張師奶的幻想國與元宇宙（評論）

縱使他不是二○○七年出生的少年，“張師奶”也是一個無厘頭而近乎自嘲的筆名。也許是同學為他起的綽號，略顯戲謔或惡作劇，而他欣然笑納；也許只是他的心血來潮，妙手偶得。我無意深究其來歷（這不是重點），但這多少泄露了他的性格，也使得他的寫作，摒棄了布道式的道貌岸然或一本正經，而具有嬉戲與反諷的成分。二○○七年出生的作者，我讀過兩名廣東女生發表的中短篇，都有點拘謹。他（的寫作）打破常規，又煞有介事，別出機杼，儼然以立法者自居，仿佛一個幼神或未成年的造物主，興致勃勃地以語言積木搭建尚未定型的小說宇宙。張師奶在《作品》（二○二五年第一期）力推新人的“超新星大爆炸”欄目閃亮登場。他應該屬于那種一出手就引起驚呼聲（至少讓挖掘新人的編輯如獲至寶）的小說刺客，但也是讓評論家頭疼的文學刺頭。我不是評論家，既狹路相逢，也只好倉促應戰。我陷入這片危機四伏的敘事沼澤，仿佛一腳踏入他色彩斑斕的夢境，遭遇了奇異的熱帶植物或咆哮猛獸，差點不能全身而退。這是一座以幻想和幻影編織的語言叢林或敘述蜃樓，從紙頁上冉冉升起，如海上日出般輝煌壯麗，又虛無縹緲，變幻不定，像一個萬花筒在急劇旋轉而難以看透。這些小說，就像是精心設計的謎面，晦澀難解（有時又因條件不夠充要而增加了破解難度）；也像一座線路繁雜（因偶見敘述欠佳而略顯殘缺的）的迷宮，即使建造者也可能被繞昏了頭，何況是貿然闖入者。

《生人將近》等五篇小說，充滿了先鋒實驗意圖，在結構和形式上試圖創新，重點在于描述感覺而非講述故事，重視場景描繪而非人物刻畫。無論內容和技法，都跟統治了中國數十年的現實主義小說尤其是鄉土小說分道揚鑣，一刀兩斷。張師奶甚至越過了二十世紀八十年代的中國先鋒小說（那些作家及文本意義非凡，又可惜半途而廢），直接承繼世界文學現代派（包括古典文學中富有現代性的經典）的小說遺產，又受到哲學和科技（幻）的影響。

這五篇小說中，提及的經典作家及作品，計有博爾赫斯短篇集《小徑分岔的花園》、卡爾維諾長篇《如果在冬夜，一個旅人》、托馬斯·品欽長篇《萬有引力之虹》、庫切短篇集《道德故事集》，但丁長詩《神曲》、顧城（僅有兩行的）超短詩《一代人》、海子短詩《我請求……雨》等，這泄露了作者的閱讀胃口和趣味，也可見他一起步就到達了小說修辭乃至詩學的前沿。他來路遠不止于此，至少還有影視、電玩和手游。他的小說，主題開掘較深，不妨稱之為思想或哲學小說，探討存在與虛無、生命與死亡、真實與幻象、現實與想象。寫法又是超現實的，現代性顯著，敘事詭譎，枝節橫生，循環回復，仿若海浪式的自我更迭，乃至是“索拉里斯星”式的無盡重生；摒棄線性結構，具有復調敘事的雛形，時有元小說或反小說的特征。語言華美靈動，散文化，抒情化，畫面化，頗有鏡頭感，但無一不為鋒銳的詩性思維所貫穿，這讓人嘖嘖稱奇。有類型小說的外殼，也有嚴肅文學的寬廣、深度和精密，其中互文、戲仿、鑲嵌、拼貼、解構的后現代主義小說修辭，使之具有較大的闡釋空間和評價難度。

