《里斯本丸沉沒》：從遺落歷史到公共記憶的 敘事之旅

［摘 要］ 《里斯本丸沉沒》是一部聚焦于歷史題材的紀錄電影。導演通過史料收集、采訪評述、時空復現(xiàn)等手段，力圖探尋八十年前東極島海域“里斯本丸沉沒”事件的真實歷史原貌。《里斯本丸沉沒》以獨特的敘事技巧、深刻的主題挖掘，成為講好中國故事、傳播中國聲音的重要載體。

［關" 鍵" 詞］ 《里斯本丸沉沒》；紀錄電影；歷史題材；敘事技巧；中國形象

引言

在歷史長河中，某些事件因獨特的意義成為人類記憶的印記。《里斯本丸沉沒》記錄的正是這樣一段歷史。本文旨在深入分析這部紀錄片，探討其如何將遺落歷史轉化為公共記憶，以及其中蘊含的敘事技巧與文化意義。通過對影片的剖析，揭示其在傳承歷史記憶、塑造國家形象方面的作用，為全球化語境下中華文化和價值觀的傳播提供啟示。

一、歷史事件的高度還原

歷史，絕非局限于那些可見的實物遺跡，或是以非物質文化遺產形式存在的無形留存。它更深層次地扎根于人們的心靈深處，化作記憶世代延續(xù)。從文本到圖像、聲音到視頻影像資料的媒介發(fā)展路徑，都成為歷史穿梭時空、抵達當下的媒介。人類的歷史與社會的文明史正是由各式各樣的記憶所構成的，不論是國家層面的宏大敘事，還是個體小人物的生活片段，無論經歷的是輝煌與榮耀，還是苦難與挑戰(zhàn)，這些全面且真實的記憶共同塑造了我們人類與文明的完整面貌。它們不僅是我們存在的基礎，也是文明得以延續(xù)和發(fā)展的核心要素。

（一）多重視角對話

電影敘事中的多視角人稱敘事指在故事中有幾個公共承敘事人敘述，使得故事不再依靠因果關系的線索進行［1］。在新歷史主義的視角下，對話的多重性揭示了文本間相互關聯(lián)與影響的互文性，并強調讀者在闡釋歷史文本過程中重新賦予其意義的關鍵作用。在此理論視角下，歷史被視為動態(tài)的、多維度的構建過程，而非靜態(tài)不變的事實集合。導演一路探尋英、美、日、中核心當事人及其后代，他們拼湊、闡釋了不同的立場和觀點，在導演不懈的追問中，撕扯出了無窮的張力。

受害者：除了親身經歷了該事件的丹尼斯·莫利和威廉·班尼菲爾德，攝制組還走訪了近百個英國小鎮(zhèn)，采訪了150多個戰(zhàn)俘后人的家庭。隨著一封封信件、照片、遺物、語音逐漸鋪開，拼湊出了一個個具體且鮮活的生命。施暴者：導演找到了那晚命令發(fā)射魚雷的潛艇艇長的女兒。她認為父親的命令是無心之舉，也是正義的。施救者：94歲高齡的東極島漁民林阿根，是當年的最后一個親歷者。當年他只有15歲，他的父親因海難去世。他們從早晨一直到中午才最終完成了救援。始作俑者：日本軍事史學會會長針對日本當時為何在遇到美軍攻擊后，選擇封住艙門以及射擊海上戰(zhàn)俘這個問題，給出了一個模棱兩可的答案：“防止逃跑應該是日本軍方優(yōu)先考慮的。”

盡管歷史可能已經裁判出正義和邪惡的陣營，但也從不能用作對任何人的解釋或審判。因此，導演將鏡頭化作武器，不試圖拷問任何一個可能被觀眾視為過錯方的角色，只是在時間的散點圖上，通過他們第一人稱的講述將整個事件拼起來，讓人們了解事情的真相。

（二）動畫影像與紀錄影像融合

在動畫影像與記錄影像的融合過程中，動畫影像所持有的模擬性與紀錄片的時空再現(xiàn)性在碰撞中嘗試互補［2］，將歷史時空搬演到觀眾面前，對戰(zhàn)爭激烈、人員傷亡眾多的場面進行了細節(jié)描寫和情緒化的渲染，帶給觀眾一種在場式的間離效果。

