與美為期

由上海世博會博物館攜手英國Vamp;A博物館策劃的“與美為期——威廉·莫里斯與英國工藝美術運動”展，精選了Vamp;A博物館123件（套）典藏，呈現1890至1920年間，威廉·莫里斯引領的“英國工藝美術運動”。

威廉·莫里斯（1834—1896）是19世紀英國著名的設計師、詩人、工匠、社會主義活動家。他出生于富裕家庭，早年在牛津大學學習神學。后來受到中世紀藝術和文學的啟發，投身于藝術與設計領域。在設計理念上，他強調實用與美觀的結合，注重材料的天然質感和手工技藝。其代表作品包括“紅屋”，這一建筑成為工藝美術運動的標志性成果。他的思想和實踐為后來的設計運動奠定了基礎，至今仍被視為“現代設計之父”。

一、緣起與靈感

工藝美術運動起源于19世紀下半葉的英國。當時，工業革命帶來了大規模的機械化生產，傳統手工藝受到極大沖擊。一方面，工廠生產的產品粗制濫造，缺乏美感與品質。另一方面，裝飾藝術被煩瑣的維多利亞風格所主導，過于浮夸且脫離實際生活。在此背景下，一批藝術家和設計師開始反思工業生產對藝術與設計的影響。他們倡導回歸手工藝傳統，強調藝術與技術的結合，主張為大眾創造美觀而實用的物品。

約翰·拉斯金（John Ruskin）和威廉·莫里斯（William Morris）是這場運動的重要代表人物。他們反對工業化帶來的粗陋和非人性化，主張復興中世紀藝術，強調自然主義美學，追求自然材料的運用和簡潔優雅的設計風格。同時，他們希望勞動者是快樂而有尊嚴的，也試圖通過設計來改善人們的生活環境和審美品位。工藝美術運動是一場設計改良運動，它的興起，影響了一大批藝術家、設計師與工匠，也為后來的美國工藝美術運動、歐洲新藝術運動奠定了基礎。

威廉·莫里斯設計了著名的“茛苕葉”，是基于對自然的仔細觀察而非模仿，圖案可重復編排。莫里斯希望它可以為印刷商提供配色準則，體現了設計與制造之間的密切關系，這種關系是工藝美術運動的特征之一。威廉·莫里斯及其追隨者于自然、歷史、宗教與東方文化等主題之中采擷靈感之光。大自然為他們提供了圖案和風格的原型，成為了創作之旅的起點。在精神的疆域，他們回溯至道德情感豐沛的中世紀，從彼時的文學、建筑及藝術中覓得素材，為自己的創作注入靈魂。宗教之主題，如靈動的火花，引燃設計師的思緒，催生出更具人文意蘊的作品。而來自英國以外的東方文化，豐富了工藝美術者的技藝與想象力，賦予設計獨特的魅力。

《貓頭鷹》壁毯圍繞著蜿蜒的莨苕（gèntiáo，Acanthus的音譯）而設計構建，與莫里斯設計的莨苕壁紙有著異曲同工之處。畫面描繪貓頭鷹棲息在一片葉子上，而它的獵物一只鷓鴣（畫面最右下角），在警惕地窺視。茛苕背景以玫瑰、金銀花、矢車菊、郁金香和樹葉為襯托。莫里斯公司還為該商品提供了設計和材料套裝，可供購買者在家中自行繡制。

除了本土的文化與工藝，英國的工藝美術者研究并欣賞其他地區的工藝與設計，這是歐洲由來已久的傳統。他們使用來自不同文化的動、植物圖案來豐富自己的作品，尤其推崇來自東方的藝術與手工藝，例如波斯、中國、日本以及印度等地區。在他們眼中，這些無論是古代、還是現代的工藝，都映照著東方鄉村和諧生活的狀態，是一種超越當時英國工業化的生存方式。

二、制造與社會

威廉·莫里斯通過復興傳統材料與技術（包括來自非歐洲文化的材料與技術）來重振手工藝。他主張設計師必須全面了解工藝及制作過程的理念，這種理念不但啟發了追隨者，還使他們格外珍視材料的本真性，將自己看作材料和成品之間的媒介，強調“手工”與“非機械化”在藝術設計及制造中的價值。在組織方式上，工藝美術運動借鑒中世紀行會制度，成立分門別類的行會與協會，以合作互助的方式構建起人際間的友愛關懷，讓藝術更貼近生活。與此同時，制造商為迎合市場需求，與設計師攜手合作，共同推動工藝美術品走進更多的英國家庭。