擒賊先擒王，我先來試試拆解彎來繞去、極為燒腦的小中篇《生人將近》。

這篇小說約兩萬字，可歸入賽博朋克風格的反烏托邦科幻敘事，講述程棗、徐年、木姐、邱添等要角聯手，決計去摧毀控制世界的“公司”，也是數字人探索虛無與存在或如何成為人類的故事；而毀滅的公司也必將重組，世界在循環往復中呈螺旋狀輪回（升降）。視角一再變換，語言朦朧，文風飄忽，挖坑又填坑，情節不斷反轉，人物的際遇不斷被命運拋起又墜落，讓人眼花繚亂。光是搞清楚“公司”、人物來歷及其相互關系，已讓人撓頭。這是一個什么樣的公司？作者有明確的背景交代及前提設定，諸如“網中時代”“躍遷技術”“網內人”“黑戶”“數字人”“虛擬空間”“程序病毒”“神經頻率”“播放器”“一堵密不透風的墻”（實體墻和網絡防火墻的融合），這是敘事進行的游戲規則。這些設定，都離不開未來學、元宇宙、數字人和人工智能的范疇。

在《生人將近》的“公司”這里，世界被網絡化或虛擬化了，主角也由出入虛擬和現實兩界的數字人（數字人和機器人也會變形或進化成人類）粉墨登場。后現代性烏托邦的出現，使事情復雜多了。

《生人將近》中的“生人”是什么人？表面上看，程棗是“這個時代的最后一位司機”，徐年是出逃的網絡管理員，木姐是試圖扳倒公司的黑客，邱添更是公司的核心反抗者。隨著故事展開，讀者會看到，徐年不是人，是一個機器，但有似人類的性格。他們都不是“網內人”（躍遷憑證的擁有者），而是被公司不容于世上的“黑戶”，被數字化的“黑犬”四處追殺。邱添是一個數字人，他還有一個分身——“那孩子就是邱添的一部分，程棗知道，因為邱添從來就不是一個真正意義的人，他是公司代碼產生的一個BUG”，是（正確的秩序的）公司意外誕生的一個反秩序的錯誤，是一個足以摧毀公司的超級病毒。如果他有“自我”，又不再完全屬于邱添了。他在不斷發展，是錯誤的集大成者，最終進化成人類。“ 原來我已經是人類了……”“ 強烈的神經頻率傳來，邱添被控制……”最后一個錯誤消失了，而新的錯誤將會冒出來，世界或公司將在毀滅之后重新洗牌，周而復始：“眼前的泥沙迅速聚攏，掙扎著形成了一棟高聳的建筑，冰冷的，像是機器人的墓碑……那是公司。”這篇小說的新穎之處在于，作者在表達現代價值觀和道德感時信心十足，激越雄辯，他的思想勇氣一往無前，對自由意志和身份認同的探索有哲學深度。他放棄了說教，而是讓人物的行動和聲音逐步展示（理念）。反烏托邦敘事，其反抗性不言而喻，難得的是，作者對時間與死亡的思索單刀直入——時間、人的命運及公司（或世界）的輪回，仿佛受到宇宙法則的隱秘掌控，而這是任何人或事物無力反抗的宿命。