在《里斯本丸沉沒》這部影片中，雖然導演通過尋找已掌握了豐富的口述與物證資料，但是僅憑這些難以準確地還原歷史。因此，影片創(chuàng)新性地采用了“三維動畫+定格動畫”的表現(xiàn)手法，以此重現(xiàn)沉船事件中各階段的發(fā)展及人物狀態(tài)。借助動畫的假定性和創(chuàng)造性想象，影片充分展現(xiàn)了紀錄片在科學性與客觀性方面的優(yōu)勢，將影片中的人物形象經過電腦特效的加持，以二維動畫的靜態(tài)形式呈現(xiàn)給觀眾。在網絡媒介中，文字、圖片、影像、聲音等通過各種各樣的其他媒介，如書籍、電影、電視、游戲等媒介載體再媒介化，形成了一種全新的媒介生態(tài)［3］。在情景再現(xiàn)方面，影片尤為注重戰(zhàn)爭歷史現(xiàn)場的氛圍營造，動畫場面的擬聲制作極為考究，從機械聲到自然聲，再到船艙內的人聲，數(shù)十條音軌共同還原了歷史場景，其中還穿插了受害者的信件解說，使觀眾深刻體會到歷史的真相和戰(zhàn)爭的殘酷，感受到他們在絕境中的身心狀態(tài)。從書面記錄到音畫表現(xiàn)的演變過程中，歷史研究不再局限于單一維度的真相探索與復原，而是轉化為匯聚中外共識、體現(xiàn)集體信念的表達方式。在彰顯人類命運共同體意識的基礎上，讓紀錄電影成為講好中國故事、發(fā)出中國聲音，向世界展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象的積極媒介，開拓了紀錄電影的新境界［4］。

此外，影片還充分利用了大量的歷史資料文獻，如書信、舊照片、舊檔案等，通過技術手段嵌入敘事中，成為文化記憶符號的視覺呈現(xiàn)。通過個體微觀的歷史記憶，影片展現(xiàn)了戰(zhàn)亂時代的悲愴與凄涼，而書信文字通過新媒介的視覺符號索引，更能激發(fā)觀眾的情感共鳴。最終，這些歷史的回響與文化的印記，匯聚成一股強大的精神力量，引領我們共同銘記歷史，珍惜和平，面向未來。

二、獨特的敘事技巧

從電影敘事的視角來看，對時間的靈活控制能增強敘事的節(jié)奏感和情節(jié)張力，對空間的巧妙布局和轉換則能營造更多元的視覺體驗，增強觀眾的觀影沉浸感［5］。電影敘事作為電影文本里敘事方式和技巧共同作用的結果，它不僅繼承了文學敘事的理論資源，還根據(jù)電影藝術的視覺需求延伸出適宜自我表現(xiàn)的改造與變革。導演用三幕式結構，將一段幾乎被遺忘的歷史重新拉回公眾的視野中。通過宏大的敘事與細膩的私人情感交織，不僅還原了歷史事件的真相，更讓觀眾深刻感受到了戰(zhàn)爭對人性的摧殘與考驗。導演以“見證者”的身份，將個人的主觀情感與道德判斷投注在電影中，在一定程度上削弱了其客觀性和真實性。

（一）三幕式結構

三幕式結構作為好萊塢電影中常見的敘事模式，通過為主角設定目標、克服障礙和最終達成目標來構建故事。用四句話來概括就是“夢幻生產常規(guī)化；人物塑造類型化；故事情節(jié)戲劇化；結局圓滿程式化”［6］。歷史本身常常蘊含某種戲劇性，三幕式結構是一種自然而然的結果。尤其是在戰(zhàn)爭題材的敘述中，這種結構更容易出現(xiàn)。在日本偷襲珍珠港后，英國盟軍在香港戰(zhàn)敗，導致1800多名英軍成為戰(zhàn)俘。這一事件設定了故事的背景，為主角英軍戰(zhàn)俘的目標和遭遇的困境奠定了基礎。他們在集中營中受苦八個月后，被送上里斯本丸號前往日本，這一情節(jié)構成了故事的沖突階段。在美軍巡航區(qū)域，該船被鱸魚號潛艇擊中，英軍戰(zhàn)俘卻被封鎖在船艙底部，日軍甚至射殺試圖逃生的戰(zhàn)俘，這一情節(jié)構成了故事的高潮，展現(xiàn)了沖突的尖銳和人物的絕望。最終，中國漁民不顧危險，駕駛漁船在戰(zhàn)火中救出300多人。這段幾乎被遺忘的歷史通過影像記憶得以重現(xiàn)，成為我們的公共記憶，影響著我們的道德觀念和歷史認知。紀錄片通過三幕式結構，真實再現(xiàn)了歷史的戲劇性，而不是人為地增強戲劇效果，使得這段歷史更加生動和感人。

