論話劇《紅玫瑰與白玫瑰》之藝術魅力

［摘 要］ 張愛玲在其具有代表性的小說《紅玫瑰與白玫瑰》中以獨特的女性視角與細膩的筆觸描繪出20世紀中期新舊思想觀念交替時困擾在人們心中的情感問題，集中反映在男主人公佟振保與妻子孟煙鸝和情婦王嬌蕊之間，展現出男權社會統治下女性群體的生活困境。在將文學作品轉換成話劇形式時，田沁鑫導演深度挖掘作品的社會意義與哲理內涵，并結合現代化與寫意性的展現形式使原作在形式與內涵上實現升華。將從話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的思想內涵、人物形象設計與舞臺藝術處理等方面對該劇進行藝術審美解讀。

［關" 鍵" 詞］ 話劇；張愛玲；《紅玫瑰與白玫瑰》；田沁鑫；導演藝術

引言

在小說《紅玫瑰與白玫瑰》中，張愛玲以敏銳的眼光捕捉到20世紀中期具有普遍性的社會問題并從中提煉出代表性的典型事件，描繪出男主人公佟振保與妻子孟煙鸝和情婦王嬌蕊之間的情感糾葛。田沁鑫導演于2007年將這部文學作品改編為話劇版本，使原作在藝術形式與編排結構上實現極大的豐富。話劇《紅玫瑰與白玫瑰》未演先熱，在國家大劇院進行了六場演出，票房成績出色。通過對話劇人物形象的塑造、舞臺效果的處理以及現代化排演手段的運用，田沁鑫導演深厚的藝術功底得以展現，同時彰顯出話劇藝術獨特的價值與魅力。

一、囚困與掙扎：牢籠之下的寓意書寫

話劇《紅玫瑰與白玫瑰》以男主人公佟振保與他生命中最重要的兩個女人“白玫瑰”——圣潔的妻與“紅玫瑰”——熱烈的情婦之間的情感糾葛為創作主線，深刻揭示出處在男權社會統治形態下女性群體的命運悲劇。“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粒子，紅的卻還是心口上的一顆朱砂痣。”［1］ 在人們的普遍認知中，“紅色”象征熱烈、激情、活力，“白色”則代表純潔、清澈、神圣。“紅玫瑰”與“白玫瑰”稱號的設置一方面是由于傳統的性別觀念將女性角色通常以雙重標準進行劃分，另一方面也體現出二者在性格、氣質上的巨大差異：“紅玫瑰”王嬌蕊熱情奔放似火，將佟振保的內心灼燒得滾燙；而“白玫瑰”孟煙鸝嫻靜端淑，可謂是相夫教子的理想妻子典范，這種差異性也體現在二者對待婚姻與感情的態度和抉擇上。盡管如此不同，兩朵“玫瑰”的命運結局卻是相似的：她們在感情的博弈戰中均是失敗的一方，最終都難逃封建社會對女性在思想和精神上的迫害。“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。”［2］作為佟振保“熱烈的情婦”，王嬌蕊熱情奔放、性感率真且富有生命活力，是男人心頭的“朱砂痣”。可處在男權社會下的她卻被視為“交際花”，淪落為男性的“玩物”。但王嬌蕊對待愛情的態度極為熱烈而真誠——她甘愿為了這段戀情傾注自己全部的熱忱，甚至不惜舍棄一切代價去追求她所認定的那份真愛。同時，王嬌蕊也是勇敢的——她憑借自身渺小卻堅毅的力量對抗傳統的婚姻制度與婦女觀念。即便如此，她的努力換來的卻是佟振保的辜負與背叛。相比于熾熱的“紅玫瑰”王嬌蕊，“白玫瑰”孟煙鸝要顯得更加“清白”：她面容姣好、性格溫順，出嫁之前是個典型的好女兒、好學生，結婚之后更是將自己努力打造成為一名合格的好妻子、好母親。生長于舊式家庭的她從小接受著“三從四德”的思想教育，以至于在婚姻生活中處處體現出順從與卑微。她將丈夫看作是“天”，以丈夫為中心便成為其長久以來堅定遵偱的行為準則。盡管長期受到丈夫的冷落與忽視，也從未得到過應有的肯定和尊重，孟煙鸝卻從未萌生反抗的念頭，只是習慣性地逆來順受。可以說，孟煙鸝骨子深處缺乏的正是女性對于自我意識與自由意志的清醒認知，一直以來對自己正當需求的忽視使她無法認清自己的位置與價值。在封建傳統思想仍處于統治地位的時代，女人無法獲得平等公正的對待，進而淪為不平等男女關系的受害者。在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，盡管“紅玫瑰”王嬌蕊的自我意識已經開始萌芽，但在佟振保面前，她也只能選擇“繳械投降”。這不僅是“紅玫瑰”與“白玫瑰”的個人悲劇，更是處在男權意識統治下的時代悲劇，以男性意志為中心的思想指引著以佟振保為代表的男性群體將自己的喜好、審美、需求等作為規定制約著女性，他們按照自己的標準去塑造女性，使其成為男權統治下的“附庸”與“奴隸”。不論是內斂賢惠還是熱烈奔放的女性，都無法得到男性完全的滿意——她們均是畸形時代環境下的受害者和犧牲品。