小說第一節“水面以及水面之下”，跟第四節“水面以及水面之上”，場景和人物形成鏡像關系，其線索及命運也相互鑲嵌。第一節中的“我”，獨自一人，握著行李箱把手去乘坐寒風中駛來的列車（我想起《如果在冬夜，一個旅人》中同名章節的開頭，這部長篇的主體是十篇幻想小說的“開頭”）。“我在一條船上，對面是一個面孔模糊的老人”“四周望不到岸的水面”。流水如冥河，老人如擺渡者，即第四節中的“我”，他是故事的敘述者（或名義上的作者），但也跟上述人等混淆不清：“我是誰？在寫下這些文字的我是誰？程棗，邱添，木白，徐年……也許都曾是，也許未曾是。只不過在無數次循環往復中，我扮演過太多角色，因此記憶也一片模糊，所以對他們都有一些印象。”在這里，虛擬世界跟現實世界的界限被取消了，數字人和“原生人”（超級人工智能時代的傳統人類）混淆不清，作者和人物難分難解，這就有了元小說的意味。“我”望著列車駛入，看著“他”手里攥著行李箱的握把，交換了眼神。“他”等的人是“我”，而列車絕不會停留；而在第一節里，那個人上了列車，面對著車廂上的陌生面孔。此刻，敘事出現了變故，猶如機器人被植入亂碼，或平行宇宙里的人（蝶）被一陣不可知的颶風改變了旅途。“我”作為書寫者，也是造夢者，以夢境造人，“我”遇見了那個“我”或“第二次生命”，最終在同一場火焰中消逝——和“他”在火焰中對望，真假難辨：“他說，我的命運，在一本書里被寫盡了。他說我們的世界就是一座環形廢墟，我夢到的人也會夢到別人，我也可能是別人夢到的。這無限循環往復的夢境，只是一個沒有意義的游戲，時間在此中不辭辛苦地循環，只有我們為此費盡心機，好讓這個循環不斷下去。”“ 那天晚上我做夢，夢見了我創造的人。他說他怕自己是一場虛無的夢，夢境里在下雪，他靠近火焰，卻覺察不到溫暖。我說怎么會，你不可能只是一場夢，聽聽你的心跳聲，那是生命的活力。”“ 我醒來，看見一片火光。那個人盜來了一把火，把周遭點燃。你還是給我帶來了，我的結局，我說。”“是的。他站在火焰中，不帶感情地，望著同樣在火焰中的我。”

《生人將近》這幾小段仿寫，可說是向博爾赫斯致敬，之前影影綽綽提及“巴比倫彩票”，后來直接引用“環形廢墟”，這約等于注明出處，或亮出底牌。

“他”坐在深秋的長椅上跟“我”相遇的場景，可能有博爾赫斯短篇《另一個人》的（稀薄）影子，“他”也老了。這兩節的標題僅一字之差，即“上”與“下”相對，在方位上構成鏡像，這兩個“我”（可能就是“春”與“秋”，象征著少年與老者，或同一個人的童年與暮年）也具有鏡像關系，在討論生命、死亡和復活的命題。第一、第四節偏重于思辨、抒情和描寫。而第二、第三節側重于敘事，筆法較為傳統，不贅。

第五節“春與秋其代序”，居然是一首幻想敘事詩，有情景，有故事，有人物，也有思辨。“我”如洪荒之子，遇見了暴君式的引導者，加入了他的旅行，這有點像但丁在大詩人維吉爾的帶領下游歷地獄。“我”生來攜帶著的四張牌——匕首（破網而出的利器）、心臟（繭之心）、船只（渴望燈塔的指引而抵達彼岸）和蝴蝶（羽化或涅槃），隱喻了“我”的使命或命運。如是，“我”在石漠中迷失，被風沙席卷，心臟化成大海，海面浩渺，波濤洶涌，“我”靠著四張牌，終于擺脫困境，登上燈塔頂端，于無路之處變成一只（莊子式的）蝴蝶，與天地平行，完成使命。向導消失了，“我”回到了最初之地，遇見了如“我”帶著四張牌的少年，成了“他”的向導。這種永恒而神秘的輪回觀，不僅是佛家思想的核心，也是博爾赫斯小說的主題之一。竊認為，末節不管作為小長詩還是敘事文本，都不算特別出色，跟小說主干關聯不大，并沒有構成互文效果，完全可以刪除或單獨發表。

短篇《笛納的謊言》，是五篇小說中意蘊最豐厚、完成度最高的小說，文氣貫通，敘事圓融，哲學式的思辨隨處可見，且跟場景絲絲入扣，由于懸念的成功設置，即使從故事層面來看，也有可讀性。“笛納”是誰？是人是物或其他？還是被“我”等待而遲遲不來的“戈多”？他在哪里？他的謊言是什么？他為什么要說謊？他對誰說謊？謊言有什么后果？……一開篇，張師奶就以第二人稱“你”的視角，仿若在傾訴和呼喚，向讀者拋出了甘美的誘餌。

