《紅樓夢(mèng)》原著與舞劇間悲劇價(jià)值導(dǎo)向的異同考索

【摘 要】自上世紀(jì)下半葉以來(lái)，經(jīng)典文學(xué)作品的舞蹈藝術(shù)改編在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)屢見不鮮，以文學(xué)巨著《紅樓夢(mèng)》為藍(lán)本改編的同名舞劇目前已有多個(gè)版本。文章以舞蹈編導(dǎo)黎星改編的版本為中心，借用巴赫金對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)研究中總結(jié)的復(fù)調(diào)理論，以及尼采、叔本華的悲觀主義哲學(xué)精神，對(duì)其二者的悲劇價(jià)值導(dǎo)向進(jìn)行分析比照。以期經(jīng)過(guò)對(duì)舞劇《紅樓夢(mèng)》敘事結(jié)構(gòu)的探討、舞劇與原著悲劇價(jià)值導(dǎo)向間的異同性分析、語(yǔ)言文字文化與非語(yǔ)言文字文化的異同性闡述等內(nèi)容的敘寫，進(jìn)一步促成中國(guó)舞劇的文學(xué)作品再改編。

【關(guān)鍵詞】《紅樓夢(mèng)》；悲劇價(jià)值；文學(xué)作品；舞劇改編

【中圖分類號(hào)】J72 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2025）01—163—06

文學(xué)巨著的舞蹈作品改編在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)屢見不鮮，其形成原因有二，一是依靠文學(xué)名著進(jìn)行改編讓作品本身具有完整的故事框架，人物性格鮮明突出，矛盾過(guò)渡合情合理。二是我國(guó)的舞劇改編從芭蕾舞劇引入國(guó)內(nèi)伊始，受國(guó)外舞劇創(chuàng)編手法的影響，讓舞劇首先擁有一個(gè)成熟的藝術(shù)母本。文學(xué)巨著《紅樓夢(mèng)》幾經(jīng)劇作家與舞蹈編導(dǎo)之手，創(chuàng)作出多個(gè)經(jīng)典舞臺(tái)藝術(shù)作品，2021年編導(dǎo)黎星與李超二人協(xié)同再次以原著為藍(lán)本創(chuàng)編了大型民族舞劇《紅樓夢(mèng)》。著名舞蹈理論學(xué)家于平在文章中說(shuō)道：“‘黎星版’《紅樓夢(mèng)》，將中國(guó)民族舞劇的創(chuàng)編推向一個(gè)具有里程碑意義的新高度”。[1]這部舞劇究竟對(duì)原著做了怎樣的取舍，二者悲劇價(jià)值取向的異同點(diǎn)為何？這個(gè)問題是文章探討的中心，其中對(duì)文學(xué)作品的悲劇價(jià)值取向分析將借用巴赫金小說(shuō)復(fù)調(diào)理論進(jìn)行融合闡釋。

一、復(fù)調(diào)敘事：文學(xué)作品《紅樓夢(mèng)》的悲劇書寫

巴赫金作為杰出的語(yǔ)言學(xué)家、文藝評(píng)論家及符號(hào)學(xué)家，他通過(guò)對(duì)陀思妥耶夫斯基作品的研究，“提出了復(fù)調(diào)與獨(dú)白小說(shuō)這兩個(gè)全新的小說(shuō)概念，打開了小說(shuō)樣式劃分的新維度?！盵2]獨(dú)白小說(shuō)通常體現(xiàn)作者的主觀意志，這類小說(shuō)中作者完全左右主人公的行為，小說(shuō)處在一元論的框架之下。與之大相徑庭的是，復(fù)調(diào)小說(shuō)中作者允許主人公有自我意識(shí)，運(yùn)用整部小說(shuō)與其對(duì)話，仿佛自己也是小說(shuō)中的一個(gè)“角色”，“這種多調(diào)性小說(shuō)中作者思維多元，小說(shuō)內(nèi)容更貼近現(xiàn)實(shí)生活，趨向于再現(xiàn)生活的原貌，整部作品是由各個(gè)聲部組成的大合唱?！盵3]復(fù)調(diào)小說(shuō)意味著更多的可能性，獨(dú)白型小說(shuō)則不然，它幾乎不具備未知的狀態(tài)，作者創(chuàng)造的角色像“無(wú)聲的奴隸”一般只做作者的傳聲筒。“巴赫金在陀思妥耶夫斯基小說(shuō)藝術(shù)中洞見作者無(wú)所不在的對(duì)主導(dǎo)性地位的放棄?！盵4]巴赫金在研究中發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基作品中最具代表性的特點(diǎn)是雙聲性、多面性與未完成性。這些特性更像是人物自我意志的一種自由發(fā)展，作者多元的世界觀帶給小說(shuō)多重意義單元，形成小說(shuō)的復(fù)調(diào)性，這種多聲部、雙聲性的復(fù)調(diào)理論不僅在陀思妥耶夫斯基的作品中有顯性表達(dá)，在許多文學(xué)巨著中亦有申說(shuō)。譬如中國(guó)古典小說(shuō)的巔峰之作——《紅樓夢(mèng)》。其中對(duì)真與假、入世與出世、正與邪、好與了的探討一直為紅學(xué)家們津津樂道。