二、矛盾與分裂：人物形象的塑造

在向話劇形態進行轉化的過程中，田沁鑫導演以嶄新的視角對小說《紅玫瑰與白玫瑰》進行重新解讀與詮釋，通過創造性的排演手段使原作在藝術結構上得到豐富。在小說中，劇情圍繞佟振保在“圣潔的妻”與“熱烈的情婦”之間不斷的猶豫徘徊為線索展開，幾經掙扎后的佟振保最終選擇將內心最本真的欲望扼殺，繼續佩戴上社會為其定制的“好人”面具。“導演藝術是以直接的雙向交流方式進行演出形象傳播的再創造藝術。”［3］ 在創作時，田沁鑫導演將原作對人物內心活動的細膩描寫作為突破點，在進行具體的舞臺呈現時她另辟蹊徑地將人物進行了“實體分化”：由兩位演員扮演劇中的同一個角色從而清晰地呈現出人物內心的理性與感性世界。“她一痛苦，就分裂成兩個人，因為她知道愛了。”［4］話劇《紅玫瑰與白玫瑰》男主人公佟振保的兩位扮演者在采訪中表示：“對于這種兩人合演一角的方式一開始有一些不適應，但隨著排練的深入他們越來越有默契，有一種合二為一的感覺。”奧地利心理學家弗洛伊德將人格劃分為三個層次——本我、自我與超我。三種“我”皆是復雜人格的有機組成部分，它們共同構成“人”的完整形象。“本我”是指人類最原始狀態下的自我，指引著人們追尋快樂與自在；“自我”是處在現實的社會環境下受到限制與約束的我；而“超我”則是受控于自身道德規范的我。學者唐震在著作《接受與選擇》中也指出：“超我是自我發展的最高階段，超我是孤獨的我，超我是博愛的我，超我是信仰中的我，超我是完善的我。”［5］“本我”受到尋求快樂的驅使，希望需求和欲望得到快速滿足；而“自我”由于受到現實條件的影響和制約，只能以遵循社會生存法則為前提實現滿足。劇中感性的佟振保在與理性的佟振保進行數回合對抗之后最終敗下陣來，或許此時的他并沒有意識到“打敗自己的并非別人，而是他本人！”佟振保“在舊上海的生活中磨煉，熏陶成一件無生命、無感情、外表光鮮、實際易碎的陶器”［6］-，對世俗眼光的畏懼和對自身名譽與前途未來的擔憂以及那份“只愛自己”的自私使他親手斷送了自己的快樂，也使本應鮮艷綻放的“玫瑰”因愛而不得枯萎凋零，最終被殘忍地埋葬。

