革命內部的自我表達及其改造難題

近年來，人文社會科學領域的“情感轉向”研究在學界引起了極大關注。這一研究視野的提出是要打破政治設計或理論引導在歷史中的強勢地位，并將研究者的目光重新聚焦于“人的精神、情感的豐富性和復雜性；認識到人既可能是合乎理性的‘經濟人’，也可能是有情有義的、會基于‘感動’而行動的人”①。具體到中國現當代文學學科，王德威的“抒情傳統”論在2010年前后已開啟了對情感研究的關注，尤其是此論說中針對抒情之現代性所設計的理論架構，更是為學界重新審視20世紀中國文學提供了全新的視角及問題意識。面對這一方法上的更新，本文認為，只有引入大規模的個案分析，才能更加全面地厘清，以情感的方式重返中國現當代文學現場能夠為這一學科帶來何種繼續推進的可能性。在此背景下，茹志鵑在1950—1960年代的小說創作值得被再次審視。

作為一位出身于軍區文工團的部隊文藝工作者，茹志鵑在1960年前后以其抒情風格獲得了主流文藝界的認可，并躋身于“萬馬齊喑的年代”中“少數能夠歌唱的天之驕子”②行列。這段經歷本身就構成了一種抒情的“神話”。與此同時，即使是在反思革命現代性的新時期，茹志鵑也依舊成了“去政治化的文學史重寫中幸存下來且被重點重構的文學史景觀之一”③。其代表作《百合花》的經典化程度也越來越強。這表明在茹志鵑的創作經歷中，具備著某種進入情感實踐與當代文學關系議題的先天條件。基于上述認識，本文將在厘清茹志鵑文學創作中抒情風格之來路的基礎上，探討1950—1960年代該作家小說文本中情感實踐的實現路徑及合法性問題，并以革命作家的情感改造為觀察視角，對1960年之后茹志鵑在創作中“左轉”失敗的原因給出相應解釋。

一、抒情的起點：新型情感聯結的體認與塑造

在追溯自身文學道路的起點時，茹志鵑曾不止一次提到1940年代《白毛女》的演出給她帶來的巨大震撼：“我比較自覺地感覺到我這一生，要下定決心走創作這條路，是在一九四七年我們突圍過來的時候。我記得很清楚，在一個前沿陣地，我們演出《白毛女》。我沒有戲，在搞舞臺布景，搞完了我就在旁邊看戲。那看戲的是部隊，特別是馬上就要奔赴戰場的尖刀班，也就是突擊班。他們臂上綁著白毛巾，作為夜戰時的標記。我們演戲的地方離前沿不過十來里路，而這個尖刀班在我們戲還沒有結束時，他們發動攻擊時間快要到了，就先退場。他們是邊走邊流著眼淚，一邊喊著口號：‘為白毛女報仇！為喜兒報仇！’走出了會場。這一點當時對我很震動，我從來沒有感覺到文藝是一種力量，能立即投入到革命的戰爭中去。我在心里暗暗地宣誓：我這一輩子一定要走這條路，搞創作。”①現在看來，茹志鵑在回憶中提到的這一現象，其實踐效果暗合了裴宜理對于多數紅軍參加革命的緣由的判斷：“數百萬參加紅軍的人，很可能并不是由于他們與民族主義或者土地改革原則之間具有某種抽象關系而受到鼓動，而是衷心地想要投入到一種高度情感化的正義事業中去。”②而作為中國革命的記錄者之一，文藝工作者創作出《白毛女》這樣能鼓動正義的參戰之心的作品固然重要，如果該群體還能及時發現革命進程中普通人與革命發生情感聯結的契機，并用文學的方式表達出來，那就有可能令更多民眾以此為參照，確立起自身與革命的情感關系，進而加入革命隊伍之中。而這一工作的踐行，亟須文藝工作者首先厘清自身與革命的情感關系。

就茹志鵑個人而言，其18歲前的生活經歷極為坎坷，在該時間段內她曾經歷了母親與祖母逝世、父親棄家出走、暫時被送入孤兒院等變故。茹志鵑后來在回應自身創作風格的由來問題時曾坦陳：“我的特殊經歷是，在參加革命以前，我沒有什么家，到了部隊以后，我有了家。我這個特殊的經歷，就賦予我一雙我自己的、單單屬于我自己的一雙眼睛……這不僅僅是一雙眼睛的問題，這里包括了思想感情、立場觀點，是個世界觀的問題。”③由此可見，是革命所營造的家庭關系使茹志鵑逐漸擺脫了苦難的少年記憶，并轉換了體驗生活的觀察視點。這一情感體驗也明顯地投射在了茹志鵑早期的文學創作中，《關大媽》就是一個典型例子。