第一節“被雪隱瞞的痕跡”，語言優美，文采斐然，抒情性強，雪及其掩藏的痕跡都是脆弱的，遲早會暴露。太陽和時間，仿佛是雪的敵人，實則不然，“無論是雪還是水的死亡，都象征著水或者雪的新生”，類似的悖謬關系，是張師奶的拿手好戲，以互文或回環的手法，直接提示了事物量子糾纏般的矛盾統一體。“你”開始思考古希臘圣賢的古老謎題：我是誰？我從哪里來？要到哪里去？“你”是從太陽升起的地方去的，但必將回到大雪覆蓋的道路。那么，“你”是誰？在第二節“準心動物”里，“他”是一個年輕獵手（下文透露他也沒有影子），那個沒有影子的父親，從被他擊殺動物的心中尋覓自己的心。于是，“尋找笛納”，成了他們的目標。風也許是笛納的形態，種子可能是笛納的宿命，而水或許是笛納的道路。當“他”將父親影子的心臟擊碎，錯以為找到了笛納。十八歲起，“他”成了一個書寫者，撰寫日記（亦即小說）：“小說就是這樣，受限于有限的文字，小說不可能為你展現一個完整的，或真實或不完全真實的世界，它所能做到的，只是為你開一扇窗，區別僅僅在于，窗戶的大小。”“他感覺已經不像是寫日記了，反倒像是在編一本偉大的小說，一本大部頭的書。他想，總有一天，他要整理出一本巨著。他覺得他找到了自己真正的、畢生的事業。”于是，在叢林中瞄準獸物的獵手，成了語言的獵人或靈魂捕手。這樣的文字，彌漫如迷霧，籠罩著囚籠的窗口和哲學的燭光。“他”寫下的世界，也是一個紙上的迷宮，以語句囚禁意義，繁復幽深。

少年老成的張師奶，仍然為喜歡探險的讀者留下蛛絲馬跡——在第三節“腦霧囚籠”里，身份多重的獵手成了獄卒（或監獄的一個人形磚石），后來又被同事當成囚犯一腳踢進牢房。“他”遇見了一個剛成年的小伙子，攜帶著獵槍，“聽從笛納的指引”，一次次將天上的飛機擊毀。主人公在三個人稱之間走馬燈般轉換，“我”作為一個腦霧癥患者，一個籠中鳥，猛然醒覺：“一直以來我的意義，就是笛納本身”。這頗有存在主義哲學的意味，仿佛笛納就是神、存在、宇宙意志、第一推動力，諸如此類：“‘我’本身也是個滿是迷霧的概念。我因為什么區別于他者？我因為什么而向前走動，走上不同于任何人的路？”“我就是困于籠中的鳥，終了一生，只是為了從鳥籠中解脫。”“ 希望有一天，我能走出這座牢籠，離開這片迷霧。”“因為生命存在的本能與意義，就是沖破名為生命的囚籠。”

在第四節“幻影之歌”里，“他”在年近六旬時當上典獄長，他決計以文字或書寫，為自己的存在捕捉意義并保存。即使連囚犯也相信笛納的存在。但笛納在哪里？什么是笛納的謊言？“我六十一歲了，歲月讓我明白，我的存在只不過是笛納的謊言。”“后來一個囚徒告訴我，我前面寫的所有‘它’，或者‘它們’，都源于一個名詞，她就是笛納。”“ 笛納告訴我們‘存在’，但其實‘存在’并不存在。”“我要把我感知到的所有存在，都放進我的作品里，也就是日記。它將會是一篇百科全書式的小說，雖然使用第一人稱敘事，但‘我’未必是我，還是我代入過的其他所有人。它會像是一個鳥籠，把我們所有事物的存在牢牢鎖定，不讓它們飛入虛無，讓所有存在都有其根基。它的名字叫《鳥籠中》，我要把形形色色的鳥類作為各種存在的象征，在鳥籠的世界里把我的筆墨落實。……作為束縛所有存在的鳥籠，其本身，會不會也是某個存在的幻影？”