此外，文學作品中對于人物的描寫是文學創作者創造的具有敘述性的語言文字符號，人物的年齡、性格、氣質與社會關系等信息由這些符號所交代。而“就戲劇活動流程來看，盡管劇本規定了‘一定長度的完整的行動’的規模和基調，設置了情境，但要呈現有聲有色的視聽形象、成為直觀可感的藝術，還需舞臺藝術家將其搬演，在與觀眾的交流中最終實現戲劇藝術的美感。”［7］ 文字性的描繪是話劇再度創作的根基，導演的深度挖掘與嶄新詮釋使文學作品得以真正地“復活”在舞臺上，而舞臺動作的設計成為人物形象塑造的有力表達手段，“一般地說，戲劇動作包括人物的外部動作和內心動作兩個部分。”［8］由于長時間受困于不被丈夫重視與珍惜的囹圄之中，當面對小裁縫的贊美與欣賞時，孟煙鸝感到驚訝甚至興奮。自幼時起便接受傳統思想灌輸的孟煙鸝堅定信奉著“夫為妻綱”的倫理準則，認為侍奉丈夫、照顧家庭是自己的使命職責，討得丈夫的歡心成為其理想追求。孟煙鸝處處小心謹慎，時刻保持著傳統意義上一名優秀妻子應該具備的模樣，她“很少說話，連頭都很少抬起來，走路總是走在靠后，她很知道，按照近現代的規矩她應當讓他替她加大衣，種種地方伺候著她，可是她不能夠自然地接受這些分內的權利，因而躊躇，因而更為遲鈍了。”［9］這樣一位被禁錮于愛之枷鎖的可悲女人對愛情與婚姻的美好憧憬被冰冷的現實不斷擊垮，那只本應飛翔于蔚藍天際的純潔白鴿，如今卻像一只失去健翮的弱小家雀被囚于凄涼冷清的四壁之中。當從小裁縫口中聽到久違的肯定話語時，孟煙鸝萌生出少女的心動，內心深處的苦悶壓抑終于得到釋放，多年積攢的無助情緒也終于得以傾訴，二人互訴衷腸傾吐情話，孟煙鸝從身后緊緊抱住小裁縫，“我不嫌煩”正是“白玫瑰”心靈深處對炙熱愛情的向往與呼喚。

三、時間與空間：舞臺效果的表達

話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的舞臺設計與呈現體現了田沁鑫導演一直以來追求的詩化意味與創新特征。她將整個舞臺劃分為三個部分：舞臺左側、舞臺右側和置于中間的一條長廊通道。舞臺的左側與右側分別為“白玫瑰”與“紅玫瑰”的生活區域，“玫瑰們”的空間是相對封閉的——“白玫瑰”孟煙鸝不能越過生活的囹圄邁向自由的大門；“紅玫瑰”王嬌蕊也無法沖破世俗的眼光追尋到真正的幸福，而能夠靈活穿梭于在二者之間的便是這場感情拉力賽中的“勝利者”佟振保，舞臺中央的悠長通道為其提供行動的自由。在談到舞臺布景的創作時，田沁鑫導演指出：“（舞臺被玻璃走廊一劈兩半）宛如男人的心臟：左心房，右心房，一個裝情人、一個擱老婆；玻璃走廊是陰莖或者是陰道。”這種舞臺空間的劃分與設計成為一種象征，訴說著這一時期的男性把握著男女關系的主導權，使得女性的地位低下且陷入無助與無奈的生活困境。此外，在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的舞臺效果處理上，田沁鑫導演還運用現代化與寫意性的表現手段，如電影畫面與平行蒙太奇的運用使“紅玫瑰”與“白玫瑰”共同置身于舞臺上，以此拓寬舞臺表現的視角。

