朱玉《揭缽圖》形象與鬼子母研究

一、鬼子母與“揭缽”歷史源流

（一）鬼子母形象的由來

鬼子母（Hariti），又稱“鬼子母神”，梵文音譯為訶利帝母，是佛教中的一位護(hù)法神，同時(shí)也是“揭缽圖”這一圖式題材的女性主角。記載表明，鬼子母起源于印度，但與印度本土信仰無關(guān)，她是佛教中的女神。鬼子母的形象最初發(fā)現(xiàn)于犍陀羅地區(qū)的佛教造像中，她大多身著柔軟貼身的長(zhǎng)袍，手握石榴或手持豐饒角，周身孩童圍繞，編發(fā)造型使其看起來像一個(gè)頭戴發(fā)冠的女神。從犍陀羅地區(qū)出現(xiàn)的大量鬼子母石雕也可以看出，鬼子母信仰在當(dāng)時(shí)的程度之深。其雖出身于異族異教，但憑借著多子的傳說和寓意，受到了人們的喜愛?，F(xiàn)有的相關(guān)研究認(rèn)為，鬼子母以印度西北地區(qū)的犍陀羅為傳播點(diǎn)，最初進(jìn)入與之相鄰的西域地區(qū)，并在當(dāng)時(shí)十分流行。而屬于犍陀羅的風(fēng)格也直接影響到了中國(guó)新疆地區(qū)鬼子母的形象。在犍陀羅造像大流行期間，中國(guó)開始接受佛教思想，犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格流傳到中國(guó)邊疆。在這一時(shí)期，部分鬼子母壁畫中可以見到孩童攀坐在母親肩膀上，十分靈動(dòng)；而鬼子母以端坐為主，眼尾纖長(zhǎng)，長(zhǎng)頸豐腴，表情端莊，頗具神性。據(jù)傳在3—4世紀(jì)西晉時(shí)期，一部佛教經(jīng)典《佛說鬼子母經(jīng)》傳入中國(guó)中原地區(qū)，雖然譯者佚名，但有關(guān)鬼子母的故事開始在中原地區(qū)流傳，并逐漸與本土觀念相融合。

（二）“揭缽繪畫”的歷史

根據(jù)法國(guó)學(xué)者樂愕瑪（Emmanuelle Lesbre）佐證，關(guān)于“揭缽”情節(jié)，迄今發(fā)現(xiàn)最早的文獻(xiàn)記錄是吳昌齡的《鬼子母揭缽記》，其收錄于元末鐘嗣成所著的《錄鬼簿》中。李翎在《鬼子母研究》中推測(cè)，“揭缽劇”先流行起來，后面才出現(xiàn)了相關(guān)的繪畫作品，并認(rèn)為作為世俗文化發(fā)展繁榮的宋代是“揭缽劇”流行的開端。這些劇的作者雖然大部分無從考察，但可以根據(jù)北宋時(shí)期的部分《西游記》壁畫，了解到當(dāng)時(shí)的“揭缽”依托的是唐僧西天取經(jīng)的故事，現(xiàn)存可知的宋元“揭缽劇”內(nèi)容，僅有《匯纂元譜南曲九宮正始》（冊(cè)一）中引錄的佚曲。元末明初楊訥所作的《西游記》雜劇里面有一本《鬼子母皈依》仍然存世，內(nèi)容講的是唐僧被紅孩兒捉走，孫悟空尋求如來佛祖的援助。如來揭示紅孩兒實(shí)為鬼子母之子，名為愛奴，并指示揭諦以缽盂將其封印。鬼子母為救子而與如來爭(zhēng)斗，但未能揭開封印，最終選擇皈依，唐僧因而獲釋。此內(nèi)容可能與吳昌齡本相近。而戲文中的鬼子母被塑造成一個(gè)專橫跋扈的女子，對(duì)佛陀言行輕蔑。戲文削弱了宗教元素，使鬼子母這一身份向世俗化轉(zhuǎn)型，成為供大眾娛樂消遣的故事。

二、朱玉與《揭缽圖》

朱玉，字君壁，又作均壁、征士，元代至元三十年（1293）出生，原籍江西，后遷居昆山。其藝術(shù)生涯可以說跨越了元代的興衰?！都尉咐ド娇h志》記載，朱玉一生未入仕途，在漢人受壓迫的時(shí)代背景下，他一直作為職業(yè)畫家闖蕩江湖。明代殷奎為朱玉所寫的《朱征士墓志銘》講述了他的一生：“永嘉王振鵬在仁宗朝以界畫稱旨，拜官榮顯。征士從之游，盡其技，王君亟稱許之。”朱玉傳世作品十分稀少，除了其代表作《揭缽圖》之外，《龍宮水府圖》（現(xiàn)藏于故宮博物院，絹本設(shè)色）也基本作為朱玉原作來討論。

