口述史方法在中國宗教美術研究中的 應用

［摘 要］ 通過詳細分析口述史方法的特點及其在美術史中的具體應用，揭示了這種方法在獲取和分析第一手歷史材料、理解藝術作品的主觀體驗和情感維度，以及促進跨學科研究中的重要作用。通過對中國宗教美術領域具體案例的研究，展示了口述史方法如何豐富人們對歷史事件和文化現象的解讀。以中國宗教美術為土壤，口述史方法在未來的研究中依舊面臨著挑戰，其進一步的發展和應用需要厘清正確的路徑與方向。

［關" 鍵" 詞］ 口述史；中國宗教美術；跨學科；《王小洋訪談錄》；文化遺產

引言

中國宗教美術作為承載信仰與藝術交融的獨特載體，其研究長期依賴文獻考據與實物分析，然而宗教藝術的創作動機、儀式情境及主體體驗往往隱匿于文字與圖像之外，難以通過傳統方法完整呈現。隨著跨學科研究的興起，口述史方法以其動態敘事與主體視角的優勢，為破解這一困境提供了新思路。本文立足于中國宗教美術研究的學術需求，探討口述史方法在重構歷史現場、挖掘主觀記憶及推動跨學科融合中的核心價值。中國宗教美術涵蓋多重體系，其復雜性要求研究方法的多元創新。口述史通過訪談藝術家、信眾與研究者，不僅能夠補充文獻缺失的細節，更能捕捉宗教藝術創作中的情感邏輯與集體記憶，揭示“超驗體驗”與物質形態的深層關聯。同時，該方法打破學科壁壘，整合考古學、社會學與圖像學視角，為解析宗教美術的時空演變與文化互動提供了方法論支撐。本文以《汪小洋訪談錄》等實踐案例為切入點，論證口述史在理論構建與實證研究中的雙重意義，并反思其本土化應用的挑戰與路徑。這一探索不僅拓展了中國宗教美術史的研究維度，亦為文化遺產的活態傳承與當代闡釋注入了學術活力，具有重要的學科革新價值與文化實踐意義。

一、口述史學科的研究與發展現狀

（一）口述史的起源與美術口述史的發展

口述史（Oral History）起源于20世紀中葉。二戰后，由于錄音、攝影技術的普及與社會思潮運動的沖擊，口述史研究逐漸在學界得到關注。1948年，歷史學家艾倫·內文斯（Allan Nevins）創立的哥倫比亞口述歷史研究辦公室標志著這一研究的誕生，其最早的功能是記錄和保存口述歷史的訪談。

現代口述史學，按照國際學術界通行說法，是通過策劃訪談和錄音技術，針對性地搜集議題的第一手口述資料，對資料進行篩選、對比、分析與辨偽，確保其真實性與可信度，從而提煉出歷史信息，還原研究對象在特定文化背景下的社會見證與歷史面貌。其形式的開放性，打破了傳統歷史學文本先行的研究方法。同時，也促使歷史學家重新展開關于歷史記憶與多元化特征等問題的討論，因而在歷史學領域備受青睞。

時至今日，口述史方法已經傳播到世界各地，形成了一股新興史學的潮流，不僅深刻影響了歷史學科的發展軌跡，也促使了學術范式的轉變。［1］口述史學科在過去十年中經歷了大發展，其研究成果體現了該領域的多樣化和國際化趨勢。作為一種研究方法，口述史不僅在歷史學科中受到重視，也廣泛應用于社會學、人類學、文化研究等多個領域。

在美術領域，口述史的研究項目大體可分為三種類型：知名藝術家與藝術作品訪談、地域文化藝術綜考、藝術教育與社區服務。在美術史方面，有學者針對當代女性藝術家與其作品口述生成的研究還有地域性美術與考古結合的口述史方法應用。藝術家愛德華·霍珀（Edward Hopper）更是撰寫了20世紀畫壇領軍人物的“口述歷史”。在藝術教育方面，學者多通過口述史方法加強青少年對文化藝術的理解。總言之，口述史在近現代西方美術領域已經取得了卓越成效。