“我”的感悟，是一個（滿臉滄桑、油盡燈枯的）老者的人生總結，猶如哲學著作的片斷，充滿了哲思和詩性交織的聲音，絮語式的獨白或自述，讓人沉浸其中。在小說末尾，張師奶揭開了謎底（但更像是隱藏）：笛納安全到達“下一個目的地，叩開他的門”，“他”在看一本沒有作者的書《鳥籠中》，并讓來者在封面署名：“D—NA”。那本書是“他”一字一句地寫下的，但版權屬于笛納。笛納（以人格化）現身了，卻依然是一團朦朧的光。誰會想到，笛納是生存或活著，也是死神或毀滅？笛納是一個詞語，是一個符號，是一個聲音。是存在也是虛無，是無影子的存在，也是沒有實物的幻影。是實體，也是影子，甚至是某些人丟失了的影子。是全部，也是片斷。是永恒，也是一瞬。是一，也是一切。是時間過去也是時間未來。在此，“時間從來不騙人，因為其本身就是謊言”，這個悖論式的句子，呼應了標題。

張師奶通過精密的結構、延宕的懸念和詩性的語言，步步為營，穩扎穩打，將生命乃至（一小部分）世間的秘密，成功地以自己的方式命名并揭示，這種揭示也是隱匿的、暗示的、神秘的。“笛納”，仍然是一張封條，或一個謎面，這正是作者的高明之處，給讀者留下較大而炫目的想象空間，讓人難以忽視。一部百科全書式的“小說”，經“我”之手完成，這是艱辛追尋真理/意義的旅程，也是世界/存在被“我”記錄的縮影。心、影子和笛納，仿佛是生命的三位一體，心是看不見的存在，影子是看得見的虛無。笛納儼然是生命與死亡的混沌體。生是死的終結，死是生的開端（這也是《生人將近》等五篇小說的母題之一，都寫到了不同形態的死亡或新生），（無中生有的）笛納才是生命的創造者或“小說”的作者（不管誰在執筆）。典獄長兼書寫者以畢生之功，寫下了存在（包括生命和現實）的幻影；而笛納的謊言，揭示了虛無的真實，或荒誕無處不在。

在《笛納的謊言》里，我讀到了寓言、童話和哲學，作者對生命、存在、自由和意義的思索頗為深入。人稱的變換，使故事有了多重視角和多種聲音，也使小說有了多層次的闡釋可能。這是現代派小說的慣技，初出茅廬的張師奶毫不怯場，出色地講述了這個關于旅程與追尋的寓言。他的想象力、價值觀和大視野，都超出了我對一個未成年人的期待。在他的閱讀史中，到底經歷了什么？又是如何消化經典并轉換成自己的文筆？他頭腦里潛藏著什么樣的思想風暴和語言奇觀？從這個短篇來看，足以管中窺豹。

短篇《畏光癥患者的一生》，在張師奶的五篇小說中，有講好故事的誠意，相對寫實，文法不算破格，思辨或議論相對較少，對讀者相當友好。相較其他文本在敘述上的波詭云譎，這篇更注重先鋒精神，但依然重視形式感，在布局上埋伏暗扣，機關重重，倒是寫得有些生澀。在敘述的關節之處，轉換不夠靈活，話語方式相對傳統，可能是作者較早的作品。