（二）私人敘事和宏大敘事的交織

麥克·雷畢格在深入研究紀錄片創(chuàng)作時曾著重提及，倘若導演在創(chuàng)作歷程中陷入神秘化的漩渦，便難以突破與當事人之間的屏障，攝影機也將會喪失其固有功能，徹底淪為毫無實際用途的裝飾品，紀錄片自然也無法將那種唯有身處現(xiàn)場方能體悟到的真摯情感傳遞給觀眾。實際上，紀錄片的創(chuàng)作本質上是創(chuàng)作者與當事人彼此直面、相互接納，進而達成一種最近距離的重合狀態(tài)。唯有如此，才能捕捉到真實且動人的素材，讓紀錄片承載現(xiàn)場的溫度與深度，以鮮活的影像觸動觀眾的心靈，展現(xiàn)出生活最本真的模樣。從這個意義上說，紀錄片創(chuàng)作并非僅僅是描繪人類活動的活動影像，而是主動并具有現(xiàn)場感的紀錄，導演本身是站在當事人中間的一個“主觀詮釋者”。方勵在影片中的角色既是導演也是演員，他通過提供和補充事實性的細節(jié)，如船只規(guī)模、乘客數(shù)量、沉沒過程等，還原了歷史本身的樣貌。在敘事層面，他采用了雙線敘事：一條線圍繞著里斯本丸號沉沒的事件探索和還原歷史，解密船難的背景、原因、戰(zhàn)爭和沉船的客觀記錄，這是宏大敘事；另一條線則深入展現(xiàn)個體情感，通過尋找健在的士兵、漁民以及受難者親屬，借由當事人或親屬的講述，呈現(xiàn)出船難對個體生命造成的災難性影響，這是私人敘事。但是導演用了大量的日記、書信、口述等材料，將私人敘事提升到核心的位置，進而導致私人敘事落入了宏大敘事之中。

導演在拍攝紀錄片的過程中，超越了旁觀者的角色，與當事人建立起一種深刻的聯(lián)系。這種聯(lián)系促使導演在傾聽受難者親屬的敘述時，不自覺地融入個人的家庭故事和情感經歷中。這種深度的情感投入會在不經意間影響對事件客觀性的把握，進而削弱影片的真實性。在處理戰(zhàn)爭等歷史事件時，導演常常會不自覺地承擔起道德審判者的角色，導致內容分配上對不同國家存在明顯偏向，如對日本的描述篇幅可能相對較少［7］。在訪談日本歷史學教授時，導演可能會直接提出尖銳的問題，詢問其對日軍行為的看法，這種提問方式往往透露出導演的個人情感和道德立場，進一步影響了影片的客觀性。為了增強影片的戲劇張力，一邊讓經田茂的后人朗讀其父親當年在軍事法庭的辯白，一邊用英文畫外音方式展現(xiàn)法庭的判決，由此構成了一場跨越時空與代際的審判。因此，在紀錄片創(chuàng)作中，導演的主觀性是不可忽視的關鍵要素，它既能增加影片的情感深度和吸引力，也可能因為過度個人化而削弱影片的真實性和客觀性，所以導演在創(chuàng)作過程中需要精心平衡個人情感與歷史事實的關系，確保紀錄片既能觸動人心，又能尊重歷史。

三、天時地利人和的吸引力

（一）天時：題材和技術手法的創(chuàng)新

首先，“里斯本丸”的“吸引力”來自題材和技術手法的創(chuàng)新。冰海沉船的故事永遠都充滿吸引力，前有“泰坦尼克”如泣如訴，后有“太平輪”的凄美委婉，災難與愛情的組合足夠調起觀眾的興趣。無論是“泰坦尼克”還是“太平輪”，兩者都是基于歷史真實改編的劇情片。但在電影塑造的媒介環(huán)境中，故事片和紀錄電影適應“熱”度的方式有所不同，故事片依靠的是起伏跌宕的劇情、扣人心弦的懸念，“冷”性的文藝片從來不能成為主流，而紀錄電影作為一種非劇情片，憑借的則是密集的信息量和充滿力度的觀點表達［8］。與紀錄電影相比，劇情片是想象性的藝術表達，是編劇與導演的才華組合，橋段、情節(jié)、高潮無疑都是事先設計的。雖然這部電影吸收了劇情片的優(yōu)勢，但它超出了災難片的劇作結構，創(chuàng)造了一個正在發(fā)生的劇本，這個劇本比編劇更真切、更加天然、更顯質樸。因為沒有一個人真正知道“里斯本丸”沉沒的當天發(fā)生了什么，所有技術手段的還原都帶有想象的空間，通過動畫設計、文獻材料、親歷者講話等多種手段，證明了想象力的原境。它不止步于文獻的爬梳而是通過行動創(chuàng)造歷史，它不只是還原故事而是還原特殊場景下人的掙扎，它不只是打撈記憶，而是打撈著全人類的普遍情感。全球化的尋人啟事、生還者的親身講述、遇難者的物件信函、后代人的追思回憶、遇難者后人的中國之行，這一切實際上都是《里斯本丸沉沒》劇作的“吸引力”。

