《河邊的錯誤》：命運嘲弄時的失語

［摘 要］ 電影《河邊的錯誤》（2023）是魏書鈞導演的第一部小說改編作品，以荒誕現實主義風格，展現了發生在河邊小鎮的懸疑故事。影片繼承了小說中的怪誕、失序與不和諧，通過匪夷所思的荒誕敘事與撲朔迷離的情節變奏，反映了事實與證據錯位時的真相失語、個人與集體沖突時的秩序失語，以及馬哲與瘋子交疊時的理性失語，揭示了面對隱身于河邊迷霧中的命運無聲的嘲弄時，小鎮里的人一步步深陷沼澤，無法逃出命運狡黠的圍困與囹圄。

［關" 鍵" 詞］ 荒誕敘事；命運嘲弄；真相失語；秩序失語；理性失語；《河邊的錯誤》

引言

電影《河邊的錯誤》改編自余華1987年創作的同名先鋒小說，由魏書鈞執導，于2023年上映并獲得第七屆平遙國際電影展最佳影片獎。影片將小說中20世紀七八十年代的時代背景推移至1995年，并依據導演對寫實風格真實還原的追求，用具有低分辨率、粗顆粒特性的16mm膠片完成拍攝，營造出20世紀小鎮破舊、泥濘的環境色調［1］。相較于小說中的抽象描述，影片將案件發生地設立在虛構的江東省沛水市萬寧縣的一個小鎮，讓故事主體建立在更具現實性與生活質感的敘事空間內［2］。影片主要講述了在流經這座小鎮的河邊，一位養鵝孤老戶幺四婆婆意外遇害，作為案件的主要負責人，縣公安局刑警隊隊長馬哲一步步深入案件展開調查，在挖掘更多線索的過程中，案件因為相似的命案接二連三地發生，變得愈加撲朔迷離。當嫌疑人清晰地指向幺四婆婆收養的瘋子時，馬哲卻深陷對其他線索謎團的溯源中，頂著來自局長催促結案的心理壓力，經受著來自不同命案現場的情感與理性沖擊，面對著瘋子難以揣測的行動軌跡，身心俱疲；面對著命運無聲的嘲弄，他一步步地邁向了河邊沼澤的深淵。

從20世紀80年代末以迄21世紀頭十年的中國文學作品中，出現了一種越來越清晰的“荒誕現實主義”傾向［3］，改編自先鋒小說的影片，繼承了原著中的怪誕、失序與不和諧。影片的開頭字幕：“人理解不了命運，因此，我裝扮成了命運，我換上了諸神那副糊涂又高深莫測的面孔。”這句話出自“荒誕哲學”代表人物阿爾貝·加繆“荒誕三部曲”中的《卡利古拉》［4］。加繆受到帕斯卡爾、尼采等人思想的影響，將目光注視于人如何在荒誕的世界生存［5］，他筆下的暴君卡利古拉認為，世人受到了神明的欺騙，而他試圖通過親自扮演維納斯的方式，去扯掉神明的面具，揭示面具后的世俗與冷漠，迫使子民們思考與眾神的平等［6］。出現在影片開頭的這句話，呈現出了影片荒誕的底色，為影片整體基調覆上了一層命運嘲弄時神秘而狡黠的面紗。