小說第一節“某的前半生”交代了故事背景，并為下文埋下伏筆。某是孫老爺家里打雜的仆役，一個文盲兼傻子，連名字也沒有，但他也想脫穎而出，至少引起孫老爺的重視（與此相對，“我”也有一個希望，就是過上正常生活）。某去守孫老爺的瓜田，用石頭砸傷了偷西瓜黃鼠的大腿，導致其死亡。黃鼠即是穿黃衣服的男人，鼠和人的變形，頗具魔幻色彩，由此可見，作者根本就不是要講一個老（現）實的故事。第二節“畏光者”，“我”（即畏光癥患者）出場了，這樣的人（下文逐步披露亦乃黃鼠），是要被家族視為廢物并丟棄的。哥哥為了保護我，常替“我”去覓食，結果被某砸傷而死。到這里，仍然是兩個不相干的故事，卻像林中的兩條小徑，不可避免在縱深處交叉，或兩根單獨的發帶，最終被命運之手打成了蝴蝶結。在第三節“在陽光里”，情節交叉仍被耐心地延宕，作者像一個冷靜的獵人，躡手躡腳地湊近獵物，卻不輕易出手，以免打草驚蛇，在等待一擊必中的時機。這一節，依然是第一節內容的延續。孫老爺為了西瓜生意，進城找錢員外（以幾根金條）行賄，但錢員外需要的是一個死刑犯，孫老爺倉皇逃離。第四節“畏光癥”及第五節“某的前半生”，延續前面的情節——“我”的畏光癥暴露了，接受了長老“太陽”的審判，必須沿著哥哥的血路，前往沒有去過的瓜田。結果，“我”（一個穿著黑色外套的男人，或一個畏光的黃鼠）又被某以石頭砸死。于是，“我”遭遇某（猶如兩股溪水在厄運的懸崖上合流）并在劫難逃。某被孫老爺設局入套，砸死了“我”，仍在傻笑，但被眾人圍捕，以殺人犯（的死罪）捉拿入獄。這有點魯迅《狂人日記》的影子：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代。歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字，我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出來，滿本上都寫著兩個字‘吃人’！”“我”跟某形成了一組死亡鏡像，雖是仇敵，卻都被“自己人”審判而死于非命。某的原罪是傻，“我”的原罪是病（畏光癥），審判者都是手握權力之人。小說有敘述耐心，筆觸冷靜，寫出了人鼠之間的爭斗、鼠類相逼及人類相殘，都寫得栩栩如生。主題開掘較深，情節詭異。作者不直接交代人物處境或事件走向，而是逐層剝開或間接暗示，在方寸之處閃轉騰挪，相互拼接，直至真相匕現。這種拼圖式的敘事，一邊制造懸念，一邊解開謎團，引人入勝。但“黑衣男人”被“某”擊倒之后，仍是人非鼠（必須是人，某才會出事），這似乎欠缺交代。第六節“在與太陽失聯的地方”，依我看是蛇足。

短篇《黑羽毛》只有四千字，卻也有元小說的特征。元小說作為后現代性小說的修辭，雖使作品擁有傳統小說沒有的自治權利，但也不是新鮮事物（“元小說”一詞，一九七○年由美國批評家威廉·加斯在文論《小說與生活中的人物》中提出，從寫作實踐來看，至少可以追溯到十七世紀初的塞萬提斯《堂吉訶德》和十八世紀中的勞倫斯·斯特恩《項狄傳》），并不決定文本優劣。所謂技法，運用之妙，存乎一心。“我”不是尋常之“人”。首先，“我”是故事的講述者，在壁爐火旺的雪日，跟身旁的K講述滿身白羽毛的“我”卻有一根黑羽毛的來龍去脈——在校生小A遭遇了一位黑天使，故事先從習題冊中吃草的羊講起。黑色天使從天而降，腿部受傷，小A問他名字，他在筆記本上寫下K，并寫了一句箴言。那么，被“我”講述的K跟聽“我”講述的K有何關系？（肯定不僅是我想到了卡夫卡筆下的K。）至此，被講述的小A成了要角，又跟K關系密切而復雜。黑色天使（亦即K）飛走了，“留在原地的，只剩下一本筆記本，和一根黑色的羽毛”，而滿身純白色羽毛的小A抓住了那根（如野鷹撲騰的）黑羽毛，被帶上高空，被迫松開黑羽毛，急速下墜。他（在下墜中）突然翻開了筆記本，K（即黑色天使）寫的那句話是：“是關于整座天堂的隕落，你如何翱翔并不重要，重要的是，你如何落地。”聽“我”講故事的（現實層面的）K，“轉過頭去”；而故事里的小A仿佛從被講述中來到現實的層面，笑著毀滅了，小說（以兩個古龍式的短小段落）戛然而止：“一根帶有一點瑕疵的白粉筆在地上摔碎。”“一根黑色的羽毛隨后緩緩降落。”

