不俗之研究雅正之學問

一、敘言

瀏覽了山東藝術學院劉曉靜教授近期出版的巨作《明清俗曲音樂文獻輯要與譯釋》觸及良多思緒，鉤沉歲月往事，聯翩浮現。三十年前“明清俗曲”博士論文選題時的場景和情形，記憶猶新，歷歷在目，那是年輕歲月的靈動，那是理想逐求的摯念。滬中汾陽路20 號院里，悠蕩飄散的琴聲、歌聲、讀書聲，留下了無數學子青春年華的遇見。也就不禁想起曉靜教授和我共同的恩師，即本書的審訂江明惇教授對于我們一直以來的諄諄教誨。是先生當年《吳歌研究》的國家項目， 是先生《漢民族民歌概論》精致、翔實的分析和研究，啟發、引領了我們“明清俗曲”研究之路，曉靜教授如今呈現的這些研究成果，更可稱之為承繼了先生及師門學術研究的傳統。

厚重三卷《明清俗曲音樂文獻輯要與譯釋》專書，積攢了學者三十年的知識、學問，積淀了智者三十年勤奮的勞作與思想， 凝聚了家人陪伴的親情，集合了老師、同學間的深情，顯示了同事、朋友、學友交流的友誼。我與曉靜不僅是作為三十年美好歲月的同門、學友，也是作為同耕明清俗曲的逐夢者。見到這份厚重學問，深沉學養的著作，自然觸動了我抒發和分享深情友誼的激情， 以及學術人生的感悟。

二、跬步之積巨獻之作

荀子曰：“不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江海。”每一位有成就學者的學術人生，哪一篇篇文章不是字字用心的產物，哪一縷縷、思想之光不是點點靈感的積攢。學問、學術、觀念、思想都是小流成江海，是在積少成多基礎上成就的偉大事業。《明清俗曲音樂文獻輯要與譯釋》能夠受到國家社科基金藝術學重點項目支持，能夠作為國家出版基金資助項目、“十四五”國家重點出版物出版規劃項目、中華民族音樂傳承出版工程精品出版項目成果等等殊榮，那是學者幾十年專心致志整理研究之結果。明清俗曲古譜文獻稀少難尋，曉靜教授經過長期不懈的廣泛搜集，耗費了大量時間，投入了巨大精力和用心才有今日之巨獻。從現在影印出版的樂譜原譜來看，圖譜相片清晰，工尺記寫規整，并對其做了全部原譜的整理影印和五線譜翻譯，這只有對某一事物進行不懈的堅持、不間斷的研究才能獲得的結果。

明清俗曲，即我國明代和清代兩個時期流傳的“小曲”“小唱”“時調”“俚曲” 等音樂形式的統稱。如果說傳統音樂是一條河，那么，明清俗曲是距離我們今天最近的水源， 是從傳承至今的傳統音樂中最能感受到古代音韻的作品。《明清俗曲音樂文獻輯要與譯釋》輯錄了12 種俗曲文獻，包括了明代的2 種和清代的5 種， 以及明清時期傳播至海外日本的5 種曲譜。盡管明清俗曲的作品和樂譜還存在不少，但是，輯錄的這些樂譜已經能夠讓我們了解和認識明清俗曲的基本情況了。這也佐證了輯要者對于明清俗曲學問研究的“深入”，才能做到這樣成果的“淺出”呈現。

