(zhǎng)和對(duì)鄉(xiāng)村發(fā)展內(nèi)生邏輯日益深化的認(rèn)識(shí)。

《混子》中艾莊和辛留村交界處印刷廠房遺跡，見(jiàn)證了各類在鄉(xiāng)村的邊緣尋求發(fā)展機(jī)遇的人的故事，南來(lái)北往的足跡，此起彼伏的命運(yùn)，廠子轉(zhuǎn)租到不同人的手里，有賺了錢又落魄的，碰上市場(chǎng)的波動(dòng)又負(fù)債累累的，或者因不法行為被查，鋃鐺入獄出來(lái)又變得不名一文、孑然一身的形形色色的人。這個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)交接處的廠房遺跡，講述著鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)興起、衰落的歷史。鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的資本運(yùn)作重塑了鄉(xiāng)村階層，攪動(dòng)了原本貧窮但寧?kù)o有序的鄉(xiāng)村生活。

《酒》從四人聚餐寫起，這四個(gè)人都是在鄉(xiāng)村居住但是已經(jīng)不從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的鄉(xiāng)村中年男性，他們的感情生活并不順利，沒(méi)有一個(gè)人過(guò)著安穩(wěn)周全的生活，他們無(wú)法在和他人的形式化的聯(lián)結(jié)中突破精神上的孤獨(dú)和囚困，從而無(wú)法安于正常婚姻生活，始終處于躁動(dòng)狀態(tài)，因此金沙洗浴中心成了他們填補(bǔ)內(nèi)心空虛的場(chǎng)所。這篇小說(shuō)的題材讓人恍惚間回到“小鎮(zhèn)憂郁青年”時(shí)期的劉骨、馬學(xué)病和楊文菌，只是講述者不再是劇中人，而是冷靜、自洽的寫作者。作家筆下的這群人從離鄉(xiāng)的憂郁青年變成了回到鄉(xiāng)村又只能游離在鄉(xiāng)村邊緣的失敗中年人。

如果說(shuō)，《人肉》中因少時(shí)目睹至親殘食的場(chǎng)景而幾十年不忍踏上故土的趙長(zhǎng)青是一個(gè)成功的出走者，那么《酒》中這一群無(wú)法出走的人，他們?cè)谶@片土地上仍在經(jīng)受的困頓和撕裂，讓趙長(zhǎng)青的出走凝固為永恒的進(jìn)行時(shí)態(tài)。這意味著不再罹受饑寒的鄉(xiāng)村，并沒(méi)有在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的重塑下，變成人們能安居其間的故土。《福利》中已經(jīng)定居西班牙的劉猛，也會(huì)在異國(guó)他鄉(xiāng)安然入眠的時(shí)候，想起家鄉(xiāng)的懷抱，是不是只有這種程度的出走和自我放逐，才能在夢(mèng)中想象那個(gè)故土應(yīng)有的溫度？無(wú)論在故鄉(xiāng)還是城市，哪怕是已經(jīng)在異國(guó)，辛留村的年輕一代都難以找到真正的歸屬感，只能承受雙重的精神失落繼續(xù)漂泊于他鄉(xiāng)。《土廣寸木》中作家筆下的這些形象，更像是敘述者對(duì)自己未走的那些道路的設(shè)想，他從未出走，也難以歸來(lái)，他兩手空空，已經(jīng)不滿足于在鄉(xiāng)村的回望中認(rèn)出自己，而要在這種整體的離散與迷失中認(rèn)出一代人的模樣。土地?zé)o邊無(wú)際，生長(zhǎng)著林立的高樓，也沉睡著農(nóng)田和廠房的遺跡，而漂浮于其上的我們能像樹木一樣，有可供扎根的方寸之地過(guò)上春秋雨雪心有所安的生活嗎？