一、真相失語：事實與證據的錯位

電影《河邊的錯誤》作為一部以破解案件謎團為主要脈絡，揭露命運嘲弄時人身陷囹圄為次要脈絡的懸疑電影，馬哲等人對案件真相的找尋，為情節發展起到了重要的推進作用。

在影片正敘與閃回交叉的敘事方式中，帶有懸疑色彩的聚光燈一度從養鵝孤老戶幺四婆婆與文化社詩歌老師王宏的遇害案件，轉移到理發師許亮曾經的冤假錯案上。紡織廠理發店的老板許亮，曾經因為他人所作的偽證，被誤判為“流氓罪”入獄。一共8年的刑期，直到第7年他才得以沉冤昭雪，被釋放出獄。自那之后，警察以眼下證據為唯一判斷標準的辦案方式，給許亮留下了嚴重的信任危機。他不再相信警察辦案過程中言之鑿鑿的公平正義，而事實與證據錯位中沉默的真相更是讓他深感無力，變得畏手畏腳，敏感膽怯地包裹著自己所剩不多的安全感。在幺四婆婆遇害的案發現場，獨自到河邊釣魚的許亮，頭戴一頂大波浪假發，身著女裙，以神秘女人的形象，被前來與婚外戀情人錢玲赴約的王宏目擊，無辜的許亮因為曾經冤假錯案造成的心理陰影而惴惴不安，且飽受內心的煎熬與精神的折磨，直到等來沿著線索前來問詢案件的馬哲，許亮才如釋重負般地請求馬哲省去所謂的辦案流程，將他直接抓捕，選擇以付之一炬的自我摧毀方式，逃離內心的煉獄。

與此同時，馬哲在偵查幺四婆婆遇害案時，原是案件受調查人員的王宏，被人發現以與幺四婆婆相似的方式在河邊遇害，而作為之前案件的重點懷疑對象——幺四婆婆領養的瘋子，這一次終于渾身血跡地出現在了馬哲面前，并被他抓捕歸案，隨后被押入了精神病院接受治療。盡管人贓俱獲，但是寫結案證詞時的馬哲仍對王宏生前所述案發地的神秘大波浪女人感到困惑，并將這一疑點記錄下來。然而只想盡快結案給上面領導作出交代的局長認為，這些內容不過是無關緊要的東西。他一邊在紙上寫下了“止”字，一邊不耐煩地向馬哲施壓，指明結案陳詞只需體現已經掌握的證據，“權威往往是自負的開始”［7］，局長這種草率的結案方式，早已為下一個“許亮案”的發生埋下了悲劇的伏筆。

Only the River Flows是影片的英文名，譯為“只有河流在流動”，仿佛訴說著小鎮的一切都被凝固在了時間里，河流扮演著命運的使者，緘默不語地旁觀真相。在影片為懸疑色彩服務的視聽設計中，貝多芬的《月光奏鳴曲》反復出現，幺四婆婆遇害案與王宏遇害案情節中的兩處小鎮空鏡頭籠罩在傷感的樂調中，就像是飄浮在月光下的河面上遲遲不肯散去的濃霧，散發著迷離的氣息。當警方人員在案發現場進行搜查時，暗流涌動的河水神秘而詭異，交匯又分離的手電光束無法喚起河面的一絲波瀾，搜查人員也只能一次次與暴雨過后殘留的真相擦肩而過。

除了河流，正如萬寧縣所在的“沛水”市名，影片還多次運用其他關于“水”的元素。案件發生時間集中在下雨天，三場不期而至的暴雨，分別降臨在幺四婆婆、王宏與小男孩的遇害現場，使得案件線索的搜查難度超出了辦案人員的可控范圍。“雨”元素的運用，不僅迎合了南方冬季陰冷潮濕的氣候環境，也暗示了查案過程中足跡鑒定與嗅源尋找的困難，這些因素導致馬哲遲遲無法找到指控瘋子的關鍵性證據。雨聲龐雜，掩蓋的不僅是泥濘的真相，也是命運無聲的嘲弄與戲耍。幺四婆婆與王宏的遇難時刻，影片用兩次雷聲進行暗喻，不僅避免了血腥場面的刻畫，也在張弛有度的視聽節奏中營造了撲面而來、無處可躲的渾濁而又壓抑的氛圍，在命運嘲弄的滂沱大雨里，淋漓的真相面對著事實與證據的錯位，只能擱置原地。

二、秩序失語：個人與集體的沖突

影片故事所發生的20世紀90年代，是一個強調集體思想的年代，這對于王宏、錢玲、幺四婆婆、許亮這些正處于邊緣情境中的個人來說，極易發生與集體觀念的沖突，并造成倫理秩序的失語。