中國口述歷史的發展，歷經中華人民共和國成立初期的初創探索期、改革開放時代的實踐拓展期和21世紀至今的創新繁榮期，每一階段都呈現出獨特的歷史背景和時代特色。［2］1958年，哥倫比亞大學東亞研究所啟動了中國口述史部。20世紀80年代后，國內陸續出版了《胡適口述自傳》《李宗仁回憶錄》等口述資料，口述史方法在國內開啟了探索發展的旅程。［3］在美術史領域，口述史方法的引入始于1997年央美的“中國當代美術創作與批評”研討活動。［4］近十年來，得益于口述史在其他領域的成功經驗與信息技術的革新迭代，口述史方法在美術史領域的運用也發展得如火如荼。正如屈健與劉艷卿所言：“將20世紀中國美術研究帶到一個面向親歷者和見證者記憶與敘述方式的‘活歷史’的考察階段，為現當代美術打開了新的研究視野和探索空間。”［5］

（二）口述史學科研究的新趨勢

21世紀以來，在歷史學與各種理論思潮的交互沖擊下，口述歷史的詮釋與實踐方法愈發深入與多樣化。如楊祥銀所言，在理論范疇出現了六大轉向趨勢：記憶轉向、敘事轉向、關系轉向、女性主義轉向、情感轉向、空間轉向。［6］深入洞悉口述史的理論導向與實踐邊界對今日國內口述歷史理論與研究方法的確立意義重大。口述史的對象（采訪者與受訪者的陳述話語）經由非理性和主觀產生，它們既是自然物質的體現，也是歷史意識在新時代的延續。在這一點上，口述史與藝術史兩門學科可以在形式層面做到概念性的統一，即在口述歷史的研究中，為了使事關重要事件的敘事話語能夠成為導向歷史“真實”的明證，歷史學家在方法論的層面必須保證不會偏倚的理性尺度，亦需建構起能動的“有機情境”（organic situation）①。這樣，作為人文學科的口述史同樣得以系統化且有跡可循，不會陷入純粹實證主義與實證虛無主義兩種極端的路徑。

在口述史學的理論方法中，形如潘諾夫斯基定義的“考古式研究”與“直覺的審美再創造”這樣的二元范疇有很多。例如口述的敘事結構（即口述的形式、風格、策略）與最終內容的詮釋；采訪者與受訪者雙方主體性意識導向的話語權與解釋權；口述記憶的物質記錄與受訪者表達“記憶”時的情緒狀態；訪談的性別意識與社會關系；空間主題認定與空間身份認同。［6］如果將這些二元范疇置于學科交叉互動的語境，一方面預示著當代口述史學理論發展的新趨勢和前景，另一方面也暴露出當今國內口述史研究亟須解決的主要問題。國內口述史學理論的發展本就晚于西方，在理論轉向的當下，無論何種跨學科方法的融合都應做到能夠回向口述史的基礎原理工作，并幫助其實現系統的自洽。因此在拿到原始材料后，研究者需先根據材料的特性確認口述史的適用邊界，找到既合乎材料又適用于口述史理論的一般性方法。在確保理論一般方法真實有效的基礎上，再對材料主體進行歸納，即根據其隸屬的范疇進行本學科獨立方式的拆分、解讀，挖掘特殊性方法，最終達到口述史與其他學科相互增補、相互提潤的效果。例如在美術史領域，上文提到的“有機情境”便可作為一種統一兩門學科的一般性方法；而美術史的“特殊方法”，則需根據材料的具體內容“特殊對待”。

二、口述史方法在中國宗教美術研究中的應用

（一）口述史視野下的研究方法探索

所謂宗教美術，其固有屬性便是擁有宗教功能，是為宗教與信仰服務的一種美術形態。在美術史研究的各類分支上，宗教美術研究尤為特殊。因其涉及多個研究對象，且其研究過程非單一使用美術史的一般方法，還涉及相關儀軌、制度、場地、概念、審美等視覺資料。在近當代，宗教美術研究更是與語言學、社會學、歷史學、考古學、圖像學等多門學科融合，進一步推動了其研究結構的完善。

