群像式人物紀錄片的復線式敘事結構研究

［摘 要］ 研究基于群像式人物類紀錄片敘事結構的相關理論，使用李想導演的《戲夢關東》系列紀錄片作為案例分析的素材，并結合個人的相關實踐經驗及創作感悟，探討復線式敘事結構下多線索平行敘事結構與多線索交叉敘事結構的搭建。研究表明，在創作之初就要啟用“戲劇弧”拍攝思維，可以使導演明確想拍什么、要拍什么、能拍什么；在創作后期，根據導演對主題和拍攝內容的理解，選取適當的復線式敘事結構，將多個戲劇弧串聯成完整的紀錄片。

［關" 鍵" 詞］ 群像式人物紀錄片；復線式敘事結構；“戲劇弧”；《戲夢關東》；二人轉

一、群像式人物紀錄片敘事結構的相關理論

（一）群像式人物紀錄片概念界定

群像起源于文學概念，指的是文學藝術作品中所表現的一群人物的形象。在早期的文學作品中，“群像”多用來表現一個時代或集體的縮影，用“群像”來塑造人物的著作有《論語》《左傳》《史記》《紅樓夢》等。如今，在影視藝術領域，人物群像作為表現對象的影片也相當普遍。一般來說，群像式作品“眾多人物不分主次高低，不分先后順序，他們都處于同等重要的地位，并且具有同樣的概括性和典型性”［1］。潘祖超認為群像紀錄片的主要特征是“記錄和表現社會中某一個特定的人物群體，透過對群體影像的闡述，探討隱藏于其中的社會和人文現象”［2］。

“群像式人物紀錄片”的稱謂，可指單獨表現某一類人物群體形象，或圍繞同一主題記錄多個人物的作品。其主要特征為：鏡頭不聚焦于個人的悲歡離合，而是延展至某一個特定的社會群體，探究某種共性的社會文化現象。

（二）復線式敘事結構的概念

線性敘事結構是一種按照時間順序敘述故事情節的傳統敘事方式，強調故事的完整性、時空統一性、情節因果性和敘事連貫性。這種敘事方式最早由亞里士多德在《詩學》［3］中提出，他認為一個完整的故事應該具有“有頭、有身、有尾”的結構。

線性敘事結構可分為單線性敘事和多線性敘事，單線性敘事是指故事情節按照單一的時間線索進行展開，沒有分支或交錯的情節線。復線式結構將兩條或兩條以上有著內在聯系的線索進行交叉安排，并以此組織情節、推動事情發展，利用對比和沖突提高各個部分的自身價值，通過內容碰撞顯示出動人的情感和深刻的哲理思考。

（三）群像式人物紀錄片的復線式敘事結構

群像式人物紀錄片展現的人物數量多，并且各具特色。紀錄片敘述結構在選擇上既要滿足人物線索敘述清晰，又能使線索之間碰撞產生戲劇張力、突出主題性。復線式敘事結構能夠表現多線索人物的差異性、條理性、故事感。因此，多線索敘事結構成為群像式人物紀錄片的常用敘事方法。

二、敘事結構搭建分析

“結構，簡單地說就是對材料的組織布局方式。”［4］當代紀錄片敘事結構分類形式多樣，但各個學者對紀錄片結構研究都有顯著的同類項，那就是對線性結構的探討。蔡之國認為“平列結構思維與漸進結構思維是電視紀錄片敘事結構的兩種基本思維方式”［5］。任穎子在分析總結國內外主流人物類紀錄片敘述模式時提出：“按其邏輯線索的結構情狀，大致可分為五種模式：線型模式、樹型模式、鎖鏈型模式、太陽型模式、網狀模式。”［6］馮佳璐對熱奈特敘事話語理論要點的提煉和對紀錄片成功案例的思考，將敘事結構大致歸納為單線性敘事、多線性平行敘事、多線性交叉敘事、樹形敘事、環形敘事［7］。鐘大年所著《紀錄片創作論綱》一書劃分為遞進式、典型集合式、復線式、板塊式、漫談式五種敘事結構［8］。韓永青所著的《紀錄片創作教程》把敘事結構分為線性結構、圓形結構、復調結構、套層結構、散點結構［9］。陶濤所著的《紀錄片創作教程》把敘事結構分為單線結構、雙線結構、多線結構、平行結構、交叉結構、倒敘結構、板塊結構、主題結構［10］。