作為親歷《白毛女》在革命中產生的情感力量后創作的第一篇小說④，《關大媽》的情節并不復雜，主要講述了在戰爭中失去兒子的關大媽于革命工作中結識了新四軍戰士貓子等“親人”，并逐漸成為一名“游擊隊之母”的故事。小說重點刻畫的是關大媽和貓子產生情感聯結的過程，即失去親人的共同經歷使二人迅速結成了一種新型的情感關系——革命中的“母子”，以及這種新建立的情感聯結在革命過程中為二人帶來的更為強大的精神力量。可以看出，在關大媽和貓子情感聯結的建立邏輯上，茹志鵑顯然是做了一些思考。她并沒有簡單地將兩人的情感聯結歸結于革命之愛，而是針對關大媽這樣一個剛失去兒子的老婦人，做出了最為合理的設計，即在小說中表露出關大媽逐漸將自己對已故兒子的情感轉移到這位戰士身上的跡象。為了強調這層情感上的邏輯關系，小說設計了許多關大媽由貓子聯想到自己兒子的心理活動。例如，關大媽在看貓子吃東西時，心中會不自覺地聯想到：“桂平吃起東西來，也是這副架勢，不管再孬的東西，放到他嘴里，也吃得有滋有味的……”⑤與此相對應，從小失去雙親的貓子在感受到關大媽的愛護后，也迅速將關大媽視為自己的母親，并將關大媽為自己守夜的行為，與兒時母親對自己的關心，做了情感上的關聯。正是出于這種替身心理，關大媽與貓子最終結成了一種新型且穩固的革命家庭關系。對于茹志鵑小說中的類似設計，侯金鏡在評論文章中也特意提到：“有些年輕的作者，他們對人物的精神面貌常常把握不牢……他們寫出英雄人物的一些很突出的行為，但是不能令人信服地表現出人物所以做出這些行為的心理的、性格的，實際上也就是歷史的、社會的根據。其原因，就是對于生活的觀察只停留在外貌上，沒有向縱深方面去體驗，不理解人物的豐富的精神活動和人與人之間細微的心理關系和感情關系。不理解時代對人的精神面貌所發生的影響。從這一方面來說，茹志鵑同志所發揮的創造性是有它的積極作用的。”①侯金鏡的這番分析恰恰說明，革命書寫同樣也是需要抒情的，若作家創作之時沒有在揣度人物心理的基礎上給出情感聯系的交代，讀者很難理解作品中諸多英雄人物革命行為的邏輯起點。因此，《關大媽》作為茹志鵑的一個起點性作品，雖然仍有許多概念性的痕跡，但因其對情感邏輯的成功建立，這篇小說在當時的評論家看來，已經“不失為一篇具有感染力的小說”②。

革命除了像《關大媽》中所敘述的，創生了許多新的“家庭”，也改變著舊的家庭結構及家庭成員間的情感關系。茹志鵑也意識到了這一點，并在創作時對此現象做出諸多表現。作為“家務事”題材的起步性作品，《妯娌》的創作出發點顯然是為了表現社會主義建設總目標正在改變過去妯娌間斤斤計較、互相攀比的風氣，以及在親人關系之上，妯娌正成為共同建設社會主義事業的伙伴的現象。但是，由于小說的著力點在于敘述新舊兩輩思想的差異，使得這篇作品情感轉折的邏輯建構較為生硬，主要表現為小說在交代趙大媽趙二媽這對妯娌消除嫌隙的理由時，僅將其歸結于感受到了新生力量的集體主義思想，而沒有設計出促使趙大媽趙二媽發生觀念轉變的內部情感力量。但在經歷了數年的創作沉淀，尤其因《百合花》的成功而有意識地培養抒情化寫作風格后，茹志鵑在1959年再次面對這類題材時，拿出的《如愿》《春暖時節》《里程》三部作品，在情感表達方面顯然有了很大改善。從本質上說，這三部作品分享著同一種敘述模式，即家庭成員漸行漸遠的情感關系，因為共同參加社會主義建設或理解了建設工作對個人的價值而重新合攏。但由于現實中各個家庭的情況不同，這三部小說在選擇構成矛盾關系的對象時，也分別做出母子、夫妻、母女的區分，從而使得上述作品在具體的情感表現方面展現出微妙的差異。詳細而言，《如愿》中母子之間產生抵牾的緣由在于，兒子阿永不理解母親何大媽積極參加生產勞動的意義；《春暖時節》中妻子靜蘭與丈夫明發之間距離的拉開，則是因為靜蘭拘泥于家務事而使兩人之間難以產生共同話題；《里程》中王三娘和女兒阿貞的諸多矛盾，主要來源于王三娘沒有完全克服自身的個人主義作風，故而在一些具體問題的看法上二人無法達成一致。正是由于這些隔膜的存在，三個家庭均產生了情感上的危機，作者在此方面也花費了大量筆墨。但是與《妯娌》不同的地方在于，《如愿》《春暖時節》《里程》中的何大媽、靜蘭及王三娘在面臨家庭情感危機時，均表現出解決問題的欲望，作家對矛盾的消除也多有鋪墊，這就使得這三部小說在描寫情感的轉折方面顯得較為圓融。與此同時，在“先進”的家庭成員的影響下，阿永、靜蘭、王三娘這些“落后”人物也都意識到社會主義建設中革命的重要性，最終他們和家人在情感上達成和解，彼此再次成為革命運動中的伙伴。