王宏和錢玲作為一對師生婚外戀人，他們有悖于公序良俗的愛情只能遮遮掩掩地維系在詩詞的庇護中，以及隱秘的河邊。錢玲在給王宏的磁帶錄音中說道：“我們永遠都看不見月亮的背面，我們就好像躲在那里。”如果說河邊偷偷約會的場所是現實世界里的異托邦，那么“月亮的背面”就是藏匿著王宏與錢玲之間隱晦關系與不可說情感的烏托邦，同時也藏匿著其他幾位角色差異于集體看法、有悖于集體認知的另一面。幺四婆婆與瘋子之間看似是收養與被收養的關系，實則幺四婆婆在瘋子的身上寄托著對過往家庭生活畸形的懷戀。長期過著孤寡生活的幺四婆婆，從照顧瘋子的勞碌里，再次感受到了曾經在家庭生活中體會到的價值感與滿足感。因為丈夫生前的家暴行為而形成了受虐傾向的幺四婆婆，半夜總是在關起房門的屋內，讓瘋子用趕鵝鞭像鞭趕鵝群一般鞭笞她，然后對外人幸福地說道：“他打我時，與我那死去的丈夫一模一樣，真狠毒呵。”紡織廠理發店的老板許亮一直以來小心翼翼地掩藏起自己有異裝癖的秘密，因為在那個深情朗誦詩歌都會被群起笑之的年代，他懼怕集體異樣的眼光與嘲諷。然而，隨著馬哲對案件調查的深入，曾以女人形象被王宏目擊的他，深知自己的秘密遲早會被暴露，于是絕望地選擇了服用安眠藥自殺。在馬哲的幫助下，被及時搶救過來的許亮因秘密的暴露自感難堪不已，建立起的心理防線便功虧一簣。當他一如既往地拼湊起臉上靦腆的笑容，向馬哲鄭重地贈送完錦旗后，轉頭便以內心認知的女性性別身份，亮出了在世人面前的最后一相，從窗邊一躍而下，就像那個年代被拋棄的電影院招牌一樣，重重地砸落在了馬哲面前。

象征著馬哲心理秩序的乒乓球意象在影片里多次出現（見表1），反映了在個人與集體意識的沖突中，馬哲的心理秩序一步步陷入了失語。乒乓球意象的第一次出現是在影片的開頭，警局人員利用午飯時間練習乒乓球，為集體比賽做準備的局長以帶頭表率的方式向警局人員強調著集體意識，督促各部門盡快提交評選先進集體的材料，美其名曰能鼓舞大家的士氣與工作效率。集體環境對照個體，影片開頭營造的集體工作環境氛圍，與馬哲執迷辦案的個人意識形成了強烈沖突，這一矛盾貫穿整部影片。隨著案件調查的深入，馬哲呈現出越來越脫離“正常”工作環境與生活節奏的趨勢。乒乓球意象的第二次出現，是馬哲向局長梳理案件線索時的乒乓球對打，來回跳躍的乒乓球意指二人間談話重心的交換，談話內容引出了馬哲腦海里“薛定諤的三等功”，在不經意間，為接下來馬哲以理性著稱的刑偵隊隊長形象的破滅發出了詭譎的信號。乒乓球意象的第三次出現，是當警局人員聚在一起拍攝瘋子被抓捕歸案的慶功照時，放在乒乓桌角的一籃乒乓球被撞翻，馬哲低頭看著高低起伏、散落一地的乒乓球，陷入了對案件疑點的思索中，案件的波譎云詭就像此起彼伏的乒乓球一般不斷地波動跳躍，早已擾亂了馬哲的心理秩序。乒乓球意象的第四次出現，是影片接近結尾處的高潮情節，因許亮之死而受到強烈視覺與精神沖擊的馬哲陷入了意識的夢境，夢里的馬哲看到局長搖著變成雙色球的乒乓球，神情激動地恭喜馬哲中了“三等功”，緊接著，成片的乒乓球如洪水般從舞臺幕布下方傾瀉而出，鋪滿了整個舞臺，這是馬哲此刻崩潰的精神狀態的生動寫照。