（二）地利：世界電影的創(chuàng)作視野

中國電影人在接受了世界電影創(chuàng)作和電影批評理論之后，在創(chuàng)作視野和思想高度上都有了明顯的提升，對戰(zhàn)爭本身的思考也有了更深、更廣的內容［9］。而“里斯本丸”之所以能夠吸引廣泛的觀眾群體，關鍵就在于其展現(xiàn)了跨越國界的“世界電影”創(chuàng)作視野。該作品不只是對歷史的簡單記錄，而是將歷史的變成現(xiàn)在的，將特殊的變成普遍的。影片如同一部生動的歷史偵探故事，將想法轉化為實踐，將實踐催化為事件，進而將事件升華為藝術。鏡頭作為觀眾的眼睛，代替觀眾深入探索里斯本丸號沉沒事件的每一個細節(jié)與精髓。該片并未局限于某一特定的地域或文化背景，而是巧妙地將中西方共同參與的歷史故事融入其中，使之成為全人類共同的歷史記憶。通過跨文化的敘事手法，影片成功塑造并傳播了中國形象，特別是通過對歷史事件的深入挖掘與再現(xiàn)，展現(xiàn)了中國漁民作為“救世主”的英勇形象。這一呈現(xiàn)方式不僅豐富了影片的文化內涵，也為中華文化在國際舞臺上的傳播提供了新的視角和機遇。通過深挖本土影視資源與采用民族化創(chuàng)作手法，影片實現(xiàn)了不同文化的和諧共生，進一步推動了中華文化的國際傳播。

（三）人和：導演本身的人格魅力

還有很重要的一點，那就是《里斯本丸沉沒》釋放著導演、制片人方勵本人的“吸引力”。方勵憑借扎實的科學知識與電影知識，推動了打撈沉船 “里斯本丸” 這一關鍵事件的實現(xiàn)，從而為影片從歷史事件向藝術作品的轉變奠定了基礎。在偶然的一次拍攝中，偶然得知“里斯本丸” 事件，激發(fā)起他強烈的歷史責任感，一句 “如果不拍，我就是歷史罪人” 鏗鏘有力，彰顯出他的歷史擔當。此后，他全身心投入影片制作中，變賣房產籌集資金，積極接受各類采訪，不辭辛勞地帶著《里斯本丸沉沒》參與各種電影節(jié)展和路演活動，這些行動使得影片在未上映前便備受關注。

結束語

《里斯本丸沉沒》從多元視角的拼貼、篩選與重組等方面提供了“沉船事件”所引發(fā)的公共記憶與情緒價值的宣泄途徑。但在歷史斷裂的時代背景內，導演雖力求客觀，但仍不可避免地將私人敘事和宏大敘事交織在一起，將觀眾帶入了刻意的情感渲染中。盡管如此，它還在提醒我們，在呼吁珍惜和平的同時，也要銘記歷史，因為這些看似遙遠的過去，實則真正地關乎著我們的當下與未來。

參考文獻：

［1］張雨.博物館展示環(huán)境敘事性設計研究［D］.昆明：昆明理工大學，2013.

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［3］李紫硯.媒介生態(tài)學視閾下中國傳統(tǒng)文化的短視頻傳播研究：以網絡短視頻“抖音”平臺為例［J］.新聞愛好者，2021（8）：30-33.

［4］申心志.新時代中國家庭倫理片的敘事倫理研究［D］.濟南：山東藝術學院， 2023.

［5］劉沁東.克里斯托弗·諾蘭電影的奇觀美學研究［D］.蘭州：西北師范大學，2022.

［6］徐婉笑.論紀錄片《天山腳下》對三幕式結構的運用［J］.新聞前哨， 2021（1）： 90-92.

［7］李寧.人類情感共同體：《里斯本丸沉沒》的歷史詩學［J］.藝術學研究，2024（6）： 12-21.

［8］唐俊.新中國紀錄片美學演變機制研究：基于媒介技術視角的考察［J］.新聞大學，2021（11）：105-120，125.

［9］胡婷婷.歷史多棱鏡中的“他者”［D］.長春：吉林大學，2017.

作者單位：江蘇師范大學文學院