現在看來，茹志鵑這種在小題材上持續耕耘的做法之所以能為主流意識形態所寬容，很大程度是因為此類小說中的矛盾設立始終處于革命話語允許的框架內。在一篇創作談中，茹志鵑曾特意提及：“我對生活，特別是解放以后，社會主義建設階段，我是帶著一種非常熱情的、信賴的、毫無異議的、單純的這么一副眼睛去看待生活的。由我這一副眼睛看出來的東西，那歌頌也是非常真誠的。”③這種始終沉溺于革命為生活所帶來的可喜變化的心態，也使得茹志鵑在面對這些由社會主義建設的推進而帶來的情感問題時，不假思索地全部依照革命理論進行處理。所以在這類“家務事”題材的創作中，可以非常清晰地看到，茹志鵑始終在強調家庭情感與革命話語之間的互動關系。一方面，家庭成員的感召可以促使“落后”人物徑直走向革命；另一方面，“落后”人物革命意識的覺醒也成為克服家庭情感危機的重要契機。這種小說結構設計方式顯然是模式化、簡單化的。曾經有評論家指出，茹志鵑在1950—1960年代“并不是一個思想型的作家”①。也正是由于對革命話語的極大認可，茹志鵑當時的創作，在題材大小問題之外，很難挑出什么“錯”來，這也為茹志鵑后來創作上的不斷提高提供了時間上的支持。

二、蛻變的契機：舊我的發現與融入

對茹志鵑來說，《百合花》意外受到茅盾的稱贊是其創作道路上的一個重要轉折。在1959—1961年的批評現場，許多評論家都曾指出，正是從《百合花》開始，茹志鵑在其創作中有意識地發展了自身抒情的長處，并在創作道路上達到了新的高度②。現在看來，這一判斷固然沒有問題，但由于當時的評論家無法得知《百合花》的創作背景，而普遍忽略了《百合花》得以成稿，正是因為“反右”運動中王嘯平被劃為右派一事給茹志鵑創作帶來的巨大影響。事實上，在《百合花》問世之前，茹志鵑在創作中盡管會有意識地表現人物內心的情感變化，但由于無法清楚地找到自我在創作中的位置，茹志鵑早期的作品時常存在敘事與抒情難以協調的問題。茹志鵑也曾意識到此問題。1954年，在創作一篇擬名為《游擊隊的女兒》的小說時，茹志鵑在日記中記下這樣一段思考：“和沈默君談談，我又重新看了下已寫成的七千多字，覺得很不行，人物沒出來，寫得也啰嗦，怎么辦？重新寫過？寫小說用第一人稱，困難重重，但為何魯迅的《祝福》等，又寫得如此動人深刻，人物又如此的形象典型？我想他是用了作者自身參加到這故事中，用自己深刻的思想感情體驗了故事中心精神……而我只是用了旁觀敘述，作者沒有親身參加。”③遺憾的是，盡管茹志鵑已經意識到自身的問題所在，但由于無法輕易摸索到與描寫對象建立情感聯系的方式，茹志鵑在1949—1957年的創作，無論從數量還是質量來說，均未表現出亮眼的成績。