上部《局部》是敘述者在跨越鄉(xiāng)村的邊界時(shí)的嘆息，下部《一年》中，敘述者則以一種融入秩序化社會(huì)的新身份，深入當(dāng)代鄉(xiāng)村生活的內(nèi)在節(jié)序與機(jī)制。在這里，小說(shuō)中久違的第一人稱“我”再次出現(xiàn)，這未嘗不是一種衣錦還鄉(xiāng)和歸來(lái)者的姿態(tài)。鄉(xiāng)村三部曲的“我”，還躲藏在衛(wèi)華邦這個(gè)敘述者的背后，好像離那些鄉(xiāng)親們太近，自己就會(huì)融化其中。鄉(xiāng)村三部曲的“我”（衛(wèi)華邦），還沒(méi)有和鄉(xiāng)村實(shí)際的運(yùn)轉(zhuǎn)體制發(fā)生過(guò)社會(huì)性聯(lián)系，也沒(méi)有實(shí)際獲得成年男性的社會(huì)身份。下部《一年》第一篇《一月 飯局》，開頭第一個(gè)場(chǎng)景是駐村第一書記尹長(zhǎng)舜要請(qǐng)“我”吃飯，并且向我確認(rèn)是否認(rèn)識(shí)飯局中的另一個(gè)散文家安建利，“我”表示認(rèn)識(shí)，且“還算有些交情”，并準(zhǔn)備了禮物，完成了這一場(chǎng)算是禮尚往來(lái)互惠互利的社交活動(dòng)。“來(lái)駐村后，尹長(zhǎng)舜碰到原先文聯(lián)的同事，知道村里有我這么個(gè)寫東西的。”m這時(shí)的“我”，已經(jīng)有了一定的社會(huì)身份，即“寫東西的”，“我”作為這里的村民，向尹長(zhǎng)舜講述了村里的基本情況，而我作為作家的觀察和講述，變成了官方權(quán)力代表了解民情的一種通道，“我”也因和他們的有序交往，擁有了一種從上而下的能夠觀察基層權(quán)力運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制的接近于官方的、真正的“俯瞰”視野。這是我從“鄉(xiāng)村三部曲”的完成之后，第二次實(shí)現(xiàn)敘述身份合法權(quán)的進(jìn)階。敘述者終于可以以“我”的身份，以“我”的堅(jiān)實(shí)存在，而不是一個(gè)孱弱瘠薄、不敢于彰顯自身存在的子世代的身份來(lái)觸摸這一片難以說(shuō)盡的土地。

《一年》中，“我”和辛留莊里的人民群眾，終于產(chǎn)生了真切的聯(lián)結(jié)。曾經(jīng)的冷硬的敘事和敘事縫隙里冷眼的默然，也生長(zhǎng)出了一些主觀、有溫度的表達(dá)。“我”的母親付英華，在這里有了一個(gè)來(lái)自于兒子的作為母親的稱呼“老付”，“我”也更像是付英華真實(shí)生動(dòng)的兒子；兒時(shí)的玩伴劉祥也終于站在了“我”的身邊，承受“我”的觀察和“我”的嘆息，幾乎是英勇地向我展示出與父輩重疊的命運(yùn)，“劉祥的手上已經(jīng)生了凍瘡，此刻他把手搭在膝蓋上，望著外面。我從他的神情中看到了父輩的影子。”n此時(shí)已經(jīng)擁有了不容置疑的敘事者身份的“我”，在真正被外界的鏡頭看到的時(shí)候，終于有了自己的面目，這個(gè)面目并不和善，也沒(méi)有如艾青一般為這片土地而眼含熱淚的深沉，“我”的面孔中有憐憫，有悲戚，更多是愧疚。《六月 麥?zhǔn)铡分校拔摇碧寡裕皬男〉酱螅揖屯春逕o(wú)休止的農(nóng)活，來(lái)自父母的言傳身教也是，不好好學(xué)習(xí)就去種地。農(nóng)民這兩個(gè)字眼，也是我們對(duì)自身處境的一種輕賤”o，當(dāng)和“我”文學(xué)理念不合的安建利說(shuō)“文學(xué)要展現(xiàn)人性中的美，要教化人心”時(shí)，“我”違心地迎合，真心地唾棄。然而當(dāng)“我”站在這里，面對(duì)攝像機(jī)這一真正客觀的冷眼，“我”忽然意識(shí)到自己有多么卑劣，“他讓我站定，對(duì)著鏡頭介紹。我望著街景，內(nèi)心翻涌，幾次開口，在方言和普通話間搖擺不定，又吞咽下去，要說(shuō)的太多，幾十年間村莊的變遷，生老病死，悲歡離合，每一張面孔都有無(wú)盡的故事，又毫不起眼，凡此種種，如把自己胸口剖開，攤曬在這條結(jié)冰且泥濘污穢的公路上，等待鄉(xiāng)民趕來(lái)，每個(gè)人的身后勢(shì)必跟著死去的親屬和祖輩，浩浩蕩蕩，成千上萬(wàn)的活人和鬼魂塞滿了大街小巷，齊刷刷地望著我的血肉，幸災(zāi)樂(lè)禍，言辭譏諷，那是積蓄已久的對(duì)我巧撇他們隱私、販賣他們苦難的不滿和憤怒”p，“我”意識(shí)到，“我”能把這片土地介紹給那些注視的目光，全因“我”從不羞于坦陳的對(duì)于農(nóng)民身份和農(nóng)業(yè)生活的忘本與背叛，全因“我”將鄉(xiāng)村獻(xiàn)祭的語(yǔ)言惡行。評(píng)論家津津樂(lè)道的所謂冷靜的底色，所謂白描式的手法是“我”獻(xiàn)祭故土、獻(xiàn)祭自我的冷火與尖刀。作家在“鄉(xiāng)村三部曲”中通過(guò)消除第一人稱視角試圖做到的不偏不倚，如今是“我”能夠被聽(tīng)到、被看到的唯一合法性來(lái)源。