輯要中的明代兩種俗曲資料是《文林聚寶萬卷星羅》和《樂律全書·靈星小舞譜》，這兩種樂譜是認識明代俗曲音樂形態最重要的依據。

《文林聚寶萬卷星羅》是明代萬歷年間文人徐會瀛編纂的一部日常生活類書， 古人云“讀書萬卷，下筆自有鬼神”，這正是“萬卷星羅”類書編者的取意。全書分為三十九個類別，即“三十九門”，每一門一卷，共計三十九卷，所涉及內容的確是包羅萬象。其中明顯包含“音樂”內容的主要有兩門，即第十三卷“琴學門”和第十七卷“八譜門”。第十三卷的“琴學門”是文人琴曲和論琴內容，基本與俗曲沒有關系。俗曲主要存在于第十七卷“八譜門”“上層”記載的“三弦譜式”和“簫笛譜式”之中，尤其是被認定為明代俗曲作品的“簫笛譜式”中，有【傍妝臺】【耍孩兒】【蘇州歌】【清江引】等四首工尺譜俗曲樂譜。輯要編撰者不僅把這四首曲譜進行了五線譜翻譯，而且還錄制了音響供讀者聽賞。新時代新的研究方法和手段， 新的傳播形式和途徑，給予我們認識事物嶄新的思考方式。從此中，也見識了曉靜教授等輯要、編撰、出版者們，所付出的勞作是如何的艱苦。

明代皇族朱載堉的《樂律全書·靈星小舞譜》是我國音樂界十分熟悉的明代音樂文獻， 全部共四十七卷，是一部集合音樂、舞蹈、樂律的百科全書式巨著。《靈星小舞譜》存在于《樂律全書》卷四十一， 內收帶有唱詞帶【豆葉黃】【金字經】【鼓孤桐】（秋風辭）、【青天歌】（南風歌）4 首曲譜，使用工尺譜記寫，板眼清晰。因為“靈星小舞”表現的是春種秋收，所以被認為屬于俗樂。不過，關于這些樂譜音樂性質是“雅”還是“俗”的爭論并不是沒有，譬如，宮廷中使用“今之音節”“今之腔調”的民間曲調自然有民間韻味，自然屬于俗樂。朱載堉在其著《律呂精義》中否認是俗樂：“古者歌以頌德，舞以象事，士農工商所為不同，退食委蛇，謙恭揖讓，此士之所為也；芟除耕種耘耨獲刈此農之所為也，樂節舞態，亦從而異。世人不達，指為俗樂，誤矣。”理由是這些音樂應用于祭天神、頌先祖的郊廟祭祀樂舞之中，也就是說，并未否認音樂作品的性質和來源。這樣的討論，對于我們認識古代音樂很具有啟發意義， 尤其是對于明清俗曲存在的人文環境和音樂存在情況的認識很有意義。

《明清俗曲音樂文獻輯要與譯釋》收錄了五種清代資料《： 太古傳宗·弦索調時劇新譜》（卷上、卷下）《借云館曲譜》《小慧集》《簫笛合譜》《張鞠田琴譜》（上卷）等。

《弦索調》是用三弦、琵琶伴奏的一種歌唱的曲調；《太古傳宗》是以琵琶為伴奏的清唱曲譜集；《借云館小唱》是一本用琵琶彈唱的小曲譜，收錄有【三陽開泰】【軟平調】【五瓣梅】【題牡丹亭后】【琴曲】【番腔】【詠風花雪月】四闋、【清平調】三章、【京剪靛花】【馬頭調】等小曲10 首；《小慧集》是載有“簫卿主人小調譜”【紗窗調】【繡荷包】【嘆五更】【紅繡鞋】【楊柳青】【凄涼調】【鮮花調】7 首的俗曲曲集；《簫笛合譜》全稱《新刻時尚合唱絲弦簫笛合譜》，陵蚓任樂子輯，工尺譜記寫，收小曲33 曲，其中器樂曲5 首，有詞小曲27 首，多為其他曲譜所未見，故其價值愈顯珍貴；《張鞠田琴譜》是一部收錄含有“小曲”的琴譜曲譜集，收錄了【花鼓】【板橋道情】【跌落】【劈破玉】【傍妝臺】等5 首民間音樂作品。上述五種俗曲樂譜集，是明清俗曲研究中難得的原始音樂形態的呈現， 清代俗曲繼承了明代俗曲的音樂特性， 也延續了明代文脈的精神和音樂神韻， 在這些樂譜集中都清楚體現了這種音樂文化的延續性。清代俗曲樂譜很多， 但是都很零散，尋找起來難度較大，因此，只有經歷了研究者辛酸之路，才懂得獲取這些資料的珍貴價值。