1957年6月8日，《人民日報》刊出社論《這是為什么？》，標志著“反右”運動的大規模展開，期間茹志鵑的丈夫王嘯平被錯劃為右派。“為了挽救家庭、不使其付諸東流”，茹志鵑當時是“扛著命運的大閘，看孩子們游戲”④。在這種高度緊張的生活中，每到夜晚茹志鵑便開始自然地“思念起戰時的生活，和那時的同志關系。腦子里像放電影一樣，出現了戰爭時接觸到的種種人”⑤。也就是在回憶的不斷閃回中，茹志鵑突然找到了與舊我對話的契機，并創作出意在強調人與人之間纖細卻又深刻的情感的代表作《百合花》。

縱觀茹志鵑在1949年后的創作歷程可以發現，直到“反右”時期茹志鵑才真正完成并發表了第一篇以第一人稱創作的小說——《在果樹園里》。由于這篇小說中“我”的情感訴求是借助“我”所觀察并扶持的女性人物小英的成長而展現出來的，故而《在果樹園里》雖然十分明晰地透露出作者有關婦女解放的思想，但這篇小說還是一篇以塑造成長中的人物形象為主旨的作品。而《百合花》不同，《百合花》中的“我”不只是一個敘述者，也是和新媳婦及通訊員處于同一位置的功能性人物，甚至可以說，“我”、通訊員、新媳婦之間構成了一種暗含著互動關系的三角結構，這就為作者自我情感的抒發制造了一個十分便利的媒介。與此同時，在《百合花》中茹志鵑也是第一次放棄了以往創作中的婦女解放、觀念轉變、新舊社會對比等宏大概念性主題，轉而選擇對一段記憶進行再加工，并以突出戰爭年代中軍民之間情感聯結的方式，表達對“反右”運動中傾軋亂象的看法。在此基礎上，因小說中諸多細節均來源于作者篩選的一些碎片化感知，《百合花》顯然具有了許多難以言明的情感意蘊，這也成為這部作品在新世紀前后為評論界所看重的一個重要原因。且值得慶幸的是，茅盾對這篇作品的賞識令茹志鵑完全擺脫了丈夫被劃為右派一事帶來的窘境，并在文壇獲得了飛躍性的進步①。

因家庭變故而帶來的“應激反應”并未僅體現于《百合花》中，緊隨其后的《高高的白楊樹》同樣也是茹志鵑遭逢變故后懷念戰爭時期同志之愛的成果，且其中抒情的意味更為強烈。與《百合花》相比，這篇小說依舊采用第一人稱的敘述方式，并設置了三位主要人物——“我”、大姐張愛珍和養兔姑娘小愛珍，但整篇小說的情節完全可以簡化為“我”對以往一段珍貴回憶的追尋。這種著意于傾訴自我感知的寫作方式使得這篇小說中抒情的成分完全壓倒了情節的描繪②，以至于在《高高的白楊樹》發表后，有人稱“這篇作品里有方向性的問題”。值得慶幸的是，上海作協并沒有對此上綱上線，并將《高高的白楊樹》中的手法問題認定為“藝術上的探討”③。但由《高高的白楊樹》所帶來的輿論危機，使得茹志鵑只能暫時放棄由自我情感引領敘事的創作方法，并將創作轉移回此前客觀描寫新社會生活現象的路數上。