從技術層面看，中國宗教美術研究實質是美術史與考古學兩大學科交匯的產物。在跨年代與跨區域的環境下，宗教美術與其所處的特定文化空間交融共生、彼此觀照，使其天然具備跨文化的特性。而從口述史學科的視角出發，可以為宗教美術研究提供新觀點與新方法。

出于口述史學科的特殊性，口述史方法在中國宗教美術學科的應用與發展，可基于以下幾種角度實踐：

一是基于宗教美術口述史理論與方法論層面的探討，即關于如何在美術史中有效應用口述歷史的諸多問題，此項工作應是口述史在美術史中展開的重中之重。然而國內相關的研究尚為有限，僅有如“口述美術史研究方法是一個由口述美術史資料庫的建立與口述美術史研究兩大階段構成的過程”［7］；“通過個體的微觀描述重建美術史內容，突破傳統美術史敘事話語，在某種程度上導致了美術史考察中心的轉移”［8］等拋磚引玉式的結論可作參考。面對不同的學科場景，口述史研究在方法論上自然需要做出適宜的調配，以滿足對應學科的特殊性，發揮出“1+1＞2”的效果。這要求基于現有的宗教美術口述資料構建出系統的理論框架，展開對于宗教美術口述史方法論的探討。

二是開展地域性口述的專題研究。湖南、山東美術口述史、上海百年插畫口述，都是近年美術史領域里程碑式的階段性成果。①但由于中國地理環境復雜、地緣格局龐大及宗教、民俗信仰星羅棋布的特殊性，宗教美術也需從本土立場出發，根據地域文化語境內（方言、風俗、地方志）構筑口述史空缺。口述史不僅代表著對現實層面“事實性敘述”的分析整合，更是地域文化語境的特殊表達與再現手段。

三是開展群體口述收錄。對宗教美術研究者開展訪談，即通過學者已有成果對中國宗教美術各部分做出總結，以口述史的形式呈現。此點可借鑒西方口述史近些年的方法轉向：角色定位從精英人士轉向普通、邊緣群眾。

宗教美術的應用也可促成從凸顯個人記憶到集體記憶，再到個人與集體記憶融合的方法。例如對創作者、美術教育者群體的研究，可在美術領域挖掘個體與群體記憶之間的關系，理解個人與集體如何在其敘事結構中構建出一部自我認同且真實有效的“藝術史”②。

四是口述訪談案例的文獻學分析。在前人學者的研究中，美術史的口述訪談案例有許多，專門針對宗教美術發展歷程與研究方法的史料文章也有所見。注重口述史料案例的整理對于系統梳理宗教美術口述史的內容及發展也有支撐性的作用。對于整理過程中史料缺失的板塊，也應分時段、分地點、分主題，循序漸進地進行收集和補充。

（二）口述實踐案例分析：以《汪小洋訪談錄》為例

前文提到的口述史學的“理論轉向”問題，在中國宗教美術研究的方法論層面有借鑒作用。《中國本土宗教美術的整體思考與期待——汪小洋教授訪談錄》一文即是以中國宗教美術為核心的訪談記錄文稿［9］。以此稿為例，能以口述史視域剖析采訪與受訪人的交流。

訪談中廖明君首先關注到汪小洋的研究成果和背景——《中國本土宗教美術研究叢書》，在提問中建立對話基礎。由此其引導受訪人解釋中國宗教美術的兩種發展形態及分類，逐步展開受訪人的研究方法和理論基礎。通過詢問受訪人對漢墓繪畫、西王母、女媧圖像等具體案例的看法，凸顯研究的實際應用范疇。采訪者還重點關注了跨學科方法，尤其是“宗教理論的支持”問題，提煉出學科的特殊性。最后，采訪者為訪談總結，展望了中國宗教美術的發展前景和未來方向，提供了學術延續性和前瞻性。

口述歷史不僅關注記憶的可靠性和真實性，更強調記憶的主觀性及其對理解歷史經歷的意義。受訪者的記憶過程及其主觀性是口述歷史的重要資源。汪小洋在對漢墓繪畫研究回憶時，描述了自己發現西王母和女媧圖像的過程及圖像在不同墓葬形式中的意義。除了“數據式”的歷史信息，口述史還記錄了汪小洋對宗教美術的深厚情感——先于文本的主觀動態信息。

