環境戲劇視角下的庭院戲劇創作

庭院作為一種演出空間一直貫穿于中外戲劇歷史之中，2015年以來，以云南昆明為中心發起了一種戲劇運動——庭院戲劇。環境的特殊性決定了庭院戲劇創作的原則：與庭院風格一致、熟悉空間布局以把握舞臺調度、注重觀眾互動。但同時，環境的限制也導致了空間變換的困難和燈光舞美等技術手段的匱乏，削弱了作品的表現力。庭院戲劇創作者需要在遵循創作原則的同時不斷探索創新，克服技術手段的限制，創作出更好的內容。

一、庭院戲劇的前世今生

庭院戲劇以演出的環境作為其概念的界定。庭與院是中國傳統建筑中最為常見的概念。彭一剛認為，對于住宅來講，最小的戶外空間為庭。《玉海》載：“堂下至門，謂之庭。”《玉篇》載：“庭，堂階前也。”由于面積狹小，且四周為建筑所包圍，十分封閉，通常稱呼為“天井”。“院，垣也。”古人指用墻圍成的戶外空間，四合院就是以建筑、廊、墻所圍合而成的。與庭相比，院比庭空間更大一些，通常會在院內點綴幾棵喬木和少許的灌木，空間足夠大，能容納些許人在其中活動。[1]從唐代的梨園到宋元勾欄瓦舍，再到明清家班以及近代戲園、茶園，戲曲誕生和發展于中國傳統社會，其演繹空間從來就離不開庭院。

近代西方鏡框式舞臺傳入中國后，話劇和戲曲逐漸轉入大劇場進行演出。然而，隨著抗日戰爭的爆發，戲劇演出形式發生了重大轉變。為了配合抗戰宣傳，全國各地的根據地紛紛成立了文藝工作團隊。這些團隊深入城鄉街頭、茶園、崗哨、集市廟會等人群密集的公共空間，開展廣泛的戲劇運動。這種簡陋的源于傳統梨園的庭院戲劇演出形式，成為抗戰時期戲劇及其他說唱文藝的主要表現形式。在這一時期，全國上演了多部“短平快”的庭院式街頭演出作品，如《三江好》《放下你的鞭子》《最后一計》等。這些作品以其簡短精悍、貼近生活、易于傳播的特點，迅速在群眾中產生共鳴，起到了極好的宣傳效果，并產生了廣泛的社會影響。[2]

文藝復興時期，英國的旅館劇場也屬于庭院戲劇。那時倫敦的旅館通常有一個大門供馬車出入，因此旅館中間會有一個較大的天井，四周則是幾層的客房。[3]劇團通常會在天井上搭建舞臺，觀眾可在四邊的走廊及高層走廊觀看。這一演出形態，其實與中國近代的戲園和茶園類似。

庭院作為演出空間，一直存在于中外戲劇的各個階段，但直到近些年，庭院戲劇的演出和創作才成為一種小型的戲劇運動。當時戲劇運動的中心是云南昆明。自2015年起，庭院戲劇《問心》的出現開啟了庭院戲劇的新篇章。此后，以馬家大院、蓮花池公園、南強街88號、得意居、留筠館等老宅庭院為演出場地的戲劇作品紛紛涌現，并從云南逐漸擴展到全國。這些庭院劇場大多為傳統中式庭院建筑，其中馬家大院、蓮花池公園、南強街88號更是重要的文物景點（見表1）。

昆明市每年安排扶持獎勵專項資金，五華區政府鼓勵庭院劇場和小劇場演出，并每年給予優秀劇場數十萬元獎金鼓勵。[1]因此，在某種程度上，昆明的庭院戲劇運動其實是文旅結合的產物，其演出的戲劇作品除了有《雷雨》《女仆》等經典作品，還有《問心》《票》《圓圓曲》等新創劇本。2015—2018年，昆明基本每年都有4—8部庭院戲劇演出。[2]就創作來看，昆明庭院戲劇劇目多為新創，其商業性、探索性、實驗性十分顯著。由于庭院環境的制約，庭院戲劇的創作其實與傳統鏡框式舞臺劇場劇本創作差異較大。目前，關于庭院戲劇創作方面的研究較少，筆者在此大膽總結創作經驗，以供參考。