由于從舊我之情感出發的創作路數，暫時性地解決了此前茹志鵑在日記中提到的無法將“自身參加到這故事中”的難題，故而在后續創作之中，茹志鵑開始主動尋找題材與自我之間的聯系，并將自我情感帶入其中。按照茹志鵑的說法就是：“自己的創作題材一度越寫離自己越近，越寫越小，身邊事，兒女情，代替了革命斗爭的火熱生活。”④舉例來說，1959年在創作小說《如愿》之前，茹志鵑曾到一處街道的生產組參觀玩具的生產情況。在面對這類素材時，多數作家會著力表現街道生產組的婦女為社會主義建設添磚加瓦的可貴精神，茹志鵑卻選擇了將表現新舊社會中勞動人民的不同處境作為小說主題。究其原因，主要在于參觀過程中茹志鵑發現一位老媽媽長得特別像自己死去的奶奶。就在那一剎那，茹志鵑聯想道：“如果奶奶活著，不也跟這位老媽媽一樣，可以參加生產，用巧手和余年為人間制造歡樂，增添幸福了嗎？”“小絨狗，老媽媽，死去的奶奶，苦難的童年，翻身的喜悅……這一切，都奇妙地互相聯系，互相牽引。”茹志鵑瞬間找到了自己與這篇作品的聯系，她決定“要寫出對奶奶的懷念；唱出對新社會的頌歌”。為了表現自己對奶奶的懷念，茹志鵑還順勢將奶奶被克扣工錢的一段遭遇移植到《如愿》中的何大媽身上⑤。這種融入自身經歷的做法引出了作者的情感表達欲望，并使《如愿》這部作品獲得了極大的感染力。在創作中，茹志鵑也逐漸克服了早期概念化的弊病，并習慣上與自我進行交流。其最為典型的表現是，在創作《靜靜的產院》時，按照茹志鵑最初的構想，是以譚嬸嬸在接生事業上的失敗來表現舊時代的結束，但在寫作過程中茹志鵑卻“寫不下去了”，因為茹志鵑“在感情上不容許自己這樣來處理這位嬸嬸”，她認為這樣的安排對這位在“送走舊時代上有過功勞”的人物是不公平的。為此，茹志鵑基于自身的情感理解修改了小說結尾，她沒有讓譚嬸嬸在新的轉變面前退卻，而是選擇讓她主動要求學習接生工作的最新技術⑥。這一改變也使得《靜靜的產院》擺脫了表現新舊社會交替的單一主旨，并為激勵現實中的“落后”人物走向“先進”提供了更為雋永的情感力量。由此也可看出，此時的茹志娟認定了新的時代里“這些跟過去的情感記憶有關的”人，“實在是沒有必要清理出去”，甚至還會在創作中無意識地“尋找一條遁入過去時代的小徑”⑦。與此同時，這種在創作中尋找自我與作品的聯系，以及時常與自我對話的做法，使得茹志鵑暫時擺脫了創作初期與所描寫人物難以建立情感聯結的困境，其創作風格也越來越顯示出以抒情為中心的強烈個人特色，隨后更是成為評論界討論的對象。

三、未竟的任務：艱難的情感改造

倡導題材與風格上的多樣化，是1961年5月周揚、林默涵等人所制定的“文藝十條”中的第二條，目的在于調動文藝工作者在形式、體裁上大膽嘗試的積極性與創造性，從而對抗因“浮夸風”的影響而造成的文化貧乏現象。作為參與制定“文藝十條”的人員之一，張光年在《文藝報》1961年第3期上刊出的《題材問題》，亦可視為文藝界領導層釋放出的倡導風格多樣化之意愿的信號。在樹立文壇典型方面，茹志鵑成為這一年《文藝報》熱議的對象。為了全面分析茹志鵑創作的長處與短處，并充分展現評論界對茹志鵑創作的不同意見，《文藝報》在1961年共刊出4篇以茹志鵑的整體創作樣貌為評論對象的文章，分別是侯金鏡的《創作個性和藝術特色——讀茹志鵑小說有感》（第3期）、細言（王西彥）的《有關茹志鵑作品的幾個問題》（第7期）、魏金枝的《也來談談茹志鵑的小說》（第12期）、潔泯（許覺民）的《有沒有區別？》（第12期）。盡管上述評論家在一些細節問題上并未取得一致意見，但他們的評論大都提出，在社會主義文學畫廊中，塑造英雄人物固然十分重要，但是像茹志鵑作品中的那些“正在擺脫舊意識、舊習慣羈絆，趕上了時代腳步的人物”，也應該擁有一席之地。“從作品的感情色彩和音調方面來說，高亢激昂豪邁奔放的革命英雄主義”是“時代的主調”，但是表現“人們的社會主義集體主義的感情也是多樣化的統一”①。他們一致認為，茹志鵑的小說創作具有一定的積極意義。

可以說，1961年的這場有關茹志鵑創作風格的討論，在1950—1960年代的文學現場中，是難得的一次所有參與者均平心靜氣、不亂扣帽子的爭鳴。但出于盡快繁榮社會主義文藝的想法，也有評論家對茹志鵑提出了更高的要求，即希望茹志鵑能夠擴大生活范圍，繼續“深入生活”，發掘現實的重大矛盾，并“站在更高的思想水平上去描繪具有共產主義品質的英雄人物”②。對于上述意見，茹志鵑在回憶文章中也曾提到自己當時的想法：“曾經有一度對我的作品引起很大的討論，像侯金鏡同志，包括王西彥都認為應該揚其所長，避其所短。要我發揮我比較所長的東西，要回避我不會處理一些矛盾比較尖銳的東西。當時我覺得我是一個黨員，我怎么可以不上勁呢，怎么光去寫那些浪花呢。人家評我是一朵浪花，我心里很難受。我也要去寫大海，你們說要我避我所短，那我拼命去學粗獷的，應該去寫黨所需要的東西。黨所需要的我不去寫，怎么行呢？”③