在訪談中，廖明君采用開放式提問引導汪小洋闡述研究經歷和觀點。訪談者非簡單提問“書目內容是什么”，而是通過敘事策略引導汪小洋從叢書的內容結構談到其對宗教美術四種類型的分類依據，清晰化受訪人的思維路徑。這種策略不僅僅是信息的傳遞，更是提問者通過構建特定敘事結構，達到獲取更豐富多層的歷史內容的結果①。

訪談者與受訪者之間的互動關系對歷史敘事的生產過程及其解釋結果亦十分重要。當汪小洋談到“道教美術的研究”時，廖明君進一步詢問該發現對研究領域的影響、道教造像的研究現狀和未來發展方向。“在你的書中，特別提到了主位神和造像原貌的問題。”廖明君的提問關注到訪談雙方的主體性意識以及訪談過程中的動態關系，不僅展示了訪談者的積極參與，也讓汪小洋有機會充分表達自己的觀點和情感，實現“共享的權威”（shared authority）②。

可以說，廖明君與汪小洋的訪談記錄通過詳細探討汪小洋的研究背景、方法論、具體案例和跨學科視角，展示了口述史在中國宗教美術研究中的實際應用價值。訪談記錄的不僅僅是學者的研究成果，開放式的提問與互動還能在圖像識讀的基礎上深入挖掘主體角色的情感體驗和記憶敘事。這種多維度的訪談形式，為我們理解中國宗教美術的復雜性和進行學術研究提供了寶貴經驗。

結束語

口述史方法的運用為中國宗教美術提供了新的可能。此前，該方法在中國美術史領域已有先行，但在宗教美術領域還有深入空間。

口述史方法彌補了傳統歷史研究中因缺乏直接歷史文獻帶來的信息缺失。宗教藝術作品常常與其創作背景、宗教儀式和社會文化環境密切相關。通過記錄宗教藝術家、宗教民俗目擊與參與者的口述歷史，能夠獲得第一手的直觀材料。在豐富歷史敘述的基礎上，口述史為理解宗教美術的事件發生提供了多層次視角。

宗教發于信仰，結于事件主體者超驗的心靈體悟，口述史方法能捕捉到文獻與圖像材料無法展露的主觀體驗和情感維度，揭示個人和集體在特定歷史情境中的地位，更好地解釋因其產生的文化群體行為。由此口述史讓中國宗教美術不再“機械”，歷史不再是“死”的， 歷史權威的重力被卸下，研究者得以更純粹地剖析宗教美術的諸多肌理。

口述史在跨學科研究中也極具潛力。中國宗教美術研究往往需要結合考古學、歷史學、社會學等多個學科的方法。口述史能有效整合不同領域的成果，即幫助研究者形成規范化的“超歷史的”（super-historical）意識立場。通過對不同學科間的交叉應用，讓人們更好地理解宗教藝術在不同歷史和文化背景下的演變和發展過程。

總之，口述史不僅豐富了宗教美術史的研究內容，也為理解和保護宗教文化遺產提供了新工具。未來，可以期待口述史在這一領域繼續發揮重要作用，為學界挖掘更多的能動歷史真相。

參考文獻：

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［5］屈健，劉艷卿.歷史的聲音：口述史方法與20世紀中國美術研究［J］.云南藝術學院學報， 2021（1）：106-109.

［6］楊祥銀.當代西方口述史學的六大理論轉向［J］.史學理論研究，2021（5）：22-30.

［7］李輝武.口述美術史與地域美術史建構：以《口述湖南美術史1949-2009》為例［D］.長沙：湖南師范大學，2012：51.

［8］劉艷卿，屈健.擷微以建宏：口述敘事與中國當代美術史研究［J］.文藝爭鳴， 2017（8）：189-190.

［9］廖明君，汪小洋.中國本土宗教美術的整體思考與期待：汪小洋教授訪談錄［J］.民族藝術，2011（2）：42-48.

作者單位：南京藝術學院美術與書法學院