（一）微觀層面悲劇價(jià)值導(dǎo)向

《紅樓夢(mèng)》具有高度的思想性和藝術(shù)性，真實(shí)、生動(dòng)地描繪了十八世紀(jì)上半葉中國(guó)封建社會(huì)末期的貴族生活。小說(shuō)以貴族社會(huì)生活為中心，跨越多個(gè)領(lǐng)域，囊括了封建制度、古代民俗、社會(huì)生活和人文圖景。作者曹雪芹用整部小說(shuō)與自己筆下的人物展開對(duì)話，他們皆與作者處平等地位，在小說(shuō)中表達(dá)個(gè)人獨(dú)立意志?！都t樓夢(mèng)》在中國(guó)文學(xué)空間中是“人間悲劇”的代表，如若將這部悲劇比作一棟高樓，其宏觀構(gòu)造以封建教條主義下必然產(chǎn)生的歷史悲劇、四大家族盛極必衰的家族命運(yùn)悲劇為依托；微觀構(gòu)造以寶、黛、釵三人的愛情糾葛、“書中所有的青春女子千紅一哭，萬(wàn)艷同悲的悲劇命運(yùn)為基調(diào)。”[5]且就微觀層面論其悲劇價(jià)值導(dǎo)向而言，作品中的體現(xiàn)可謂不勝枚舉。

先論寶、黛、釵三人情感糾葛，如第五回《賈寶玉神游太虛境》。薛家母子在榮府中寄居事宜略已定明：“寶玉、黛玉二人的親密友愛，也較別人不同，日則同行同坐，夜則同止同息，不想如今忽然來(lái)了一個(gè)薛寶釵，年紀(jì)雖不大多，然品格端方，容貌美麗，人多謂說(shuō)黛玉不及。就是小丫頭們亦多和寶釵親近。因此黛玉心中便有些不忿之意，寶釵卻渾然不覺。”[6]這部分，“人多謂說(shuō)黛玉不及”已經(jīng)為三人之間的情感糾葛埋下伏筆，黛玉此時(shí)已心有芥蒂，于她而言寶釵的出現(xiàn)是一種個(gè)人成長(zhǎng)心境的阻力，這組矛盾在后來(lái)的回合中也有激化。

直至第九十六回《瞞消息鳳姐設(shè)奇媒》，這日賈母、王夫人、鳳姐商議寶玉婚事，只怕寶玉不肯，鳳姐想出調(diào)包的法子，不想被傻大姐兒泄密：“那丫頭道：‘為什么呢，就是為我們寶二爺娶寶姑娘的事情。黛玉聽了這一句，如同一個(gè)疾雷，心頭亂跳?！f(shuō)著，自己移身回瀟湘館去。那身子竟有千百斤重的，兩只腳卻像踩著棉花一般，早已軟了。”[6]婚事將三人情感糾葛推向高潮，寶、黛愛情最終幻滅，黛玉焚稿斷癡情，此事亦將寶玉的叛逆推向頂峰。情感悲劇線從寶釵寄居榮府已埋下伏筆，發(fā)展至二人婚事之時(shí)到達(dá)高點(diǎn)，三人命運(yùn)因“喜”而悲。

再有，這萬(wàn)境歸空，寄寓書中所有青春女兒“紅消香斷”，具有普遍的悲劇命運(yùn)，寶、黛、釵三人以愛情悲劇為主線，自不再多言。除此之外，正冊(cè)十二釵中的賈元春、賈探春、史湘云、妙玉、賈迎春、賈惜春、王熙鳳、賈巧姐、李紈、秦可卿，另外的尤二姐、尤三姐、晴雯、鴛鴦、香菱等女兒們均在秦氏之后接連夭折，落得悲劇收?qǐng)觥Ｔ∮H隔簾含淚謂其父曰：“田舍之家，雖齏鹽布帛，終能聚天倫之樂；今雖富貴已極，骨肉各方，然終無(wú)意趣！”[6]此為賈元春之悲；“蕉下客”賈探春生于末世運(yùn)偏消；史湘云終落煙花巷；妙玉則更像黛玉幼年遁入空門的影子，本想可逃一死，卻終陷淖泥之中；賈迎春誤嫁中山狼；王熙鳳機(jī)關(guān)算盡太聰明，反誤卿卿性命；賈巧姐家亡何為親，空守兩茫茫；李紈到頭白守一場(chǎng)空；十二釵中秦可卿可謂悲劇之首，可卿的喪事即是曹公對(duì)賈家的倫理道德的批判，又借秦氏給鳳姐托夢(mèng)道出“月滿則虧，水滿則溢”“登高必跌重”“樹倒猢猻散”及“盛筵必散”的家族命運(yùn)。