日本“明清樂”，是日本傳統音樂樂種的一個種類，曾經與日本雅樂、西洋音樂“三足鼎立”并存于日本音樂界。我國學者把日本“明清樂”中的《魏氏樂譜》稱之為“明樂”，把俗曲樂譜稱之為“清樂”。《明清俗曲音樂文獻輯要與譯釋》收錄了日本“清樂”資料五部《： 清樂秘曲私譜》（乾、坤）、《清風柱礎》《增補改定清風雅譜》《清樂詞譜》（卷二）、《清風雅唱》（第三）。其實，日本“明清樂”的俗曲樂譜還有很多， 而且， 來自我國明清兩個時期的作品都有，上自明代萬歷年間， 下至清代末年， 橫跨三個多世紀，曲調有兩百五十余首。其中，有的有詞、有的無詞，有的是只曲、有的是套曲，這些文獻散見于日本國立國會圖書館、日本國立博物館、長崎圖書館、東京藝術大學等處。在這些圖書館尋找、借閱很難， 筆者曾經赴這些圖書館查閱過這些文獻，故此，知道曉靜教授團隊輯要這些文獻并刊印出版是多么艱辛的事情，也是由衷地敬佩。

三、俗樂之思雅文之想

明清俗曲幾百年來，以“小曲”“小唱”“時調”“俚曲” 等藝術形式流傳至今， 其音樂作品成為中國傳統音樂文化中最有影響力的藝術品種。從歷史發展來看，明清俗曲繼承宋元詞曲的傳統，汲取了民間山歌、謠曲的藝術材料，廣泛借鑒了諸多藝術形式優秀的藝術元素。之所以稱明清俗曲為“雅俗兼屬”的藝術品種，其中最重要的因素就是匯集了明清士大夫文人們的創作精華。明清俗曲萌發于元末，興起于明初，盛行于整個明清兩代，歷經將近六百年的發展，成為我國歷史上具有獨特藝術魅力的傳統音樂文化形式。

明清俗曲是民間音樂，是俗樂。我國歷代文人從未停止過對于俗樂的學術性思考，一直利用正統學術思想研究民間音樂文化。明清文人對于明清俗曲的關注程度更是超越了以往朝代，因為明清俗曲所具有的“雅俗兼屬”的藝術特性，不僅引起明清文人們的極大興致，而且，也成為職業、半職業民間藝人鐘情的藝術形式。劉曉靜教授團隊對于明清俗曲的研究以及《明清俗曲音樂文獻輯要與譯釋》的內容，符合了“俗樂之思，雅文之想”的音樂特性和精神內涵，是我們今天對于中國優秀傳統音樂文化嶄新的認識。尤其該書針對的是樂譜和文獻進行的研究， 更是對于明清俗曲本質進行的研究。我們可以看到， 明代俗曲文獻中所呈現的俗曲，形式單一， 結構簡單， 多為山歌或民間小調之類，內容大多為情歌。而且，像李開先、馮夢龍等著名人士參與較多。清代的俗曲經過了清初的沉默期后，清中葉隨著經濟的繁榮，開始興盛活躍起來，文獻內容之豐富、形式之多樣都超過前代，并極大地影響了說唱音樂和地方戲曲的形成與發展。不過，清代俗曲，沒有了明代俗曲中那些純真的癡情和尖新的語言，更沒有了時代文人學士擬作俗曲的卓越表現。僅有一個例外，那就是清初蒲松齡的《聊齋俚曲》， 無論是在作品的深刻思想性上， 還是在藝術的創新上，都是俗曲的巔峰之作。