《土廣寸木》中巍然聳立的敘述者“我”和盡收眼底的鄉(xiāng)村，標(biāo)志著作家走過(guò)漫長(zhǎng)的文學(xué)之路回到了有“我”在場(chǎng)的故土。自信的敘述者可能成為廣闊世界的旅人，也可能成為微縮景觀中盲目的囚徒。但擁有此種自我反省和批判意識(shí)的魏思孝，會(huì)繼續(xù)以文字向前行進(jìn)，突破自我的界線。

四、結(jié)語(yǔ)

楊慶祥在《21世紀(jì)青年寫作的坐標(biāo)、歷史覺(jué)醒與內(nèi)在維度》中論道，“這一代青年寫作者以上世紀(jì)90年代為原點(diǎn)，在縱向上與魯迅、莫言等人的新文學(xué)寫作一脈相承，在橫向上則與世界文學(xué)保持著密切、頻繁且深入的交流互動(dòng)”q，實(shí)際上，魏思孝小說(shuō)的獨(dú)特之處正在于他呈現(xiàn)了90年代以來(lái)后啟蒙的文學(xué)語(yǔ)境中遺失的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮中涌現(xiàn)了層出不窮花樣迭出的文學(xué)理念，現(xiàn)實(shí)走向了荒誕，歷史走向了虛無(wú)，城鄉(xiāng)地理空間都漸次淪為各種形式和題材實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)域。真實(shí)的鄉(xiāng)村完全遺落在后啟蒙時(shí)代各種“主義”雜沓紛亂的腳步之后，化為一個(gè)不值得再討論的遠(yuǎn)景。魏思孝像蒙克的木刻畫《傍晚，愁緒》中那個(gè)輪廓黯淡的男人，遠(yuǎn)處鄉(xiāng)村血色夕陽(yáng)與黑暗河流彌漫交融的背景將他的身形溶解其中，他選擇回過(guò)頭去，仔細(xì)揣摩那個(gè)自己試圖逃離的遠(yuǎn)景和已然模糊的消失點(diǎn)，他發(fā)現(xiàn)那是一塊被刻刀粗略鏟出的濃黑，沒(méi)有開端，也沒(méi)有結(jié)局，就像在歷史中恒久沉默的故土。

注釋：

a嚴(yán)家炎：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》，新星出版社2021年8月第1版，第39—40頁(yè)。

b何平：《批評(píng)的返場(chǎng)》，譯林出版社2021年12月第1版，第255頁(yè)。

c李黎、魏思孝 ：《當(dāng)代作家如何書寫“人民群眾”》，《現(xiàn)代快報(bào)》2022 年 2 月 20 日，第 B5 版。

d[法]喬治·巴代伊：《情色論》，賴守正譯，聯(lián)經(jīng)出版公司2024年7月二版，第158頁(yè)。

ef魏思孝：《農(nóng)村婦女探究》https：//read.douban.com/ebook/20483231/？dcs=ebook

g魏思孝：《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》，上海文藝出版社2016年7月第1版，第31頁(yè)。

hi魏思孝：《余事勿取》，上海文藝出版社2020年1月第1版，第228頁(yè)，第243頁(yè)。

j魏思孝：《王能好》，上海文藝出版社2022年3月第1版，第223頁(yè)。

k魏思孝：《不明物》，百花洲文藝出版社，2011年1月第1版，第2頁(yè)。

l黃平：《出東北記 從東北書寫到算法時(shí)代的文學(xué)》，上海文藝出版社2021年12月第1版，第15頁(yè)。

mnop魏思孝：《土廣寸木》，北京日?qǐng)?bào)出版社，2024年4月第1版，第223頁(yè)，第375頁(yè)，第292頁(yè)，第243頁(yè)。

q楊慶祥：《新時(shí)代文學(xué)寫作景觀》，上海文藝出版社2021年12月第1版，第14頁(yè)。

［作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院，山東省作家協(xié)會(huì)文學(xué)創(chuàng)作室（山東省文學(xué)館）］