作為對以上問題的回應，茹志鵑開始了創作上的“左轉”實踐，最初就體現在《三走嚴莊》這篇作品上。茹志鵑在《三走嚴莊》中特意引入了長時段視野，并將小說的聚焦點轉移到普通人物成為英雄人物的過程上。可以看出，在創作《三走嚴莊》時，茹志鵑吸收了上海作協領導所強調的“在自己原來的基礎上發展提高”④的建議，具體表現為這篇小說和此前發表的《在果樹園里》實屬同一種敘述模式，即通過一個成長中的人物來表現作者的革命思想與女性意識。與此同時，茹志鵑依舊將筆墨花費在主人公收黎子的心理、情感變化上，以此來表現人物心中革命火種的孕育過程。但這篇小說的問題在于，經過一系列鋪墊后，收黎子已經成長為一名合格的英雄，在需要作者從正面繼續發展主人公的性格特征時，茹志鵑創作上的短處卻暴露出來。由于缺乏塑造英雄人物的經驗，茹志鵑只能繼續采用在他人的敘述中完善主角形象的討巧辦法，這就使得讀者與人物之間的距離不僅愈發地遠了，而且主人公新性格的形成過程也“在讀者心中留下了一個不小的縫隙”①。《三走嚴莊》發表后，茹志鵑還曾在《同志之間》與《回頭卒》中嘗試過從男性視角出發塑造人物，其目的或許在于轉變自身以往創作中的纖弱風格。但這種從根本處打破自身習慣的做法，令茹志鵑在創作中幾乎摒棄了以往所有的長處，使得這兩篇作品在質量上反而弱于其初期的習作，在文壇上也沒有任何反響。其后在文壇形勢愈發緊張的情況下，由于茹志鵑“左轉”實踐的連續失敗，《回頭卒》成了“文革”前茹志鵑發表的最后一篇小說。此后，除了偶爾發表一些散文，茹志鵑幾乎走向了封筆的境地。