俗曲文獻的發展過程，從興起到達極盛，貫穿了整個明代。洪武至隆慶年間（1368—1572）的205年， 可謂俗曲文獻發展的前期階段。在這個階段中， 俗曲興起后發展很快， 成化年間（1465—1487）便有了金臺魯氏的【駐云飛】等四種刊本，這是俗曲的早期文獻形態， 使我們得知成化年間北方盛傳【駐云飛】。其中《富貴榮華》一曲，血氣方剛，氣魄非凡，可為【駐云飛】的代表。此外，如《燕口奪泥》這樣尖銳地揭露封建剝削的文獻作品，不僅具有強烈的社會意義， 而且也大大激勵著后來俗曲的發展。這時的俗曲雖是“出諸里巷婦女之口”，但卻傳于市井。“正德初尚【山坡羊】，嘉靖初尚【鎖南枝】……二詞嘩于市井，雖兒女子初學言者，亦知歌之”。宣德至弘治間（1426—1505），中原流行【鎖南枝】【傍妝臺】【山坡羊】，而后又興起【耍孩兒】【駐云飛】【醉太平】。嘉隆間（1522—1572）又有【鬧五更】【寄生草】【羅江怨】【哭皇天】【干荷葉】【粉紅蓮】【桐城歌】【銀紐絲】頗為流行。

俗曲文獻發展的后期是從萬歷到明末（1573—1644），有70 年。萬歷年間（1573—1620）是俗曲最興盛的時期。俗曲從宣正（1426—1449）、成弘（1465—1505）和嘉隆間（1522—1572）的發展，又積累了【羅江怨】【銀紐絲】等許多曲牌，此時又流行【打棗干】【掛枝兒】等。流行之狀，已達人人學唱、舉世傳誦的程度。正如沈德符記載：“不問南北、不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑。”這個時期的代表人物、代表著作， 便是馮夢龍和他輯錄的《掛枝兒》《山歌》。前者收錄了435 首，后者收錄了三百八十余首，這些俗曲文獻包括了前代留傳下來和當代時興，成為后世研究俗曲的重要資料。李開先在俗曲的整理研究方面具有開拓性的貢獻，馮夢龍則在明代俗曲匯成中具有卓越成就。他們最為可貴之處，以《山歌》做武器，向封建禮教宣戰、揭露封建禮教的虛偽性，這使這些俗曲文獻的社會意義發揮到了極致。總的來看，明代俗曲文獻形式簡單，多為幾十字的小曲，內容上也多為情歌。

清代的俗曲文獻發展到了不同的階段。因為政治上的改朝換代， 俗曲的發展受到了挫折和打擊，清統治者妄圖以嚴令查禁“淫詞小說”和推行文字獄，來平息民族矛盾和階級矛盾。但俗曲仍在民眾口頭上流傳不衰，譬如，清代民歌《于七抗清十二月》所唱“正月里迎春花黃咔咔，清兵入關滅中華。燒殺掠搶似豺狼， 苛捐雜稅把人壓”， 歌頌了于七領導的農民起義的抗清斗爭。像這些反映農民心聲的小曲文獻，很少被保留下來，許多文人只是在模仿前人，無所進取。 但這時卻有一位窮塾師———蒲松齡與眾不同，他將這些民族仇恨、階級矛盾化作藝術形象記錄在他的作品里， 從他的《聊齋俚曲》也可看出，他用隱晦的手法借古喻今，以超現實的手法，借“鬼狐花妖”揭露封建吏治的腐敗，歌頌人民的斗爭精神。他使用俗曲聯套的方式撰寫了十五部說唱、戲曲作品，從而將俗曲推上了歷史的巔峰。到了乾隆年間（1736—1795），清朝步入中葉，經濟上的繁榮也使俗曲漸趨活躍，其文獻亦漸多。據李斗在《揚州畫舫錄》中記載“揚州最先流行【銀紐絲】【倒扳槳】【剪靛花】【吉祥草】【倒花藍】等，其中以【劈破玉】最佳。后來又有人創【黎調】，即【跌落金錢】”。在乾隆三十七年（1772）前后，揚州流行哀泣之聲，謂之【到春來】【木蘭花】，后來又用下河土腔唱【剪靛花】等等。