二、庭院戲劇的創作

（一）創作原則

庭院戲劇作為環境戲劇的一種，其創作的特殊之處也在于環境。環境戲劇是經過重構或者“被發現”的。[3]庭院的空間改變較為困難，因此更多是微調適應，創作必須與庭院風格整體一致，如此，才能營造一種和諧的氛圍，讓觀眾融入其中。昆明的庭院劇場多為“一顆印”式的彝漢融合建筑，幽深古樸，古裝、歷史或民國題材的戲劇更容易契合這種氣質，從目前的劇目來看，也是這三類劇目居多。昆明的庭院戲劇運動從2015年《問心》發端，到2017年馬家大院《雷雨》演出大獲成功。《雷雨》劇本具有經典性與生命力，馬家大院庭院空間與周公館壓抑幽深的氛圍高度相似，再加上專業院團、院校、單位的藝術家的通力合作，共同造就了現象級的《雷雨》熱潮。[4]在《原野》的劇本中，序幕和第三幕發生在鐵路旁和黑森林中，導演為了契合演出空間進行了合理化的改編：將焦大星和金子在鐵路旁告別的場景轉換成小夫妻在自己大院里的打鬧，將第三幕的黑森林通過提煉事件集中發生在大院中。

同時，創作時應熟悉庭院布局，把握空間調度。與大小劇場不同，庭院的格局基本是固定的，幾乎很難進行舞臺裝置的變換，演出空間小而靈活。因此，庭院戲劇的創作實際上是一種定制化的創作，創作前必須對庭院布局有所了解，甚至需要實際踩點，這樣創作時才能規劃出清晰的動線，減少二次創作的難度。以馬家大院為例，馬家大院為“一顆印”式建筑，共有兩層。中間為天井，通常為觀眾席。四面為相互聯通的走廊，是主要的演出舞臺空間。在演出時，實際的空間就是一樓和二樓的走廊，四面房間正堂都可以打開，但房間較深，視線易受阻攔，創作時應盡量避免進入室內，采用其他方法（如臺詞說明），利用投影展示給觀眾。同時，較窄的演出空間也限制了戲劇動作的展演，如戲曲演出時，一些需要較大空間騰挪的戲曲程式就必須去掉和替換。在庭院戲劇《雷雨》中，庭院被巧妙地分割成多個表演區域，如周樸園的書房、魯侍萍的臥室、四鳳的房間等。這些空間既相對獨立，又通過演員的走位和視線交流相互關聯，營造出一種緊張而壓抑的氛圍。在《原野》的舞臺調度中，導演在原作的基礎上進行了更為大膽的創新。當焦母逼迫仇虎帶著金子離開后，兩人迅速商議下一步行動。導演巧妙地將兩人的表演空間從主舞臺轉移到庭院的梁柱之間，形成了一條360度的行動線：仇虎躲，金子追。同時，燈光的電影化處理進一步強化了這種效果，使金子和仇虎在庭院的梁柱間穿梭自如。雖然調度本身是固定的，但演員的自然演繹以及觀眾近距離觀看時產生的“偷窺感”，讓庭院版《原野》的這一片段為一大亮點。

謝克納認為，觀眾參與是環境戲劇區別于正統戲劇的最重要特征之一。觀眾參與使演員能夠從觀眾中得到反饋，使戲劇回歸到其不確定性上來，釋放了藝術的創造力。[1]作為一種特殊的小劇場，庭院戲劇精、近、小的特點，決定了其創作必須精簡體量，注重觀眾互動，讓觀眾有參與感。庭院的容納空間有限，少則二三十人，多則一百人，演出和觀賞的距離也很近，在這種情況下，其劇本創作必須更精簡，人物不宜過多，否則舞臺會顯得過于擁擠。想要拉近觀演關系必須做好空間設計，引導觀眾融入戲劇情境。在諷刺喜劇《票》中，創作者在觀演互動方面進行了富有創意的探索：故事設定在馬家大院主人過壽的場景中，主人邀請客人（即觀眾）到家中游玩。每位觀眾入場時都獲得一張“票”，這張票不僅是參與游戲的籌碼，更是劇情發展的關鍵道具。隨著故事推進，一位不速之客闖入大院，請求主人幫他拉選票。最終，劇情的走向和結局完全由觀眾手中的票決定——觀眾通過投票選擇獲勝的候選人。這種獨特的設計讓觀眾不僅深度參與了劇情的發展，還直接掌控了情節的走勢和結局的導向，極大地激發了觀眾的參與熱情，使觀眾從被動的旁觀者變成了劇情的主導者。[2]

作為環境戲劇的獨特分支，庭院戲劇的創作核心在于對物理空間的“創造性適應”與文化語境的深度融合。昆明的庭院劇場以其幽深古樸的地理特性與歷史題材的戲劇基因形成天然共振。這種創作模式并非被動妥協，而是通過導演的在地化智慧將庭院轉化為承載戲劇張力的“活性容器”的生動實踐：空間不僅是背景，更是敘事的參與者與意義的生成場域。庭院戲劇精、近、小的特質也催生了觀演關系革新，創作者通過空間壓縮與互動設計，將觀眾從“旁觀者”轉化為“共謀者”，在消解“第四堵墻”的過程中激活戲劇的即時性與不確定性。