線性結構分為單線式結構和復線式結構，因為在群像式紀錄片制作中要考慮到厘清多條人物線索、增強多線索碰撞而產生的戲劇張力、降低制作難度等創作需求，常用復線式結構。《戲夢關東》創作初衷就是要展現二人轉藝人們的生存境遇，因此復線式敘事結構特別適宜群像式二人轉題材紀錄片使用，下面將結合《戲夢關東》案例分析群像式人物紀錄片復線式敘事結構的搭建過程。

（一）“戲劇弧”思維的運用

結構一部紀錄片重頭戲，往往被認為是在素材采集完成之后；但實際上，結構的思維應當貫穿影片創作始終。“戲劇弧”思維是指導復線式敘事結構紀錄片創作的一種思維方式和手段。運用“戲劇弧”，能夠在拍攝制作過程中對紛繁復雜的人物事件進行大與小的“戲劇弧”歸類，有利于構思復線式敘事結構的多條線索。

“戲劇弧”概念源自古希臘戲劇，指故事一開始就暴露問題，繼而推動故事發展、提升戲劇張力，然后到達高潮或危急時刻，最后故事迎來結局。使用“戲劇弧”思維，意味著找到了人物或者事件最具有戲劇張力和情緒的段落，也就是最牽動人心的部分。找準高潮和危機，就找到了最能波動觀眾心理的弧線。在紀錄片中，大“戲劇弧”更多承擔著戲劇性作用，通常為有沖突、有看點、有意思的事件。而“小戲劇”弧更多為人物畫面。大“戲劇弧”時間長，一般在三分鐘以內。小戲劇弧時長短，通常在一分鐘以內。粗略估算一部比較有看點的、符合觀眾觀看習慣的30分鐘的紀錄片要找到五個左右較大的“戲劇弧”和十個左右的小“戲劇弧”。

《戲夢關東》整個制作過程都貫穿“戲劇弧”思維，其獨立季第一集小“戲劇弧”包括：吳艷秋在教室給學生講戲；吳艷秋在舞蹈室教學生轉手絹；小豆豆教室教學；鄒亞琴做飯；鄒亞琴指導學員唱戲；鄒亞琴給學生盛飯；藝校門口兩個孩子練習唱戲；吳艷秋和學生老師一起吃飯；吳艷秋在辦公室辦公；吳艷秋在考試現場給孩子示范唱戲。大“戲劇弧”包括：鄒亞琴看戲校孩子直播；吳艷秋在藝校門口空地上給學生講戲；鄒亞琴給學員做手抓餅；吳艷秋組織戲校考試；鄒亞琴領著戲校孩子唱紅活兒。其中“鄒亞琴給學員做手抓餅”這場戲就是執行導演根據學員二蛋的性格特點設計的。二蛋性格比較外向、幽默，于是執行導演在現場讓他多表達多說話，二蛋就一個勁兒地催鄒亞琴做手抓餅，并隨時隨地來點東北風味的“碎嘴子”。這一段播出后，B站彈幕飄來“哈哈哈”“虎了吧唧”“這得多餓”，執行導演在拍攝現場需要隨時隨地捕捉新信息，迅速構思新的“戲劇弧”。