（一）《揭缽圖》的畫面分析

朱玉的《揭缽圖》為紙本白描，縱27.7厘米，橫111.4厘米，現(xiàn)藏于浙江省博物館。畫面中人物眾多，畫面左半部分為鬼子母與眾魔軍，右半部分為釋迦牟尼與其弟子，對(duì)立式構(gòu)圖呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)抗感，人物精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，畫風(fēng)寫實(shí)。

1.“揭缽”沖突中心

畫面中，“揭缽”題材的沖突點(diǎn)嬪伽羅被安置在畫面的中心，透明的佛缽將他壓在一塊結(jié)實(shí)的太湖石上，眾魔軍搭起架子試圖以杠桿原理將缽揭起。畫面中用繩索綁住的“X”形立架，采用了界筆表現(xiàn)，與橫綁著的木質(zhì)吊桿相比材質(zhì)明顯不同。木質(zhì)釣竿兩端也有著相同材質(zhì)的“頭部”，由此推斷這種材質(zhì)應(yīng)該是鐵。元代鐵質(zhì)的棍子主要有兩種類型——鐵頭棍及渾鐵棍，鐵頭棍的一端或兩端裝有鐵質(zhì)的頭，增加了攻擊力和耐用性。畫中的腳架具有一節(jié)一節(jié)的紋路，因而不像是純鐵，其內(nèi)部很有可能是竹子或木頭制成的內(nèi)芯，表面套有堅(jiān)硬鐵質(zhì)外殼。在趙公佑的絹本設(shè)色畫作《揭缽圖卷》中，搭好的腳架就是由木頭和鐵套組裝而成，可以通過畫面中金屬光澤的設(shè)色來確定鐵的材質(zhì)。由此可推測(cè)，朱玉的《揭缽圖》中的架子也應(yīng)是套著鐵皮的堅(jiān)實(shí)鐵架。

2.鬼子母形象

畫中扣住的佛缽超出了正常食缽的范疇，應(yīng)是釋迦牟尼令其變大，并使其呈現(xiàn)出透明感，讓內(nèi)外互相看到，因此缽中嬪伽羅半跪，雙臂焦急地向鬼子母方向張開。鬼子母的形象呈現(xiàn)一種天女樣貌，她衣著華麗頭戴精致發(fā)冠，《故宮博物院院刊》對(duì)于朱玉本中鬼子母所帶頭飾層次描述詳盡：“‘美人尖’髻上為邊緣飾寶珠的扇形裝飾，再往上為三圈花瓣形裝飾及尖形寶珠，頂上為狀若飛云的小冠，腦后發(fā)髻插卷云紋發(fā)簪?！痹趯?duì)面容的刻畫方面，與唐代崇尚精致宮妝不同，她更偏向于元代民間美女的造型：直鼻蓋口，眼尾上吊，臉型流暢，神態(tài)悲戚，雙手克制地掩于唇下，是對(duì)孩子的擔(dān)憂，也似乎是對(duì)自己不久將皈依佛祖命運(yùn)的暗示。

3.老嫗照鏡

鬼子母身后立有三名女性形象，其中兩人為執(zhí)扇仕女，另一位身形臃腫，從下巴的褶皺可以判斷這是一位面容蒼老丑陋的婦人。她的身份是什么？又為何站在鬼子母的身后？樂愕瑪曾在《揭缽圖》研究略述中提到《揭缽圖》與降魔題材存在聯(lián)系，降魔成道與鬼子母失子一樣都屬于佛教故事經(jīng)典，早期的印度佛經(jīng)如《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《佛本行經(jīng)》《雜寶藏經(jīng)》等都有記載，講述的是釋迦牟尼在成佛過程中，魔王波旬率領(lǐng)魔眾進(jìn)行擾亂，其中魔王波旬派遣自己的女兒們以美色誘惑釋迦牟尼，但未能成功，并最終被釋迦牟尼變化為丑陋老嫗的故事。佛教傳入中國(guó)后，降魔成道的故事成為佛教傳說中的一個(gè)核心主題。隨著佛教沿著陸上絲綢之路的傳播路徑，這一主題先后在西北地區(qū)的新疆庫(kù)車一帶、甘肅敦煌，以及中原地區(qū)的云岡石窟中得到了體現(xiàn)。與同期印度地區(qū)的圖像相比，中國(guó)的降魔圖像在繼承了早期中心式構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，還融入了新的故事情節(jié)，使得這一主題在中國(guó)的土地上得到了更為豐富和本土化的發(fā)展。其中，在云岡石窟的第十二窟，誘惑魔女的形象首次出現(xiàn)了變化。由普通的站立姿勢(shì)變?yōu)榱艘粋€(gè)照鏡子的動(dòng)作，這一“老嫗照鏡”的形象也被后世沿用下來。降魔成道的故事在發(fā)展過程中，被增添了更多故事性與戲劇性。元末明初，楊訥的《西游記》雜劇第三本《鬼母皈依》，將降魔題材、鬼子母“揭缽”與唐僧取經(jīng)故事三者結(jié)合起來，形成了一個(gè)魔軍浩蕩，佛家神威的宏大場(chǎng)景。文學(xué)、雜劇題材的混合影響了繪畫內(nèi)容的創(chuàng)作，在朱玉的《揭缽圖》中“照鏡老嫗”的形象應(yīng)該也是融合了降魔成道中的故事，鬼子母派女兒誘惑釋迦牟尼不成，反被變?yōu)槌舐ダ系臉幼樱e(cuò)愕地張著嘴，不敢置信地拿著鏡子，仿佛透過鏡子看到自己本來的面目。