以上為《紅樓夢(mèng)》微觀層面的兩部分價(jià)值導(dǎo)向。事實(shí)上，這部奇書中涵蓋的微觀悲劇價(jià)值導(dǎo)向數(shù)量極其龐大，文章理出的寶、黛、釵情感糾葛與正冊(cè)十二釵悲劇命運(yùn)是貫穿全書的兩條個(gè)體發(fā)展主線。這種敘事結(jié)構(gòu)以主人公多聲部的組合敘事為主體，“主人公周圍的外部世界，他的日常生活等等都從作者視野中移入主人公的視野，移入主人公的‘自我意識(shí)過(guò)程中’”[7]，試圖再現(xiàn)生活的本真面目與原生態(tài)的情境，另外復(fù)調(diào)小說(shuō)也期盼能夠避免作者主觀意志的整體復(fù)述。

（二）宏觀層面悲劇價(jià)值導(dǎo)向

《紅樓夢(mèng)》在宏觀層面以描寫四大家族由盛極必衰的家族悲劇延展出封建社會(huì)必然滅亡的歷史規(guī)律。小說(shuō)是對(duì)封建官吏制度的諷刺，對(duì)封建倫理道德的深刻批判，亦是對(duì)封建婚姻制度的全面揭示。首先，對(duì)封建官吏制度的譏諷在書中屢見不鮮。小說(shuō)中的四大家族——賈、史、王、薛，是所有同時(shí)代王公貴族的縮影，書中提到榮國(guó)府與寧國(guó)府均為“敕造”，足見賈家的在朝中的權(quán)勢(shì)，其富貴榮華自不在話下，就第四回“護(hù)官符”上所云：“賈不假，白玉為堂金作馬。阿房宮，三百里，住不下金陵一個(gè)史。東海缺了白玉床，龍王來(lái)請(qǐng)金陵王。豐年好大雪，珍珠如土金如鐵。”這諺語(yǔ)俗話，最能體現(xiàn)這些大鄉(xiāng)紳的極富極貴與有權(quán)有勢(shì)。另外，小說(shuō)中賈赦、賈政均是朝中高官，榮國(guó)府大小姐賈元春在宮中被晉封為鳳藻宮尚書，加封賢德妃。這讓整部小說(shuō)都籠罩在皇恩浩蕩的光環(huán)之中，因而家族命運(yùn)的悲劇尚可延續(xù)到封建社會(huì)必然消亡的歷史悲劇中。

其次，小說(shuō)中對(duì)封建倫理道德的批判也可舉出數(shù)個(gè)例子。第一，賈赦暮年見那鴛鴦如花似月，蜂腰削背，便要將其“收入囊中”，派刑夫人向賈母去討，賈赦為此頗非心思，但最終賈赦并未如愿。這一事理的描述蘊(yùn)含著曹公對(duì)他的批判與對(duì)賈府中眾多女性的精神期待；第二，秦可卿之死，乃是公公賈珍與其“爬灰”之事敗露導(dǎo)致，最終秦氏自縊于天香樓；第三，賈璉不顧國(guó)孝、家孝瞞王熙鳳偷娶尤二姐在外，亦是對(duì)倫理道德的挑釁。小說(shuō)中曹公對(duì)此類事宜的描寫，既是封建社會(huì)的真實(shí)寫照，也是對(duì)封建王公貴族作風(fēng)迷亂的批判與譴責(zé)。

最后，從封建婚姻制度的揭示來(lái)看，書中數(shù)次展露封建禮教統(tǒng)治之下的女性悲劇命運(yùn)，可從鴛鴦女誓絕鴛鴦偶、賈璉偷娶尤二姨、酸鳳姐大鬧寧國(guó)府、賈迎春誤嫁中山狼、李紈青年喪夫，晚年喪子以及探春被迫和親遠(yuǎn)嫁的諸多事例中說(shuō)開去。其中最刺痛讀者心靈的恐怕是賈迎春誤嫁中山狼的橋段，迎春之死由丈夫?qū)O紹祖家暴直接導(dǎo)致，但王夫人、賈政與賈母及大觀園里無(wú)所作為的眾人均是此次悲劇的推手。迎春幾次三番回到賈府先后向王夫人、賈政、賈母及眾姐妹哭訴自己的遭遇，眾姐妹與王夫人很是傷心，王夫人言：“我的兒，這也是你的命?！庇菏状螌?duì)命運(yùn)發(fā)出質(zhì)疑與悲嘆，說(shuō)道：“我不信我的命就這么不好?！蓖醴蛉嗽诘诎耸c八十一回中對(duì)迎春所遇問題的安慰與表態(tài)是封建社會(huì)非理性行為的典型代表?！肮糯鐣?huì)的男子從禮制與法律的兩方面都享有管教妻子的權(quán)利?！盵8]封建婚姻制度是歷史上無(wú)數(shù)婚姻悲劇的根源?！耙粋€(gè)迎春，是無(wú)數(shù)類似迎春的中國(guó)女性的代言?！盵9]對(duì)迎春的敘寫是曹公對(duì)封建婚姻制度的拷問與嘆惋，也是迎春人物形象悲劇呈現(xiàn)的意義之所在。