需要指出的是，并不是所有的紀錄片都要按照“戲劇弧”思維去搭建敘事結構，這一思維無疑帶有“主體前置”傾向，但確實能在拍攝中極大提升紀錄片生產效率與戲劇張力。

（二）復線式敘事結構搭建分析

復線式敘事結構可以細分為多線索平行敘事結構和多線索交叉敘事結構。

1.多線索平行敘事結構

多線索平行敘事結構主要指多條線索之間有內部的聯系，但是在敘述時是相對獨立的，互不影響。

多線索敘事是兩條線索可以相輔相成、推動敘事的發展，指向同一個主題。在《戲夢關東》第二季第一集，主角鄭桂云、石丫兩個人物并沒有直接的聯系，但由共同的主題連接在一起，兩人身份皆是女性二人轉藝人，都在二人轉戲校中任教，都肩負著二人轉傳承的責任。《戲夢關東》第二季第二集主角董孝芳、張萬昌兩人兩條線索平行敘事，兩人都是國家非物質文化遺產傳承人，人物身份相似串起了影片敘事結構。《戲夢關東》第二季第三集主角是王文軒、王文明，他們都曾是紅極一時的老二人轉演員，如今都年事已高卻依然堅持表演二人轉。《戲夢關東》第二季第五集主角是徐傻子和孫文學，兩人都是不被看好的二人轉“苗子”，但他們堅持學習二人轉，最終也贏得了人們的支持。《戲夢關東》第二季第六集中的劉明清、越曉樓都是“跑劇場”的江湖人，劉明清經營一家劇場，越曉樓夫妻倆常駐一家小劇場唱戲，道出了底層二人轉劇場演出的辛酸故事。《戲夢關東》第二季第七集由張文孝、魯桂榮兩條線索敘事，兩個主角都是年輕時唱過二人轉，后來棄行進入其他行業，張文孝開了小賣店，魯桂榮在江邊給人剃頭，二人轉在兩人的人生中都曾留下過一抹色彩。《戲夢關東》第一季第二集，錢廣、曲玉蓮和蔡久清、李亞琴兩條線索敘事，主題圍繞底層二人轉藝人的夫妻生活。

多線索平行敘事也可以重點強調兩條線索的差異，產生對比的效果。《戲夢關東》第一季第五集主題是二人轉女藝人從藝的悲歡往事，有兩條線索敘事：一條線索是獨居老人姜淑蘭，她獨立、剛強，用瘦弱的肩膀挑起了養家糊口的大梁；一條線索是孫忠琴、何忠厚夫婦，他們是精神伴侶也是并肩作戰的戰友，在冬天，何忠厚趕過幾百里路給妻子送過棉襖。觀眾在看第一條線時可能只感受到姜淑蘭的形象堅強樂觀，很難看到人物人生孤獨悲涼的底色。那么在看過第二條甜蜜的孫忠琴、何忠厚夫婦這條線后，不免就會對兩條線進行對比，這是形單影只與白頭偕老的對比，是有苦自己咽和身邊總有人理解自己的對比。兩條線索交叉敘事，我們更能在對比中產生對人物的深刻理解，進而感受到更多的觸動，這種觸動恰恰是紀錄片帶給觀眾的最為寶貴的東西。《戲夢關東》第二季第四集的主人公是蘇艷、王艷舫，主題是兩位藝人的兒女對父母唱二人轉的不同態度。蘇艷兒子與蘇艷唱“一副架”，甚至在晚年幫母親回憶二人轉唱段，兩人對于二人轉都是非常喜愛且堅持的。而王艷舫的兒女不贊同母親唱戲，并將唱戲視作“丟臉”的行為。兩種截然不同的態度對比展現出二人轉藝人難以獲得社會和親人認可的現象。

2.多線索交叉敘事結構

多線索交叉敘事結構指多條線索之間有內部聯系，在敘述時，一條線索的發展影響另外一條線索的發展，在最后兩條線索交匯。

在《戲夢關東》第一季第一集，蘇蘭亭和尹玉桂是多年老友，一條線索是尹玉桂和蘇蘭亭吃飯和趕集，一條線索是宋詩坤拉琴、與學生聚餐，兩條線索最后交匯，落在蘇蘭亭和尹玉桂到小館子吃飯喝酒話當年。解說詞說：“鎮上唯一的小飯館里，人不多，老蘇頭兒愛喝酒，老宋頭兒愛吃辣豆腐，這些都是當年唱戲掙錢之后，藝人們獎勵自己的小小福利。多年以后，一對老搭檔還是會輪流請客，固執而戀舊的老人喝下了兩杯酒，回味往往就變成了嘆息。”隨著解說詞的娓娓道來，觀眾也能感受到老人的辛酸與歡樂的舊日時光。兩條線索交匯，人物的經歷、性格碰撞出新的火花，給紀錄片帶來新看點。《戲夢關東》獨立季第二季陶本山、王平和武術田、馬月嬌兩條線索敘事，在結尾的時候把兩條線索用一頓飯串在了一起，武術田趕上陶本山張羅的伙食飯，兩條線索的人物在飯桌上碰面，聊天時表達出積極生活的熱望：即使流浪和輾轉，卻沒有熄滅他們熱愛二人轉的心。