茹志鵑所面臨的“左轉”困境看似千頭萬緒，但其根源還是在于茹志鵑尚未完全解決此前在日記中提到的，難以用自身的思想感情體驗小說中人物與精神的問題，也就是自身的情感改造尚不徹底。早在延安文藝座談會上，毛澤東就指出：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。”②而這一要求的提出，還有一部分原因是中國社會主義革命的主要參與者——工農兵群體——因文化水平問題，短時間內無法在文藝作品中發出聲音，描寫社會主義革命進程及塑造工農兵形象的創作權，只能暫時交到知識分子手里。在此背景下，知識分子作家只有改造自身的情感才有可能創作出以工農兵思維為出發點、以工農兵形象為主要人物形象的成功作品。為了盡可能地消除這兩個群體在生活習慣、思維方式等方面的隔膜，毛澤東還向知識分子指出了情感改造的具體做法，即將自身的立足點“在深入工農兵、深入實際斗爭的過程中，在學習馬列主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來”③。對于茹志鵑來說，她在1949年之前本就是工農兵群體中的一員，在情感方面，茹志鵑在創作上的個人認知與“文藝為工農兵服務”的具體要求并無抵牾。在此情況下，茹志鵑在1949年之后只要能夠找回抗日戰爭、解放戰爭時期自我對客觀世界的一些情感體會，就可以順暢地創作出為黨和人民所需要的作品。但由于茹志鵑在部隊中主要從事表演、后勤方面的工作，并無太多直接參與戰斗的經歷，所以在創作以戰斗生活為題材的作品時，茹志鵑的目光便集中在了戰斗生活的“插曲”上，很難創作場面宏大的正面描寫戰斗的作品。關于這一點，魏金枝在1961年的討論現場也曾為茹志鵑進行過辯護：“第一，她那時年輕，知識自然要差一些，更沒有有意識地想為寫作去注意和收集素材。何況她在文工團工作，并不是在最前線，不大可能接近戰場。此外，更由于行軍緊急，就是有意想去收集素材，也不能有充分的機會和時間。再則，剛從一個淪陷區城市的普通家庭中，來到一切都不同的解放區農村的新環境里，新鮮感是有的，但和她原來的生活關系，一時接不起頭來，語言和風土人情，會使她和環境發生相當大的隔膜，因此，不能立時熟悉它，是完全可能的。”④1955年之后，由于茹志鵑從部隊轉業后從事編輯工作，她的生活逐漸遠離了軍人群體，再加上與農民工人群體未曾長期接觸，這就需要茹志鵑通過不斷地“深入生活”來重新體會社會主義建設時期工農兵群眾的思想情感，才能創作出文藝領導層所要求的描寫新中國社會主義革命發展面貌的優秀作品。可此時的問題在于，茹志鵑雖然一直積極響應“深入生活”的號召，但從其日記的記錄來看，茹志鵑常常因為創作的需要而將“深入生活”的重點放在收集材料上，而并非先把工作做好。因為在茹志鵑看來，材料之中就“隱藏著好小說，就看自己有沒有本事去找出來”。所以早期在“深入生活”時，茹志鵑“幾乎一刻不停地采訪，談話”。1952年到馬鞍山礦區后，茹志鵑也透露過自己“最大的苦惱就是所帶的職務和創作的需要不對路子”⑤。盡管在辛苦搜集的材料基礎上，茹志鵑在1955年推出了一部獲得當年南京軍區文藝創作二等獎的三幕話劇《不帶槍的戰士》，但這種過度重視創作、輕視工作的思想并不為當時的文藝領導層認可。在他們看來，將創作放在第一位的思想并不利于文藝工作者靠近工農兵群體的情感立場。正是由于在“深入生活”過程中，未曾主動拉近自身與采訪對象之間的情感距離，茹志鵑在1958年前盡管在筆記本里列下多個提綱，其中也不乏“鴻篇巨制”，但最終得以成文并發表的實為少數。1960年成為專業作家后，上級時常布下的繁重寫作任務，更是令茹志鵑失去了在同一個地方蹲點體驗生活的機會，這就導致在1950—1960年代中，茹志鵑僅找回了1949年前自我在認識世界上的諸多情感碎片，而很少與“深入生活”中認識的人物達成情感互通狀態。厘清了上述問題之后再去審視茹志鵑“左轉”后的創作，就會清楚地看到，在《三走嚴莊》中，之所以“一走”“二走”部分能與茹志鵑以往的作品達到同等水準，是因為描寫收黎子心中革命種子的誕生與成長，對于脫離舊社會毅然從軍的茹志鵑來說，完全可以從自身經歷中提取相關的情感記憶，再加上作品又是以“我”之視角來觀察這一人物的蛻變，故而在創作上并無太多需要克服的隔膜。但是，當收黎子真正覺醒并成為一名女民工隊長后，這一人物顯然超出了茹志鵑的生活經驗。在無法完成最為重要的“對象化”環節的情況下，《三走嚴莊》只能以一種不平衡的狀態草草收尾。創作《回頭卒》時，主人公老卒的男性身份本就為茹志鵑的情感代入增加了一層隔膜，再加上茹志鵑在其人物原型所生活的南匯農村只工作了數月，這種匆忙之間的觀察自然難以令茹志鵑產生“對象化”的視角，所以《回頭卒》更加顯示出概念化的問題。令人遺憾的是，1961年評論界之所以選擇討論茹志鵑創作的所長與所短，本是想在厘清茹志鵑個人風格形成的基礎上，打破文壇過于標準化的創作弊病，但僅在兩三年后，茹志鵑就因政治風氣的收緊與自身“左轉”的意向，主動放棄了原本的風格特色，并最終陷入難以有所作為的境地。

結 語

通過上文的分析可以看出，茹志鵑在1950—1960年代的小說創作，并不是一種全面的、能夠抵達其描寫對象心理世界的情感實踐，只是在表現自我之情方面，茹志鵑在革命話語的籠罩下表現出了極佳的能力。這也正是在政治風氣頗為寬松的1961年，茹志鵑能夠被文藝界領導層推出并樹立為典型的重要原因。為了將自身1950—1960年代的創作經驗進一步推廣出去，新時期初期，茹志鵑不斷擴大“生活”的概念，試圖將“作者自己的經歷”也納入“生活”的范疇之中，并將其視為“極其主要的一部分”①。在茹志鵑看來，她提出這一修正的緣由在于，“現代社會上的一切運動，一切大事件，哪一個不波及到我們的自身、我們的家庭”②，故而憑借以小見大的方式描寫生活更能顯示出運動的波瀾壯闊。現在看來，茹志鵑給出的理由，在組織化的統攝力量最為強盛的1950—1980年代自然適用，但這一闡釋也明顯背離了“深入生活”被提出時，意圖對知識分子作家進行情感改造的初衷。在此意義上，1950—1960年代茹志鵑小說創作中的情感實踐，完全可以視為社會主義革命和建設時期作家試行抒情性創作的一種路徑，但這一實踐方式距離該時段文藝界領導層所希望的抒情典范，顯然還有一定距離。