“‘樂極生悲，人非物換，竟是到頭一夢(mèng)，萬(wàn)境懼空’，脂硯齋評(píng)說(shuō)‘此四句乃一部之總綱’”。[10]而紅學(xué)家趙岡以為紅樓夢(mèng)的主題在于其開篇頗足道人所吟唱的《好了歌》。書中明線暗線曾許多次預(yù)示出“紅樓”最終崩塌，所謂“紅樓小天地，天地大紅樓”。王國(guó)維先生認(rèn)為該作品是“悲劇中的悲劇”，并在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中這樣宏觀的評(píng)價(jià)這部作品：“自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫?！盵11]《紅樓夢(mèng)》中對(duì)真與假、入世與出世、正與邪、好與了的探討一直綿延不絕，這些問題本身具有強(qiáng)烈的雙聲性，無(wú)法在一元論的框架下探討。書中的人物具有獨(dú)立意志與自由空間，能夠表達(dá)個(gè)人思考，而非作者“無(wú)聲的奴隸”?！都t樓夢(mèng)》作為一部多聲部的復(fù)調(diào)小說(shuō)，“是曹雪芹立足前人小說(shuō)藝術(shù)的豐富基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換，豐富了中國(guó)小說(shuō)敘事學(xué)的寶庫(kù)?！盵12]

二、動(dòng)作與敘事：舞劇《紅樓夢(mèng)》的悲劇表征

編導(dǎo)黎星編創(chuàng)的民族舞劇《紅樓夢(mèng)》以薄命司中正冊(cè)金陵十二釵的十二人物為強(qiáng)調(diào)表達(dá)的對(duì)象，這是極妙的設(shè)置，以往有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的改編都不曾以此線為依據(jù)。舞劇按照書中薄命司的十二條判詞，對(duì)角色進(jìn)行把握與定位，設(shè)計(jì)不同的動(dòng)作語(yǔ)匯表達(dá)不同的人物性格。

（一）舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯中的悲劇表達(dá)

常言道“性格決定命運(yùn)”，對(duì)人物性格的突出刻畫，在更高緯度指向人物不可逆轉(zhuǎn)的悲劇命運(yùn)。劇中的角色塑造按書中情節(jié)輕重緩急各分其份，正冊(cè)十二釵中的所有人物均有戲份。首先，從寶、黛、釵三人的性格塑造談起，劇中為寶玉設(shè)計(jì)的動(dòng)作語(yǔ)匯由許多探、望、尋、轉(zhuǎn)的元素構(gòu)成，如序幕《入府》當(dāng)中，寶玉初見林妹妹，歡喜非常，二人隔屏風(fēng)互探，伸手觸碰，實(shí)際卻并未產(chǎn)生交集，預(yù)示二人情感線索以悲劇告終。從序幕《入府》中的寶黛雙人舞可初見舞劇對(duì)人盡皆知的林黛玉的初步塑造，二人欲觸不能的動(dòng)作設(shè)計(jì)是對(duì)彼此的情感刻畫，“金玉良緣”在這場(chǎng)已有鋪墊。第五場(chǎng)《葬花》中的雙人舞部分，將黛玉與寶玉的感情推到頂峰，其雙人舞橋段訴諸黛玉無(wú)人知音之心事，展現(xiàn)黛玉不愿以世俗之道束縛于寶玉。對(duì)三人的性格塑造需談到第二場(chǎng)《含酸》，這一場(chǎng)目的在于展現(xiàn)三人情感矛盾之處，三人舞片段中寶玉作為黛玉與寶釵之間的“調(diào)和”，寶玉偏愛黛玉，但也體貼包括薛寶釵在內(nèi)的大觀園中的其他女兒們。依據(jù)書中敘述可知，寶釵與寶玉在許多問題的探討上均有很大分歧，因此二人并非彼此的最佳選擇，然而封建禮教中的寶釵即使是當(dāng)之無(wú)愧的才女也無(wú)法左右自己的婚事，一定程度上她得為保住哥哥“呆霸王”薛蟠的身份地位犧牲個(gè)人，因此，觀察她的動(dòng)作語(yǔ)匯，可以發(fā)現(xiàn)她一直未表達(dá)對(duì)寶玉的明確傾向。

其次，劇中對(duì)人物動(dòng)作語(yǔ)匯之雕刻要談到賈元春，十二宮花中曇花為此人之花，這是對(duì)她性格與命運(yùn)的一種比擬。元春的橋段中需要著重提及的是第三場(chǎng)《省親》，這部分中設(shè)計(jì)了元春被層層侍從包圍，或前進(jìn)，或高舉，凸顯元春雖貴為妃，卻身不由己。骨肉相見，一語(yǔ)未終，淚如雨下，碩大的皇袍像層層皇規(guī)，看似自由寬大，實(shí)則狹隘擠身。