多線索交叉敘事結構相比于多線索平行結構更為復雜一些，對于多條線索之間的人物事件線索關系緊密程度要求更高，要找到多個人物在現實中的交匯，即一條線索是如何影響到另一條線索的。

紀錄片在拍攝制作時不可避免地會遇到一些突發問題，這些問題會促使導演機動地調整原定的紀錄片結構。《戲夢關東》獨立季第五集講述了賈玉霞、王洪濤、王亞琴三條人物線索。賈玉霞和王亞琴是年輕時候就認識的老朋友，也是鄰居，這兩個人物分別敘述，也有交叉，王洪濤是單獨的一條人物線。《戲夢關東》慣常講述兩個人物或兩對人物，這一集中講述三個人物，并且這種嚴格意義上既不算多線索平行，也不算多線索交叉的結構，在《戲夢關東》三季制作中可以說是比較獨特的。原因是在實際拍攝制作中遇到了一些現實問題：王亞琴的兒子在拍攝中途喊停使得對人物素材采集不足，在時長和預算有要求的前提下使得原定片中一筆帶過的賈玉霞人物的篇幅擴大。《戲夢關東》獨立季第六集中也講述了張金貴、沈少樓、陳大寶三個主要人物，原因大同小異，陳大寶在拍攝時已經90歲高齡，聽力、理解力、行動力都有限，使得人物素材難以豐滿。在這種情況下，導演安排陳大寶的朋友沈少樓參與拍攝，使這一集紀錄片內容更加翔實。縱使紀錄片理論研究者將紀錄片結構分類，在實際拍攝中成片也未必能夠完全嚴格契合結構，一切的結構都需要依據實際情況進行調整。

三、結語

本文研究群像式人物紀錄片復線式敘事結構的搭建，使用優秀紀錄片的案例進行詳細分析，從概念辨析角度分析了群像式人物紀錄片和復線式敘事結構，從實踐角度給紀錄片創作者帶來兩方面的啟發：一是群像式復線式敘事結構的特點與優勢。復線式敘事結構相對于其他結構，更能輕松厘清多人物以及多線索的拍攝物料，并且多線索巧妙的交織排列能夠制造出對比、類比等特殊效果，提升戲劇張力。二是具體可行的復線式敘事結構搭建的思維和路徑。戲劇弧思維需要貫穿整個拍攝制作過程，并隨著現場情況進行隨機修整，它是影片言之有物的重要保證，是影片拍攝的“思維清單”，也是戲劇性和張力的關鍵所在。復線式敘事結構的搭建從策劃階段就可以大致確立，首先需要多個人物及事件指向相同或相似的主題，這是串聯多人物的重要黏合劑，然后根據人物之間是否發生的現實中的交匯，而確定使用多線索平行敘事還是交叉敘事。多條線索平行或交叉的排列順序和節奏的剪輯，按照提前規劃和拍攝完成的戲劇弧進行隨意機動的排列組合，中間穿插解說詞或沒有解說詞均可。按照上述思路進行紀錄片創作，能保證紀錄片基本質量，若“戲劇弧”構思和呈現十分精彩，則能稱得上質量上乘的紀錄片作品。

參考文獻：

［1］陳文忠，丁勝如.人像展覽：短篇小說的第三種結構［J］.文藝研究，1990（6）：56-62.

［2］潘祖超.社會現實題材紀錄片發展策略研究［D］.濟南：山東師范大學，2016.

［3］亞里士多德.詩學［M］.羅念生，譯.上海：上海人民出版社，2006．

［4］鐘大年.紀錄片創作論綱［M］.北京：北京廣播學院出版社，1997：299.

［5］蔡之國.論電視紀錄片的敘事結構［J］.浙江傳媒學院學報，2008，15（6）：8-10.

［6］任穎子.人物紀錄片的敘事特征與敘事結構模式透析［J］.南京航空航天大學學報（社會科學版），2012，14（2）：79-83.

［7］馮佳璐.人物紀錄片的敘事結構分析［D］.成都：四川師范大學，2016.

［8］鐘大年.紀錄片創作論綱［M］.北京：北京廣播學院出版社，1997.

［9］韓永青.紀錄片創作教程［M］.北京：北京師范大學出版社，2019.

［10］陶濤.紀錄片創作教程［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2019.

作者單位：東北師范大學傳媒科學學院（新聞學院）