“琴瑟和鳴”通常用來形容夫妻之間的情感篤和、相處融洽。其出處最早見于《詩·小雅·棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”在佟振保與王嬌蕊的幾次接觸下，二者之間的感情迅速升溫，彼此相生情愫且互通心意。導演獨具匠心編排的“鋼琴協奏曲”以藝術化的形式展現出二者之間的炙熱情感。此時的舞臺未出現實物道具鋼琴，而是由王嬌蕊與兩位佟振保空手合奏以此達到寓意性的表達效果。舞臺上進行著的激昂之曲見證著佟振保與王嬌蕊從彼此陌生到相互吸引再到如膠似漆的感情變化歷程，以主人公之間的復雜情感為背景，這曲“鋼琴協奏”成為感情博弈戰中勝利者的凱旋曲，同時也是失敗者的悲涼挽歌。田沁鑫導演指出：“我們想要展現給觀眾的也就是張愛玲作品中平凡大眾中的一人，他的情欲、愛情、生活壓力，以及伴隨他一生的家庭。”［10］在佟振保與孟煙鸝的婚禮現場，“白玫瑰”披上潔白的婚紗輕輕挽著丈夫共同步入婚姻的殿堂，此時一旁的“紅玫瑰”因失去愛情傷心欲絕，如凋零的花瓣一般，往日的激情與生命力已全然不在。通過將舞臺左右兩個空間進行對比，觀眾能夠感受到女性的悲慘與不幸。“白玫瑰”雖然在名義上成為佟振保的合法妻子，但她全然不知自己在今后漫長的婚姻生活中將會失去本真與自由。“紅玫瑰”原本可以勇敢地在愛情中盡顯坦誠，卻也因經受不住被欺騙的苦痛而選擇為自己批上那身堅硬的鎧甲。無論是潔白如雪的“白玫瑰”還是熱烈似火的“紅玫瑰”都無法左右自身的命運，也終究逃不脫身為弱小女性的悲慘結局。田沁鑫導演在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的舞臺效果處理上打破“三一律”的創作原則，通過突破時間與空間的舞臺設置拓寬了舞臺藝術的表現空間，展現出電影畫面般廣闊的生活圖景，主人公的愛恨糾葛得到生動的展現，并且揭露了以佟振保為代表的“社會好人”的心靈被畸形社會壓抑得扭曲變形，從而折射出不合理社會秩序導致人們的悲慘命運與不幸生活。

結束語

優秀的文學作品之所以能夠經久不衰，得益于一代又一代藝術匠人的重新解讀與構造。張愛玲曾表示，希望后來的編者能夠為她的作品吹一口氣，使她的人物真正地活起來。田沁鑫于2007年導演的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》準確抓住了文學作品的精髓，著眼于人物個體與內心深處的追求與渴望，并結合現代化與寫意性的舞臺表現手段為這部文學作品注入了獨特的魅力。同時，田沁鑫導演以“可演性”為出發點對原作進行重新構建，通過對人物形象的塑造與設計、舞臺效果的處理與表達等使作品得以藝術化呈現。總之，話劇《紅玫瑰與白玫瑰》在傳統與現代、現實與詩意、思想內涵與現實意義之間找到了最佳的平衡點，為原作品注入新鮮血液的同時使作品在藝術形態上實現了新躍升。

參考文獻：

［1］張愛玲.傾城之戀［M］.北京：京華出版社，2006.

［2］張愛玲.張愛玲文集第4卷［M］.合肥：安徽文藝出版社，1992.

［3］張仲年.戲劇導演［M］.福州：海峽文藝出版社，1995.

［4］田沁鑫.田沁鑫的戲劇場［M］.北京：北京大學出版社，2010.

［5］唐震.接受與選擇［M］.北京：中國社會科學出版社，2015.

［6］許川川.倫理道德與本能欲望的隱秘世界：《紅玫瑰與白玫瑰》看張愛玲對人物形象塑造的情感把握［J］.安徽電子信息職業技術學院學報，2010，9（5）：99-100.

［7］吳戈.戲劇本質新論［M］.昆明：云南大學出版社，2001.

［8］譚霈生.論戲劇性［M］.北京：北京大學出版社，1981.

［9］張愛玲.紅玫瑰與白玫瑰［M］.廣州：花城出版社，1996.

［10］田沁鑫.田沁鑫的戲劇本［M］.北京：北京大學出版社，2010.

作者單位：云南藝術學院戲劇學院