最后，要談及對(duì)探春、迎春、惜春、可卿、妙玉、湘云、李紈及巧姐的塑造，劇中按照判詞分別為她們?cè)O(shè)計(jì)了杏花、迎春花、曼陀羅、迎客來(lái)、紅梅、海棠、梅花以及牽?；ㄔ谂瘓?chǎng)時(shí)亮相。這些人物的主要舞段在《游園》《元宵》《花葬》這三場(chǎng)，雖因時(shí)長(zhǎng)限制，并未將其間每個(gè)人的性格與悲劇命運(yùn)一一詳述，但都各有一筆，因此亦可相對(duì)全面的串聯(lián)出整體框架。

舞劇以尾聲《歸彼大荒》落幕，寶玉及至臺(tái)前，忽爾回頭，霎時(shí)間，“十二釵”正襟危坐映現(xiàn)眼前，寶玉奔姐妹們而去，卻與她們擦肩而過(guò)，大觀園中諸芳流散，于寶玉而言他既不渴望仕途，亦無(wú)法與林妹妹一同偕老，更是沒能留住姐妹們的離散。誠(chéng)然，寶玉在此的這一回頭體現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)人物形象悲劇的細(xì)膩處理，賈寶玉作為《紅樓夢(mèng)》中的典型悲劇人物，他始終對(duì)生活抱有幻想，但他的幻想?yún)s在現(xiàn)實(shí)中不斷被磨滅至崩潰，他總在向往著美好事物，這夢(mèng)幻地向往給他期待，可“夢(mèng)醒時(shí)分”卻無(wú)可挽回地陷入虛無(wú)與混沌之中，這讓他感到痛苦、無(wú)力。另外，他與黛玉婚事的破裂亦是他幻想的再一次破滅，讓他又一次站到了“無(wú)意義”的邊緣，陷入與混沌的抗?fàn)帯Ｊ聦?shí)上，賈寶玉的人物悲劇存在客觀必然性，賈府規(guī)模龐大，極致奢靡為此家族之表層，正是這樣的表層在許多方面“孕育”了賈府眾多男性不作為的內(nèi)在本質(zhì)，種種因素的加持將家族的興衰逐漸推向懸崖，指向迷亂與混沌的本質(zhì)。

這正是尼采在《悲劇的誕生》里所談及的日神與酒神精神的一種映現(xiàn)。日神精神是人對(duì)美夢(mèng)與幻境的期待與向往，它是人賴以生存的希望，而酒神精神則是人幻境破滅后對(duì)無(wú)意義即虛無(wú)的直面與抗?fàn)?。普遍?lái)說(shuō)，人無(wú)法依賴“無(wú)意義”而存在，人不斷的尋找和賦予“意義”，這種“意義”即為日神精神，而“無(wú)意義”則可被看作是酒神精神——“一切痛苦的根源與始因”[13]，日神吸引人去奮斗、去追逐，而酒神則是終極的前方等待人的虛無(wú)。日神與酒神精神是事物相互依存，流轉(zhuǎn)變化的根基，二者既對(duì)立又統(tǒng)一，是一對(duì)相互寓于的矛盾體。

（二）舞劇敘事結(jié)構(gòu)中的悲劇張力

由黎星等人編導(dǎo)的民族舞劇《紅樓夢(mèng)》以金陵十二釵為抓手，演繹了一部曠世悲劇，論起這部作品的敘事結(jié)構(gòu)，可先從序幕、尾聲以及上、下場(chǎng)的十場(chǎng)戲名結(jié)合原著來(lái)闡析。舞劇將第三回《接外孫賈母惜孤女》改編為序幕《入府》、第五回《賈寶玉神游太虛境》改編為上半場(chǎng)一場(chǎng)《幻境》、第八回《賈寶玉奇緣識(shí)金鎖 薛寶釵巧合認(rèn)通靈》改編為上半場(chǎng)二場(chǎng)《含酸》、第十八回《皇恩重元妃省父母》改編為上半場(chǎng)三場(chǎng)《省親》、第三十九回、四十回、四十一回合并改編為上半場(chǎng)四場(chǎng)《游園》、第二十七回《埋香冢飛燕泣殘紅》改編為上半場(chǎng)五場(chǎng)《葬花》、第五十三回《榮國(guó)府元宵開夜宴》改編為下半場(chǎng)一場(chǎng)《元宵》、第九十四回《失寶玉通靈知奇禍》改編為下半場(chǎng)二場(chǎng)《丟玉》、第九十七回《林黛玉焚稿斷癡情 薛寶釵出閨成大禮》改編為下半場(chǎng)三場(chǎng)《沖喜》、第一百十九回《中鄉(xiāng)魁寶玉卻塵緣 沐皇恩賈家延世澤》改編為下半場(chǎng)四場(chǎng)《團(tuán)圓》、下半場(chǎng)第五場(chǎng)編導(dǎo)為突出舞劇內(nèi)在悲劇色彩，通過(guò)《花葬》的設(shè)計(jì)烘托正冊(cè)十二釵的悲劇命運(yùn)、第一百二十回《甄士隱詳說(shuō)太虛情 賈寶玉歸結(jié)紅樓夢(mèng)》改編為尾聲《歸彼大荒》。