劉曉靜教授團隊的《明清俗曲音樂文獻輯要與譯釋》， 以俗曲為界， 從國內外的珍貴文獻中甄選了十二種，匯為一套。這些文獻，上自明代萬歷年間，下至清末，橫跨三個多世紀，展現了中國傳統音樂在特定歷史時期的記譜方式、樂調旋法、結構形式，以及俗曲所經歷的，由低級向高級的發展過程和揚帆跨海般的廣泛影響。

盡管編者他們面對彌足珍貴的明清音樂文獻，竭力搜索精華仍然覺得未盡樞機，但這已經是沙里淘金了。他們使用文獻學、歷史學、樂律學，以及基于圖像識別技術的古譜識別算法與譜字自動生成算法等研究方法， 分別對其進行學理性地發掘闡釋，并譯成現行通用的五線譜形式，同時在每一譯曲的右上方配有對應的音頻二維碼。這套文獻史料，除了具有“俗樂之思，雅文之想”的顯著特點外，還有以下幾點學術上的現實貢獻：

第一，該套書是國內學界首次大規模地對明清俗曲古譜文獻進行的輯要和譯釋，這無疑是一項具有開拓性和挑戰性的學術工程。

第二，該套書匯集了相當數量的來自國內外館藏、私人收藏的稀見樂譜，尤其是經清代傳播域外的古譜文獻，為未在大陸面世的珍貴文獻，彰顯了本成果巨大的學術貢獻度。

第三， 該套書中翻譯后的曲譜通俗、直觀、暢達，今人易于從中直接獲取音樂信息，進而應用于藝術實踐，并從這些有形的音樂資料中獲取發展民族新音樂的經驗；同時，與曲譜相配套的有聲數字資源，打破了古譜的晦澀，拓開了傳統音樂的傳播窗口，為當今文藝創作提供了更便捷、更豐富的傳統藝術素材， 為中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展，提供了源泉與支撐。

第四，該套書所輯要的十二種古譜文獻，上自明代萬歷年間， 下至清代末年， 橫跨三個多世紀，所包含的兩百五十余首曲調反映了中國傳統音樂在特定歷史時期的記譜方式、樂調旋法、結構形式和俗曲所經歷的由低級向高級的發展過程，以及其揚帆跨海的廣泛影響，為學界提供了俗曲發展的重要信息、線索和依據，為今人進一步研究明清俗曲打下了堅實的基礎， 也為其他傳統藝術的研究提供了有益借鑒。

總之， 該套書在充分占有原始文獻資料的基礎上， 清晰勾勒出明清兩代代表性音樂藝術品種———俗曲的發展歷程及其流變樣態， 對于推動中國傳統音樂研究的創新和發展， 提供了豐富的史料與方法論啟示， 對于中國音樂理論話語體系的建設與實踐，具有重要的學術價值和現實意義。

結語

有人說過，“傳統是一條河”，明清俗曲也是我國傳統音樂河流中的一支流。我們從今存豐富的民歌、戲曲、曲藝、民族樂種中的璀璨作品中， 仍然可以找到其歷史的面貌及發展軌跡，也即，明清俗曲是現今存活的民間文學、音樂、戲曲、曲藝等藝術形式的重要來源， 對當今中國民間藝術的影響十分深刻和廣泛。《明清俗曲音樂文獻輯要與譯釋》巨著，給予了我們認識這些音樂形式和藝術魅力最實際的歷史材料。

當然， 我國音樂學術界對于明清俗曲的研究，還有許多的課題有待我們去探索，僅僅一部《明清俗曲音樂文獻輯要與譯釋》不可能解決全部問題。譬如，像明清俗曲的工尺譜譯譜理論問題， 板眼問題、宮調問題，都是學術界老大難的問題，目前，誰也不可能說古譜今譯完全正確無誤。再譬如，僅僅就文獻資料研究而言，也牽扯到作者、時代背景、著作特點、成就意義，以及曲牌流變、樂律學等方面的諸多問題，也需要進一步深入研究。所以，明清俗曲仍然具有廣闊的學術研究空間。