意識到自己即將迷失在案件旋渦里的馬哲，做出了回歸個人生活的努力。當他向局長提出辭職時，躲在“集體意識”之下的局長，以維護集體的工作秩序為由，向馬哲施威，阻礙了馬哲的自救之路。狡黠的命運如影隨形般地尾隨著馬哲試圖脫離迷局的路徑，對馬哲的生活秩序施以嘲弄。在接二連三的死亡案件發生后，精神恍惚的馬哲開始出現幻視，當看到被自己沖到馬桶里的拼圖再次完好無缺地出現在墻上時，他意識到自己在不知不覺中已然深陷其中，而化身為嘲弄者的瘋子，總在不經意間出現于照片里、巷口、飯館外，挑釁地注視著馬哲。再三猶疑之下，馬哲終于向廟里的瘋子舉起了槍，然而堅信瘋子已經被自己射殺的馬哲，卻被局長再次證實那一切不過是幻象。面對著命運的種種嘲弄，馬哲仿佛一步步走向了即將潰堤的河邊，困頓于籠罩河面的重重迷霧之中。

影片依據20世紀90年代中期的影院倒閉現象，將警局巧妙地設計在了廢棄的影院，通過警局與電影院并置而生的異托邦，構建了空間秩序的失語。在被白熾燈照亮的廢棄舞臺，布置了警局人員的辦公桌，以及掛著幾扇豬肉的辦案現場。舞臺的上方則掛著“打黑惡、反兩搶、禁黃賭、追逃犯、夯基礎”的橫幅。充斥著藝術張力的畫面，模糊了嚴肅現實與荒誕戲場的邊界，坐在臺下看著舞臺上的工作有序進展的馬哲，映襯著光線照及之外的命運對小鎮的凝視，而小鎮內所發生的一切，就像是提線木偶般地被命運操弄著，按照既定的劇本發生。

三、理性失語：馬哲與瘋子的交疊

馬哲作為縣公安局刑警隊隊長，習慣用理性嚴謹的思維去推理案件。在偵辦幺四婆婆與王宏遇害案時，第一次與瘋子接觸的馬哲，學著瘋子的行為舉動，將石頭壓在鋪于河面的外套上。他試圖通過模仿瘋子的方式，走近瘋子的視角，再進一步與他展開對話。“對生活的道理和方法分析得越深入，也越有可能與它最核心的東西擦肩而過。”［8］在對瘋子人贓俱獲的情況下，馬哲仍執著于案件中沒有得到解答的疑團，極力地希望像對待正常罪犯那樣，試圖理清瘋子殺人背后的思維邏輯。他認為，王宏與幺四婆婆之間的遇害一定存在著某種聯系，卻忽略了用正常思維去解讀瘋子的行為這件事本身的危險性與不合理性。

隨著案件調查的深入，馬哲與瘋子產生了越來越多的交疊，事件發展的方向也逐漸從馬哲“走近”瘋子，變成了瘋子“走近”馬哲。作為一個脫離理性掌控的非理性個體，瘋子不受諸多法律條文的制約以及監獄的看押，導致他在被捕歸案以后，從接受治療的精神病院中逃離，再次殺害了第一個發現幺四婆婆遇害的小男孩。作為案件的主辦人員，面對著又一位年幼遇難者的出現，以及上級的苛責，加之法網之外瘋子神出鬼沒的行跡，馬哲承受著巨大的精神壓力［9］，“抓住瘋子”成為他迫在眉睫的目標，然而命運開始變本加厲地施展它的嘲弄。當被告知妻子肚子里還未出生的孩子有百分之十的概率患上智力缺失的毛病時，由理性思維主導的馬哲和由感性思維主導的妻子，因孩子的去留問題發生了激烈爭執。馬哲進一步受困于極度的不確定中，而由他間接促成的許亮之死，更是成了攻破馬哲已然岌岌可危的心理防線的最后一擊，使他陷入了理性的失語。