縱觀整部舞劇的敘事結(jié)構(gòu)，有兩個(gè)顯著特征。其一，舞劇從敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)角度出發(fā)，為《賈寶玉神游太虛境》《皇恩重元妃省父母》《榮國(guó)府元宵開夜宴》《失寶玉通靈知奇禍》等典型情節(jié)均設(shè)相應(yīng)獨(dú)幕戲份，拋棄先前創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，著力“薄命司”正冊(cè)金陵十二釵中的人物故事設(shè)計(jì)舞劇情節(jié)，按照十二釵的判詞設(shè)計(jì)宮花，可以說(shuō)這樣的敘事結(jié)構(gòu)使得舞劇《紅樓夢(mèng)》的內(nèi)容更加豐富、貼切，更大程度展現(xiàn)了對(duì)原著的忠誠(chéng)。其二，這版的舞劇《紅樓夢(mèng)》通過(guò)《游園》《元宵》《花葬》以及尾聲《歸彼大荒》等場(chǎng)次將原著中曹公“悼紅”的暗線串聯(lián)起來(lái)，將“花落水流紅”的命運(yùn)悲劇推向高潮，最終在更高層面歸于虛空。

由黎星編導(dǎo)的這版舞劇《紅樓夢(mèng)》其敘事結(jié)構(gòu)盡可能多的展現(xiàn)出了原著內(nèi)容的思想精神，在敘事結(jié)構(gòu)的分配中抓住了經(jīng)典片段，理清了主要矛盾與次要矛盾。這版的《紅樓夢(mèng)》由序幕《入府》，上半場(chǎng)《幻境》《含酸》《省親》《游園》《葬花》，下半場(chǎng)《元宵》《丟玉》《沖喜》《團(tuán)圓》和《花葬》等十場(chǎng)戲構(gòu)成，上下場(chǎng)各五部。著力塑造了正冊(cè)十二釵、賈寶玉與賈母等角色。作品是整合、升華“舞蹈劇場(chǎng)”理念的民族舞劇，靈活創(chuàng)造舞臺(tái)場(chǎng)景，將“十二釵”與大觀園中“眾小廝們”的群舞，置身于舞臺(tái)上可移動(dòng)的長(zhǎng)椅、長(zhǎng)桌、屏風(fēng)等道具中，烘托情感氛圍，營(yíng)造悲劇意境，等于將大觀園“搬”上了舞臺(tái)，超越以往只以寶、黛、釵感情糾葛為情節(jié)的所有改編。因而相比往常改編的作品也更能挖掘文學(xué)作品《紅樓夢(mèng)》的悲劇張力與美學(xué)價(jià)值。

三、從原著到舞劇：作品悲劇價(jià)值導(dǎo)向的異同考索

我國(guó)的文學(xué)作品的舞劇改編發(fā)軔于上世紀(jì)中葉，最初以戲劇文本為參照，如《小刀會(huì)》《寶蓮燈》《劉?？抽浴返任鑴?，均借由戲曲劇本進(jìn)行改編，進(jìn)入六十年代，對(duì)“樣板戲”的推崇促進(jìn)了舞劇大范圍的尋找改編契機(jī)，彼時(shí)出現(xiàn)了對(duì)歌劇作品與電影作品的舞劇改編。到二十世紀(jì)七十年代以后，中國(guó)民族舞劇煥發(fā)出新的生機(jī)。

（一）語(yǔ)言文字文化與非語(yǔ)言文字文化異同分析

我國(guó)最初以文學(xué)作品進(jìn)行舞臺(tái)改編的原因有兩個(gè)，一是受西方芭蕾舞劇借由文學(xué)作品來(lái)改編的“慣例”的影響，二是對(duì)文學(xué)作品的舞劇改編在各個(gè)緯度均占有一定優(yōu)勢(shì)。于劇本而言，文學(xué)作品本身戲劇結(jié)構(gòu)完善，情節(jié)發(fā)展合理，矛盾沖突恰當(dāng)，文化底蘊(yùn)深厚，能夠刻畫出鮮明的人物形象，這可確保舞劇擁有一個(gè)成熟的藝術(shù)母本；于編導(dǎo)而言，完善的劇本是成功的第一步，在此之上，提取、把握原著精神，與舞蹈藝術(shù)本體結(jié)合延伸出新意便能體現(xiàn)創(chuàng)作核心；于觀眾而言，對(duì)文學(xué)作品的先驗(yàn)可能讓他們更好地接受舞劇的表意，對(duì)情節(jié)的掌握也可能便于觀眾深刻感知人物性格。

如北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)王玫的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》則是由曹禺的話劇劇本《雷雨》改編而成的作品。《雷雨》中獨(dú)特的人物性格與錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系為舞劇中的人物性格矛盾與情感沖突構(gòu)建框架。“與其說(shuō)舞劇《雷和雨》與話劇《雷雨》有著不可分割的聯(lián)系，倒毋寧說(shuō)舞劇《雷和雨》是對(duì)話劇《雷雨》從形式到內(nèi)容的一次創(chuàng)生轉(zhuǎn)義?！盵14]再如湖南省歌舞劇院以沈從文文學(xué)作品《邊城》為藍(lán)本改編的同名舞劇《邊城》，深度刻畫了沈從文先生在小說(shuō)中敘述的原著風(fēng)貌，同時(shí)取長(zhǎng)補(bǔ)短對(duì)作品中舞蹈藝術(shù)不善于表達(dá)的短板進(jìn)行改編。以人物性格的刻畫為重心，以此喻指沈從文先生對(duì)人類情感至真、至善的體悟。