《草莓小偷》是威廉·莫里斯最著名，也是商業上最成功的紡織品圖案。最初用于刻印的梨木木板在磨損后便被更換。莫里斯避免使用現代的煤焦油染料，他認為這種染料會產生“可怕的顏色，粗糙，烏青且廉價，是每個有品味的人都會厭惡的”。這件紡織品使用靛藍染料印制，這是一種亞洲常用的植物染料。莫里斯非常欣賞這種染料所呈現的顏色深度和細節清晰度，并親自監督了這件紡織品的首次制作。

藏品《扶手椅》由吉姆森設計，他復興了“線軸車削”工藝，它曾流行于17世紀，是一種在車床上手工雕刻而成串珠的裝飾，因成品形似某些紡織品編織中使用的線軸而得名。這件扶手椅就使用了這種工藝。在莫里斯的鼓勵下，吉姆森在英格蘭中部鄉村薩珀頓的丹威之屋建立了自己的工坊。《埃文洛德印花布》設計圖1883年由莫里斯設計，“Evenlode（埃文洛德）”是以一條英國河流來命名的，其圖案源自波斯（今伊朗）和17世紀意大利的天鵝絨。莫里斯認為波斯是圖案設計師的“圣地”，是一個“藝術臻于完美的地方，且由此向世界各地傳播，包括東方和西方”。

威廉·莫里斯謀求在藝術設計中重新注入人本身的價值。他一心想要避免在生產過程中運用工業化的機械程序，而更珍視工匠的手工技能。他期望工人能夠在勞動之中體悟到自身的價值，從而尋覓到幸福的真諦所在。然而，在踐行這種原則時，設計師常常難以回避機械文明的成果，并且也認識到某些特定形式的機械技術對于降低成本而言乃是必要之舉。盡管一些工業程序違背了工藝美術運動的理念，但莫里斯也沒有完全拒絕它們。

三、工藝美術的遺產

回到“工藝美術運動”的核心在于社會教育。學校的建立與學徒制的推廣猶如海中航燈，為廣大勞作者照亮了技藝提升的道路，給予他們學習進步的空間。他們開始選擇從城市移居鄉村，追尋心中的藝術理想。然而，在當時，女性仍處于弱勢地位。工藝美術運動的出現，幫助了她們實現了經濟獨立。莫里斯也利用自己的社會資源不遺余力地宣揚工藝美術運動，既希望豐富人們的生活，又希望運動能為社會帶來進步與改善。在他的努力下，社會各界對工藝美術教育的高度重視，讓勞作者在社區中也充分發揮積極作用。

工藝美術教育在職業藝術設計師和工匠的培養中發揮了重要作用。杰出的從業者教授課程或招收學徒，將他們的知識傳授給下一代。也有許多從業者通過制作工藝美術物品，在家中精進和傳授技能。在英國政府的支持下，各地藝術學院也迅速發展。其中學校組織的各種競賽成為新一代藝術家、設計師和工匠展現才能的舞臺。在當時，威廉·莫里斯倡導性別平等，并為女性創造就業機會。刺繡、編織、琺瑯等工藝的復興不僅讓女性得以發揮創造力，也為她們提供了穩定的收入來源。在一個貧富懸殊、性別不平等和階級結構僵化的時代，工藝美術教育推動了社會的良性循環，促進了和諧和人們的凝聚力。

其中，還有一個建筑物“紅屋”。1859年，威廉·莫里斯的摯友菲利普·韋伯設計了他第一個、也是最著名的建筑作品：位于英國倫敦郊區肯特郡的紅屋。這座房子是韋伯為莫里斯夫婦設計的婚房，他和莫里斯合作，將紅屋構想成一座獨特的家庭住宅和實用的工作空間。紅屋的設計悄然打破了許多維多利亞建筑的既定規則，韋伯拒絕使用當時流行的裝飾風格和復古的建筑語言，而是選擇了英國本土（普通且地方性的）建筑作為主要參考。紅屋強調天然材料，仿佛從環境中自然生長出來，它體現了工藝美術運動的原則——將住宅設計視為一種對“完整”的追求。韋伯和莫里斯有意識地創造了一座建筑，通過應用統一的設計理論，使建筑與室內裝飾形成和諧的藝術整體。

工藝美術運動是對自然的禮贊，是對技藝的尊崇，是對美的回溯。它的影響，飛凌在建筑的屋脊上，流淌在家具的線條中，綻放在織物的紋飾間。穿梭于展廳，我們仿佛看到了威廉·莫里斯在昏黃的燈光下，如琢如磨的身影。這身影掠過時代變遷浮現在受其影響的后世作品中。藝術與生活本就緊密相連，每一個平凡之物都蘊含非凡之美。在工業化高度發達的時代，亦不應忘記對美好品質的追求。工藝美術運動所承載的匠心制造值得傳承與發揚，讓我們帶著對美的期待，在生活里書寫屬于自己的美藝篇章。