故事的講述者“我”是誰呢？就是小A嗎？也像一根白粉筆那樣摔碎了？“我”身上的黑羽毛終究脫離。這個故事，張師奶到底在（想）表達什么？我想起馬爾克斯的短篇《巨翅老人》，這個杰作意蘊豐厚，有多重解讀的維度。“天使”在人間的（墜落）旅程，展示了人類的殘酷、冷漠和自私，以及人與上帝以及人類與美德之間無法消除的隔膜。老人是不是天使無足輕重，重要的是小鎮的人們對待（外來）落難者的態度，揭示了精神空虛、宗教荒謬、理性淪陷的社會現實，此恐怕就是拉丁美洲孤獨的根源。而《黑羽毛》也是超驗的，荒誕的，非邏輯的，因過于封閉而難以拆解；其中的人物關系，猶如銜尾蛇的自我吞食，也是莫比烏斯環式無限統一性的死循環。又如格非的中篇《褐色鳥群》及短篇《青黃》，均敘事精確、文辭豐贍而晦澀難解。前者的主題，有論者認為是“存在即荒謬”；而“青黃”至少有六種乃至更多種解釋的可能。“青黃”的多（歧）義性，是該小說最有意思也最費解之處。張師奶《笛納的謊言》里的“笛納”，也有點像“青黃”。《黑羽毛》若要深究，恐怕也屬于“無意義”的追尋。一個中學生，寫出了疑似后現代風格的故事，我可以這樣說嗎？這本身就是讓人驚嘆的“故事”。

短篇《雨中的人》，可能是五篇小說中抒情意味最濃的，長短句錯陳，有雨水的氣息和敘述的流動。較于“人”來說，“雨”才是小說的核心意象。看來，作者試圖借助一場雨來描述人的生離死別、人的百般愁緒。主題在題記中昭然若揭：“雨是一生過錯，雨是悲歡離合”（海子《我請求雨》）。但情節隨時斷裂，變幻莫測，難以解讀。語言唯美、晦澀、跳躍，像一場雨水那樣沒頭沒腦地傾瀉，如泣如訴，如夢如幻。我嘗試復述其梗概：在一個江南小城里，許華年有一個女人叫他“華年哥”，給他煮湯喝，會“永遠在這里等你”。兩人應是（青梅竹馬的）戀人，“她”已不在人世。許華年一個人（第一次或第十七次）順了一壺梅子酒上山，獨坐亭中。他是上山醉酒，還是以酒祭奠故人？他在山下的湖中（正逢下著大雨）遇到了雨人在執石塊打水漂（城、山、亭、湖皆無名，“她”及雨人亦無名，顯得空靈也空洞，仿佛雨過天晴蒸發的水漬）——“因為這場雨是她為他求來的。”“在她生命的最后一分鐘，她悄悄許下一個只有她知道的愿望。/她請求雨，一場洗去世間所有悲傷的雨。”為什么“她”能求到一場雨？作者為此補寫了一段。而“她”是什么樣的人、她的離世，現身和離去都倏忽如風的“雨人”（因天黑看不清面目）又是誰？這都始終是謎團，作者沒有交代。雨人和“她”的關系非常密切，具有互文性甚至相互疊印，仿若這個雨水般的女人及其影子：“雨人——站在雨中的人，求雨的人——他是哪一個，她又是哪一個。”“她短暫的一生只換來了一場雨。”“他漫長的一生似乎注定只能在雨中度過。”