以上兩個(gè)例子可以感受到文學(xué)劇本的舞臺(tái)轉(zhuǎn)變并非一成不變，它具有無(wú)限的可能性，始終處在流轉(zhuǎn)變化當(dāng)中。如現(xiàn)代舞劇《雷和雨》在改編劇本之上加入更多個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)與記憶，而舞劇《邊城》則更大程度就原著故事情節(jié)為敘述主體進(jìn)行改編。可窺見語(yǔ)言文字文化在向非語(yǔ)言文字文化轉(zhuǎn)變的過(guò)程中可能會(huì)演變出某些困境，需要做出靈活的舞臺(tái)轉(zhuǎn)變與藝術(shù)呈現(xiàn)，語(yǔ)言文字文化以文字為表意介質(zhì)，已構(gòu)成了相對(duì)完備的符號(hào)表意系統(tǒng)，能夠清晰描慕現(xiàn)實(shí)社會(huì)，刻畫鮮明的人物形象，敘述人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，交代紛繁的人際糾葛，表達(dá)人的心靈與精神境界。

與此不同的是，非語(yǔ)言文字文化幾乎全然不具備這些先天優(yōu)勢(shì)，就文章所論的舞劇藝術(shù)來(lái)看，它以舞者身體為傳情達(dá)意之媒介，在動(dòng)作的設(shè)計(jì)與排列上需要依靠編導(dǎo)個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)與編舞技法的推進(jìn)，時(shí)而動(dòng)作抽象，表意程度微弱，亦或者說(shuō)表意范圍廣泛、模糊，編導(dǎo)想要傳達(dá)的內(nèi)容與觀眾理解、獲得的內(nèi)容中間的差異性如何調(diào)整等等問題都再次提醒我們，舞蹈是一門“長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”的身體藝術(shù)?！拔鑴〉恼Z(yǔ)言特點(diǎn)注定了必須言簡(jiǎn)意賅，舞劇的本體特點(diǎn)注定了以抒情為優(yōu)勢(shì)?！盵15]編導(dǎo)需要提煉主次矛盾，凝練人物關(guān)系，著力刻畫核心人物與典型情節(jié)，需要尋找合適的立意視角，盡可能完善的串聯(lián)出原著的主體精神，并探索舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新性表達(dá)，發(fā)揮肢體表達(dá)善于抒情之功效，以此緩解文學(xué)作品舞臺(tái)改編這種題材差異的不同側(cè)重。

（二）二者悲劇價(jià)值導(dǎo)向的理性闡釋

二十世紀(jì)七十年代，國(guó)內(nèi)舞劇創(chuàng)作來(lái)勢(shì)洶洶，大量文學(xué)作品被改編，如由鐘曉陽(yáng)同名小說(shuō)改編的舞劇《停車暫借問》、由曹禺話劇《雷雨》改編的舞劇《情殤》、由曹雪芹同名小說(shuō)多次改編的舞劇《紅樓夢(mèng)》等?？v觀這些文學(xué)作品的舞劇改編，作品皆有一個(gè)共性即根據(jù)經(jīng)典名著改編而來(lái)。尤其像《紅樓夢(mèng)》這等豐富的文學(xué)巨著，它不僅生動(dòng)地描繪了十八世紀(jì)上半葉封建社會(huì)末期的貴族社會(huì)生活，反映了中國(guó)古老封建社會(huì)必然走向崩潰的真實(shí)境地，而且以賈、史、王、薛四大家族盛極必衰的命運(yùn)悲劇為縮影，襯托出封建教條主義下社會(huì)必然走向潰敗的歷史悲劇。

這樣具有思想高度的藍(lán)本，它必然是舞劇堅(jiān)實(shí)的依靠，可是也很大程度提升了創(chuàng)作難度?！皳?jù)徐恭時(shí)先生1982年的統(tǒng)計(jì)，整部《紅樓夢(mèng)》出場(chǎng)人物共975人”[16]，如何在如此龐雜的人物關(guān)系，復(fù)雜的矛盾沖突中提煉核心要義，表達(dá)原著精神，同時(shí)拓展舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新性是主創(chuàng)們需要考慮的問題。黎星版《紅樓夢(mèng)》將原著一百二十回的內(nèi)容濃縮提煉了上下十場(chǎng)戲，直接當(dāng)作劇本參考的回合可能只占其原著的六分之一，這樣的比例似乎不足以呈現(xiàn)原著內(nèi)容，但需要認(rèn)識(shí)到的是，“讀《紅樓夢(mèng)》最重要的是正確認(rèn)識(shí)《紅樓夢(mèng)》的思想，即曹雪芹的思想。”[17]