【作者簡介】王雨，南京師范大學文學院博士生。

① 李志毓：《情感史視野與二十世紀中國革命史研究》，《史學月刊》2018年第4期。

② 王蒙：《王蒙自傳（第一部）：半生多事》，第194頁，廣州，花城出版社，2006。

③ 孫民樂：《十七年文學中的“百合花”》，《文學評論》2012年第1期。

①③ 茹志鵑：《漫談我的創作經歷》，《新文學論叢》1980年第1期。

② 裴宜理：《重訪中國革命：以情感的模式》，《中國學術》2001年第4期。

④ 《關大媽》這篇小說是解放軍過長江之后，茹志鵑在南京軍區文工團創作組工作時完成的，當時并未發表，直到1955年茹志鵑出版小說集《關大媽》時才收入。“文革”后在接受香港《開卷》雜志記者采訪時，茹志鵑稱這部作品是她創作歷程的起點。見冬曉：《女作家茹志鵑談短篇小說創作》，孫露茜、王鳳伯編：《茹志鵑研究專集》，第94頁，杭州，浙江人民出版社，1982。

⑤ 茹志鵑：《關大媽》，《高高的白楊樹》，第6頁，上海，上海文藝出版社，1959。

① 侯金鏡：《創作個性和藝術特色——讀茹志鵑小說有感》，《文藝報》1961年第3期。

② 歐陽文彬：《試論茹志鵑的藝術風格》，《上海文學》1959年第10期。

③ 茹志鵑：《漫談我的創作經歷》，《新文學論叢》1980年第1期。

① 段崇軒：《“革命時代”的一脈溫情——重讀茹志鵑》，《理論與創作》2010年第3期。

② 見歐陽文彬：《試論茹志鵑的藝術風格》，《上海文學》1959年第10期。

③ 茹志鵑：《茹志鵑日記（1947-1965）》，第72-73頁，王安憶整理，鄭州，大象出版社，2006。

④ 王安憶：《公共母題中的私人生活》，《當代文壇》2019年第6期。

⑤ 茹志鵑：《我寫〈百合花〉的經過》，《青春》1980年第11期。

① 王安憶：《東瀛初渡》，茹志鵑：《茹志鵑日記（1947-1965）》，第201頁，王安憶整理，鄭州，大象出版社，2006。

② 侯金鏡：《創作個性和藝術特色——讀茹志鵑小說有感》，《文藝報》1961年第3期。

③ 茹志鵑：《今年春天》，孫露茜、王鳳伯編：《茹志鵑研究專集》，第13頁，杭州，浙江人民出版社，1982。

④ 茹志鵑：《毛主席給我手里這支筆》，《人民文學》1977年第9期。

⑤ 歐陽文彬：《如愿曲——訪茹志鵑》，《歐陽文彬文集·評論卷》，第19-20頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2012。

⑥ 茹志鵑：《追求更高的境界》，孫露茜、王鳳伯編：《茹志鵑研究專集》，第18-19頁，杭州，浙江人民出版社，1982。

⑦ 趙牧：《“心靈”的革命與“審美”的建構——論宗璞〈紅豆〉中的“文本性態度”》，《漢語言文學研究》2024年第4期。

① 侯金鏡：《創作個性和藝術特色——讀茹志鵑小說有感》，《文藝報》1961年第3期。

② 細言（王西彥）：《有關茹志鵑作品的幾個問題——在一個座談會上的發言》，《文藝報》1961年第7期。

③ 茹志鵑：《漫談我的創作經歷》，《新文學論叢》1980年第1期。

④ 茹志鵑：《今年春天》，孫露茜、王鳳伯編：《茹志鵑研究專集》，第15頁，杭州，浙江人民出版社，1982。

① 侯金鏡：《創作個性和藝術特色——讀茹志鵑小說有感》，《文藝報》1961年第3期。

②③ 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。

④ 魏金枝：《也來談談茹志鵑的小說》，《文藝報》1961年第12期。

⑤ 王安憶：《翻身的日子》，茹志鵑：《茹志鵑日記（1947-1965）》，第65-66頁，王安憶整理，鄭州，大象出版社，2006。

① 茹志鵑：《漫談我的創作經歷》，《新文學論叢》1980年第1期。

② 冬曉：《女作家茹志鵑談短篇小說創作》，孫露茜、王鳳伯編：《茹志鵑研究專集》，第100-101頁，杭州，浙江人民出版社，1982。

（責任編輯 李桂玲）