“她”是一個（虛幻的）坐在鏡中的人，或她的魂靈寄居于鏡中（或雨中），這簡直是一個聊齋式的人鬼之戀：“許華年回到家中，沒有桌子上的湯，沒有窗戶上的霜，一道裂縫把鏡子分割成兩半。”“左邊的，被大雨淋得全身濕透的許華年。右邊的，她靜靜地坐在鏡中，似乎絲毫沒有察覺到他的到來，只顧著梳理自己如流云一般的發，望著窗外的南山，梅花掛在樹上。”

這段文字，如桌布般覆蓋著張棗名詩《鏡中》的濃重陰影，恐怕是解讀全篇的露骨線索，這是作者炫技式的有意為之（據說有的名畫模仿者，自恃技高，故意在仿作中留下隱秘記號，胡亂猜度，罪過）？張詩不長，茲錄于此：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危險的事固然美麗/不如看她騎馬歸來/面頰溫暖/羞慚。低下頭，回答著皇帝/一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山。”

《雨中的人》如果沒有倒數第三段，無疑就像《黑羽毛》那樣難以拆解。現在，我有理由揣測，這個短篇是對張棗《鏡中》的敘事體戲仿，或小說化的另類賞析（盡管原詩沒有“雨”，而出現了“皇帝”，突兀、晦澀、指涉未明，戲劇性和多義性卻由此而生）——哪怕作者重新設計（細化）了人物角色和故事情節，但原詩哀惋悔恨的追憶筆調以及詩性與哲理的同頻共振，在小說中（因為“她”的死亡以及雨人幽靈般的出沒）絲毫未減，甚至有所加強。

我在張師奶的敘事迷宮中艱難跋涉，左沖右突，終于找到了出口。上述種種，算是試圖進入張師奶語言密林而開辟的小徑，披荊斬棘，并砍下樹號，但也可能指向歧途或泥淖。誤讀之處，在所難免（他人自有直抵核心的妙解）。我有時一頭霧水，簡直在猜謎。這些小說是復雜的謎面，也許謎底不止一個，也許一個（標準的）也沒有。我頻頻射虎而無必中的把握，倒覺得這些拆解，仿佛是其小說的衍生謎面，那就更談不上揭秘，而依然停留于揣測本身。不過，這些標新立異的謎（霧）狀建筑，就算沒有漏洞，也遠非無可挑剔，大可對柱墻精心修繕，以使之更牢固而難以搖撼。他這輯小說的幻影性、寓言性、流動性和開放性，使之變幻不定，難以捉摸，也是其小說魅力的表征。

《作品》力推的這輯小說，無疑充分展示了張師奶的才華，但仍有不少缺憾。譬如說，角色塑造還不夠飽滿，形象飄忽如鬼魅、如剪紙，恰如數字人般扁平化或皮影化，對人物心理的探測淺嘗輒止，人物關系也相對簡單、靜止。從小說邏輯來說，還要處理得更有說服力。越是這種以虛構和想象見長的幻想小說，越應該在現實、邏輯和細節上夯實。作者掌握了詩性思維，語言頗見文學性，但行文略顯輕飄，時見拖沓、啰唆，對話尤顯稚嫩（沒有太多潛信息，不太符合角色，也不夠簡潔、精當）。公共話語或常規思維仍不時冒泡，應盡量剔除，使之更準確和陌生化。對于一個十七歲的少年（據編輯隨口說，部分作品完成于十五六歲），我還能苛求什么呢？無論如何，這輯小說確有過人之處，讓我看到了作者的小說潛力及當代青（少）年寫作的探索邊界。

2024年12月23日于廣州

責編：鄭小瓊