舞劇《紅樓夢(mèng)》必然要盡可能的繼承與審視文學(xué)作品中的核心思想脈絡(luò)與悲劇精神，考量這樣的悲劇情節(jié)具有怎樣的美學(xué)意義。美國(guó)表現(xiàn)主義文學(xué)代表人尤金·奧尼爾是一位“在悲劇中執(zhí)著地尋找著自己精神家園的劇作家”[18]，雖深受叔本華與尼采悲觀精神的影響，但始終認(rèn)為人與悲劇的抗?fàn)幨且环N崇高的生命狀態(tài)，人在經(jīng)歷幻想不斷破滅的過(guò)程中的求索是一種更接近本真的純粹的美，悲劇的降臨與經(jīng)歷是人旺盛的原始生命力的展現(xiàn)，它讓人在精神層面“破繭成蝶”，幫助人認(rèn)識(shí)自己，悲劇為人的生命賦予了非凡的意義。奧尼爾的觀點(diǎn)是對(duì)悲劇客觀性及美學(xué)價(jià)值的陳述，這恰與文學(xué)作品《紅樓夢(mèng)》當(dāng)中時(shí)代沒落發(fā)展、家族命運(yùn)更迭與人物形象悲劇的美學(xué)價(jià)值相契，因而對(duì)這部文學(xué)作品的改編不能只停留于對(duì)苦難的陳述，苦難造就了悲劇，而悲劇本身并不值得歌頌，但人對(duì)拒悲劇與經(jīng)歷悲劇的意志與生命力是值得歌頌的。

由此，文章認(rèn)為“黎星版”舞劇《紅樓夢(mèng)》以“十二釵”人物形象的悲劇命運(yùn)表達(dá)為突破口，以微觀層面的細(xì)致刻畫延展到宏觀層面的家族悲劇命運(yùn)與封建社會(huì)必然消亡的歷史命運(yùn)，讓精簡(jiǎn)的矛盾與人物成為了舞劇的亮點(diǎn)。同時(shí)，舞劇運(yùn)用舞蹈劇場(chǎng)的概念，巧用道具，巧構(gòu)場(chǎng)景，為人物的塑造與故事敘述提供了個(gè)人所需的“特需空間”與眾人同需的“聚合空間”，找到了合理的敘述支點(diǎn)，不再局限于寶、黛、釵三人的情感糾葛的描慕，這是前人創(chuàng)作不曾突破的。黎星改編的民族舞劇《紅樓夢(mèng)》是舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新性表達(dá)，其中對(duì)“舞蹈劇場(chǎng)”理念的充分發(fā)揮可作為后來(lái)舞劇創(chuàng)作之典范。舞劇在敘事結(jié)構(gòu)與價(jià)值導(dǎo)向的發(fā)展上最大程度忠于原著的主體精神，并保留了本體藝術(shù)之特性，同時(shí)在下半場(chǎng)第五場(chǎng)做出了新的把握，安排《花葬》作為對(duì)書中青春兒女，尤指正冊(cè)十二釵“花落水流紅”的交代。

四、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)作品《紅樓夢(mèng)》的悲劇價(jià)值導(dǎo)向從宏觀構(gòu)造切入，借用語(yǔ)言表意之優(yōu)勢(shì)，從更廣闊、宏大的立意出發(fā)，以微觀構(gòu)造為過(guò)程，最終歸彼大荒，重歸于虛空。而舞蹈藝術(shù)的語(yǔ)言特點(diǎn)決定了這部舞劇只能從微觀構(gòu)造伊始，最終在尾聲升華核心要素，以“以大見小”之方式取長(zhǎng)補(bǔ)短，展現(xiàn)典型情節(jié)，塑造核心人物。但其內(nèi)在本質(zhì)相同，皆以寶、黛、釵愛情悲劇與“正冊(cè)金陵十二釵”人物命運(yùn)悲劇為主線，敘說(shuō)家族盛極必衰、封建王朝終將覆滅的歷史必然之悲劇，皆以曲折隱晦之表現(xiàn)手法帶給觀者無(wú)限當(dāng)下的反思，呼吁人們正視文學(xué)作品與藝術(shù)作品《紅樓夢(mèng)》傳達(dá)出來(lái)的血淚現(xiàn)實(shí)，拷問悲劇背后可被終結(jié)的文化糟粕與封建思維，體現(xiàn)了作者無(wú)可比擬的人性關(guān)懷，而以此為藍(lán)本改編的舞劇作品既擴(kuò)展了我國(guó)舞蹈藝術(shù)寶庫(kù)的內(nèi)涵，同樣也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的思索與探尋。

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基金項(xiàng)目：本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金西部和邊疆地區(qū)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：22XJC760002）；甘肅省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2022 QN010）的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：包睿君，甘肅定西人，西北師范大學(xué)舞蹈學(xué)院2023級(jí)碩士研究生，研究方向?yàn)槲鞅泵褡迕耖g舞蹈。