影片在刻畫精神恍惚的馬哲時，穿插了一段體現出作者色彩的超現實主義夢境。在意識流風格的手持拍攝鏡頭中，展示了小男孩與幺四婆婆的遇害現場，王宏和錢玲則依偎在河邊，互相訴說著愛意。當馬哲朝著燃燒的電影放映機奔去時，一旁正站著的小男孩、幺四婆婆、瘋子、許亮、王宏與錢玲指著焦灼救火的馬哲，前仰后合地嘲笑他。直到慌亂之下的馬哲抱起著火的放映機投入河中，他方才從夢中驚醒。夢境里的視角，在瘋子與馬哲之間來回交換，二者身份的交疊，暗示了瘋子已然成為馬哲的心魔。當馬哲思考瘋子、凝視瘋子的時候，自己早已陷入了一種病態的執迷。

正如馬哲車牌的“31415”圓周率數字，命運嘲弄中的馬哲，似乎走入了一個理性缺位的“奇怪循環”。堅信自己在廟里殺了瘋子的馬哲，認為“這一切都是瘋子安排好的”，并對局長說道：“局長，我現在非常清醒，瘋子不是已經死了嗎？你再把我殺了，這事就圓滿了。”此刻，瀕臨崩潰的馬哲對待事情決絕的處理方式，與生前的許亮如出一轍。當力求自證的控訴被他人當作囈語，意識清醒與理性失語間所夾雜的無力與混亂，給兩位當事人都帶來了精神防線的猛烈攻擊與毀滅。直到影片的最后，馬哲的孩子坐在嬰兒澡盆里，將浴巾放在水面上，再把玩具壓在上面，做出了與瘋子相似的行為。正如導演魏書鈞在談及這一情節時所言：“一切不止于此，在更幽暗的地方，夢魘暫時休憩。”這也似乎印證了，在現實與超現實、事件與意識的交織中［10］，極力脫逃的馬哲從未走出過被命運嘲弄的“莫比烏斯環”。

結束語

與小說不同，影片《河邊的錯誤》沒有對案件兇手作出明確的交代。“命運的看法比我們更準確”，影片所要表達的核心從來不是對案件謎題的解答，而是通過命運嘲弄時關于真相、秩序與理性的失語，傳達出超越故事之上的看不見的荒誕。在命運沉默的凝視中，小鎮里的人就像磁帶里的音符，被凝固在刻著反復記號的時間樂章中，播放在那個掛著兩扇豬肉的廢棄舞臺上。

參考文獻：

［1］梁麗華，巫林泓.電影發生在現場：與程馬談《河邊的錯誤》的攝影創作［J］.電影藝術，2024（1）：107-112.

［2］張宗偉.《河邊的錯誤》：告別瘋狂［J］.當代電影，2023（12）：37-41.

［3］劉志榮.近二十年中國文學中的荒誕現實主義［J］.東吳學術，2012（1）：51-67.

［4］阿爾貝·加繆.卡利古拉［M］.李玉民，譯.南京：譯林出版社，2017：48.

［5］謝宇梟.荒原中的伊甸園［D］.北京：中國傳媒大學，2023.

［6］曾利霞.荒誕世界的反抗者：加繆戲劇《卡里古拉》人物形象分析［J］.長春師范大學學報，2017，36（9）：106-109.

［7］余華.河邊的錯誤［M］.長春：時代文藝出版社，2020：代序2.

［8］澎湃新聞.魏書鈞談《河邊的錯誤》：小說與電影的交集不應止步于情節和人物［EB/OL］.［2023-06-16］.https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1768826645131759031amp;wfr=spideramp;for=pc.

［9］劉偉平.理性的失語：論《河邊的錯誤》［J］.明日風尚，2017（21）：358.

［10］程波.《河邊的錯誤》：文學的資源與改編的突破［J］.電影藝術，2023（6）：62-65.

作者單位：復旦大學中國語言文學系