（二）創作限制

庭院的空間和文化特性決定了其創作的特殊性，但這種特殊性在成為特色的同時也成了一種限制，導致其創作中面臨種種困難。

一方面，庭院這一空間的凝固性，導致了時空轉換的困難，無論是話劇還是戲曲，都有轉換空間的需要，戲曲可以借助時空自由的特性進行變換，而話劇通常需要改變布景來實現。開放的舞臺空間導致了布景變換的困難，凝固不變的庭院背景也使得“第四堵墻”很難樹立起來。

另一方面，狹小的場地和開放的空間也造成了燈光音響舞美等舞臺設施的鋪設困難，從而限制了戲劇的表現力。在一般的戲劇中，舞臺裝置是重要的表現手段，對情境的營造、戲劇行動的推動、感情的抒發有著重要的作用。但在庭院中，大型機械裝置無法入場，專業音響設備由于場地制約難以實現最佳效果，在劇情發展中也很難通過精細打光來刻畫人物，技術手段的缺乏可能會對演出效果造成不利的影響。不過，這既是挑戰也是機遇，狹小的觀演空間，使沉浸式的舞美氛圍設計更加便利。如庭院戲劇《雷雨》中就設計了一場大雷雨，從天而降的雨滴打在每個觀眾的身上，戲劇性地沖刷著每一個觀眾的內心。庭院戲劇《原野》利用燈光的顏色突出焦閻王和仇虎的時空對話，采用電影式的光圈處理增加仇虎和金子密謀的氛圍感以及最后仇虎自殺前看見焦大星和小黑子靈魂的心理空間。

庭院戲劇這一特殊的戲劇模式，在塑造文化品牌的同時，也限制了這戲劇形式的發展。庭院戲劇通過實景化的表演空間，為觀眾提供了強烈的沉浸式體驗。這種沉浸式體驗不僅讓觀眾更深入地感受戲劇內容，還強化了文化品牌的吸引力。但其表演空間相對固定，難以實現復雜的空間轉換和場景變化，進一步限制了劇目和題材。同時，由于其表演形式較為小眾，觀眾群體相對有限，票房收入往往不如大型劇院理想。

總的來說。空間和技術的限制是庭院戲劇創作最大的困難，這個困難的解決依賴于技術的改進，但對創作者來說，也可以通過學習戲曲的寫意性、時空自由的表現手段來改善。庭院戲劇作為一般劇場外的補充，有其優勢也有其困境，要實現其健康長遠的發展，需要所有創作者不斷探索和創新。

三、結語

庭院戲劇作為一種獨特的戲劇形式，憑借其獨特的空間特性和文化氛圍，為戲劇創作提供了新的可能性。然而，庭院戲劇的創作也面臨著諸多挑戰，如空間轉換的困難、技術手段的匱乏等。盡管如此，庭院戲劇的創作者們通過不斷探索和創新，克服了這些限制，創作出了一系列優秀的作品。未來，庭院戲劇的發展應在傳承與創新之間尋求平衡：一方面深耕經典文本的在地轉化，挖掘傳統建筑的文化符號；另一方面探索技術賦能與原創劇目的實驗性表達。唯有如此，這一“夾縫中的藝術”方能突破局限，在傳承與創新的平衡中，持續釋放其作為文化能量場的生命力，為中國戲劇生態注入多元活力。

[作者簡介]牟姚，女，漢族，貴州安順人，上海戲劇學院碩士研究生在讀，研究方向為編劇學理論。

[1]出自彭一剛《中國古典園林分析》，清華大學出版社2008年出版。

[2]出自高志娟《庭院深處春如許——庭院戲劇的前世·今生·未來》，《人文天下》2020年第20期。

[3]出自吳光耀《西方演劇史稿》，中國戲劇出版社2001年出版。

[1]出自吳戈《昆明的庭院戲劇運動》，《云南藝術學院學報》2018年第3期。

[2]出自方冠男《庭院劇場：昆明戲劇的夾縫空間》，《云南藝術學院學報》2018年第3期。

[3]出自陳世雄《現代歐美戲劇史》，文化藝術出版社2010年出版。

[4]出自方冠男《庭院劇場：昆明戲劇的夾縫空間》，《云南藝術學院學報》2018年第3期。

[1]出自理查·謝克納《環境戲劇》，曹路生譯，中國戲劇出版社2001年出版。

[2]出自朱熹晨《庭院里的“第四堵墻”——淺析庭院戲劇中的觀演關系變化》，《戲劇之家》2021年第8期。