4.電母雷公雨師坐騎

樂愕瑪也曾提出過“揭缽”這一圖式與金代山西繁峙巖山寺壁畫存在著密切的聯(lián)系，特別是在東壁繪制的大量有關(guān)鬼子母內(nèi)容的壁畫，其中東壁北側(cè)鬼子母周圍人物手持的樂器、坐騎，西壁降魔圖中電母、雨師的形象與朱玉的《揭缽圖》有相似之處，這也是在內(nèi)容人物上唯一能夠進(jìn)行對(duì)比的壁畫。在姿態(tài)上，雨師乘龍高舉右臂，蛟龍張牙舞爪怒目圓瞪，電母雙手持鏡順勢(shì)而下，可以說是動(dòng)態(tài)、形象高度相似，朱玉在創(chuàng)作時(shí)，對(duì)此類壁畫應(yīng)有所參考。相比之下，《揭缽圖》中的電母、雨師身上的飄帶上揚(yáng)，乘風(fēng)飄逸，更為鮮活靈動(dòng)。因?yàn)槭莵碜悦耖g的信仰，朱玉在處理這一部分形象時(shí)是有取舍的，發(fā)飾、衣著都相對(duì)樸素簡(jiǎn)單，通過簡(jiǎn)化次要人物以達(dá)到凸顯主體的目的。

（二）《揭缽圖》的構(gòu)圖

中國(guó)的長(zhǎng)卷形式及其美學(xué)意義反映了中國(guó)獨(dú)特的時(shí)空觀念。畫家描繪一幅復(fù)雜的長(zhǎng)卷時(shí)，在構(gòu)圖上往往需要更多設(shè)計(jì)。朱玉所作的《揭缽圖》整體上采用對(duì)立式構(gòu)圖方法，這種形式來源于變相壁畫。整個(gè)《揭缽圖》看似繁雜，實(shí)則是由幾大板塊組成。畫面中心分為上下板塊，上為雷公電母、雨獅蛟龍等民間信仰組成的“天”，下為地夜叉與飛行夜叉組成的“地”。左側(cè)是以鬼子母為首的叉子式構(gòu)圖，鬼子母周身圍繞的仕女及多頭多臂的密教神靈為一組，其后以山石為引導(dǎo)，三組軍隊(duì)分別位于畫面前、中、后。處于山坡上的中組主要為騎行部隊(duì)，以相對(duì)簡(jiǎn)單的線條呈一字排開；山后為穿著統(tǒng)一的士兵部隊(duì)。在三組部隊(duì)中，線條以“密—疏—密”為布局，使整個(gè)魔軍進(jìn)攻的場(chǎng)面處在一個(gè)亂中有序的結(jié)構(gòu)里。在畫面的右半部分，釋迦牟尼帶領(lǐng)其弟子，佛家隊(duì)伍前端左右各站一金剛，佛祖旁圍繞幾名弟子，靠前的年輕面孔為阿難，枯槁的苦行僧為迦葉，身后有十九位天神。天神們所站之處有松柏與之呼應(yīng)，通過松枝的遮擋、隱匿的肢體，營(yíng)造出神圣不可侵犯的氣息。整個(gè)佛家群像構(gòu)圖穩(wěn)定，沒有動(dòng)勢(shì)的傾斜，反觀左邊巨石橫躺在畫面中，巖壁粗糙，展現(xiàn)出侵入性與野蠻感。畫面左邊群魔張牙舞爪，源源不斷從山中涌出，右邊則是紋絲不動(dòng)的佛家神將，這種動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的平衡使得畫面既有活力又不失莊重。

三、結(jié)語

鬼子母“揭缽”這一佛教題材在中國(guó)經(jīng)歷了一個(gè)世俗化過程?！敖依弰　钡牧餍邢扔谙嚓P(guān)繪畫，大幅度削弱了題材中固有的宗教屬性，轉(zhuǎn)而以充滿沖突的故事情節(jié)吸引觀眾。這種轉(zhuǎn)變促使畫師們?cè)趧?chuàng)作“揭缽圖”時(shí)，將焦點(diǎn)置于形象的戲劇性和視覺沖擊力上。通過深入分析，我們不僅能夠洞察壁畫對(duì)“揭缽”圖式的影響，還能了解到元代在造型比例理解上的藝術(shù)成就。朱玉的《揭缽圖》以精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力和深刻的文化內(nèi)涵，為研究元代繪畫藝術(shù)及其與佛教文化的關(guān)系提供了寶貴的實(shí)物資料。

[作者簡(jiǎn)介]王嘉藝，女，漢族，山東濰坊人，中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫。