《西游記》在當(dāng)代中國(guó)電影中的熵增與解體

【摘要】從整個(gè)中國(guó)電影史看，《西游記》的影視改編是一條貫穿前后的產(chǎn)業(yè)化線索。1920年代“西游熱潮”帶來神怪片的成熟，促使民族電影產(chǎn)業(yè)崛起。1986版《西游記》電視劇去宗教化改編使人物和故事基本定型，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的文化影響。1995年《大話西游》系列完成《西游記》解構(gòu)的第一個(gè)高峰，形成了中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)最早的后現(xiàn)代文本。到新世紀(jì)第二個(gè)十年，2013年《西游降魔篇》開始出現(xiàn)第二個(gè)解構(gòu)高峰。百年《西游記》改編是一個(gè)對(duì)神話原型的解構(gòu)史，神話原型遭到意義的解體和熵增的過程，反映出當(dāng)代文化的內(nèi)在邏輯。

【關(guān)鍵詞】《西游記》；改編；神話；熵增

【中圖分類號(hào)】J954 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2025）09-0087-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.09.026

自2013年以來，《西游記》題材電影及其周邊動(dòng)畫、游戲等不斷涌現(xiàn)的熱潮，呈現(xiàn)出全球化消費(fèi)主義的深刻發(fā)展趨勢(shì)。如果拉開觀察的視點(diǎn)，從長(zhǎng)時(shí)段歷史的角度會(huì)發(fā)現(xiàn)，整個(gè)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)史隱含著一條《西游記》神話敘述解構(gòu)史線索。20世紀(jì)20年代，中國(guó)電影草創(chuàng)期借由神怪電影“西游記熱潮”實(shí)現(xiàn)了民族資本的積累以及市民市場(chǎng)的形成，開啟了《西游記》敘事解構(gòu)史。1995年《大話西游》成為當(dāng)代中國(guó)后現(xiàn)代青年文化的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，打開了21世紀(jì)以來以中國(guó)電影超級(jí)IP之路。百年來《西游記》的改編和解構(gòu)史，無(wú)疑對(duì)西游神話原型產(chǎn)生了巨大的損耗，形成了類似熱力學(xué)熵增現(xiàn)象，即在電影這一系統(tǒng)內(nèi)，西游神話從原初的較高的有序話語(yǔ)逐步趨向耗散與無(wú)序的態(tài)勢(shì)，深刻折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化在中國(guó)電影表述的情感結(jié)構(gòu)及文化邏輯。

一、百年《西游記》改編史

百年來，對(duì)《西游記》改編和解構(gòu)的高潮總是對(duì)應(yīng)著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的拐點(diǎn)。1920年代中期美國(guó)片商壟斷中國(guó)電影市場(chǎng)，草創(chuàng)中的中國(guó)民族電影“不僅需要本土文化的支持，而且更需要經(jīng)濟(jì)和‘精神氣候’的保障”[1]，古裝片、武俠片形成了“上海出品”“影戲”商業(yè)化的初步路徑。到1927年，《盤絲洞》的巨大成功促成了武俠片的變種——神怪片的構(gòu)型和成熟，民族電影實(shí)現(xiàn)南洋市場(chǎng)的“三級(jí)跳”，完成了國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)初步產(chǎn)業(yè)化。“《盤絲洞》售得高價(jià)后，古裝神怪片又盛極一時(shí)……制片公司認(rèn)為舍此以外無(wú)可取之材”[2]，首次掀起“西游熱潮”[3]，1926年至1929年，《西游記》改編電影接近三十部。盡管被指責(zé)為“神怪的稗史電影和淫邪電影”而受到強(qiáng)烈的輿論批評(píng)，然而并不能遏制這場(chǎng)“西游熱潮”的勢(shì)頭。明星公司完成了十八集《火燒紅蓮寺》后繼而攝制的兩集《新西游記》受到了市場(chǎng)更熱烈的歡迎，這場(chǎng)“西游熱潮”最終戛然止步于1930年南京國(guó)民政府頒布《電影檢查法》對(duì)神怪片的查禁之中，國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)第一個(gè)全盛時(shí)期也隨之而去，隨后武俠神怪片生產(chǎn)陸續(xù)從內(nèi)地轉(zhuǎn)入粵港，逐漸為香港電影武俠片、神怪片埋下伏筆。

此后，西游改編進(jìn)入了較長(zhǎng)時(shí)間的沉寂期。1941年“孤島”時(shí)期，由萬(wàn)氏兄弟執(zhí)導(dǎo)的中國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》問世，孫悟空神話原型與抗日運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了集體無(wú)意識(shí)的呼應(yīng)，在現(xiàn)實(shí)的互文條件下形成了巨大的社會(huì)影響力。中華人民共和國(guó)成立后，萬(wàn)籟鳴1961年制作的動(dòng)畫片《大鬧天宮》在藝術(shù)和技巧上成為中國(guó)動(dòng)畫電影第一座頂峰。與此同時(shí)，神怪片繼續(xù)在香港延續(xù)和發(fā)展。邵氏電影公司在20世紀(jì)60年代由何夢(mèng)華先后導(dǎo)演了4部《西游記》系列電影，分別是《西游記》（1966年）、《鐵扇公主》（1966年）、《盤絲洞》（1967年）、《女兒國(guó)》（1968年），以及張徹導(dǎo)演的《紅孩兒》（1975年）。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代改革開放時(shí)期，1986版《西游記》電視劇通過神話風(fēng)景的重構(gòu)，重新塑造了民族國(guó)家地理的想象空間，形成了巨大的社會(huì)影響。1995年互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代拉開帷幕，周星馳的顛覆之作《大話西游》橫空出世，西游神話真正的后現(xiàn)代解構(gòu)之路開始了。此后跨入新世紀(jì)的前十年，《西游記》逐漸成為華語(yǔ)電影資本追逐的最大的超級(jí)IP。2013年周星馳再度解構(gòu)而成的《西游降魔篇》成為資本產(chǎn)出比最高的華語(yǔ)電影，到2016年竟然有23部“西游記”題材電影立項(xiàng)，當(dāng)年上映的如《西游記之孫悟空三打白骨精》《大話西游3》《萬(wàn)萬(wàn)沒想到之西游篇》《大唐玄奘》等，基本上都成了票房贏家，而《西游降魔篇》、鄭保瑞的兩部《三打白骨精》《大鬧天宮》以及動(dòng)畫片《大圣歸來》都跨入了10億票房之列。

然而真正的“西游高潮”似乎才剛剛開始，2017年以21方投資，周星馳、徐克聯(lián)合制作的《西游伏妖篇》形成資本巨鱷先下一城，接踵而至的還有六小齡童的《敢問路在何方》、田曉鵬的《大圣歸來》姊妹篇《大圣鬧天宮》、彭于晏版的《悟空傳》、鄭保瑞的《西游記之女兒國(guó)》等西游電影。如此洶涌而來的重復(fù)卻贏得票房的持續(xù)暴收，該怎么看待這種現(xiàn)象？當(dāng)然，很多人第一反應(yīng)是中國(guó)電影正在踐行好萊塢的贏利金律之一就是翻拍和續(xù)集。如果檢索20世紀(jì)70年代《大白鯊》之后的好萊塢每年票房前100電影名單，續(xù)集和系列（franchise，sequel）占據(jù)了相當(dāng)大的比例。作為具有高度風(fēng)險(xiǎn)的投資領(lǐng)域，電影翻拍和續(xù)集可以高效回避金融風(fēng)險(xiǎn)，然而在好萊塢電影史中，還找不出一個(gè)可以貫穿百年且越演越熱、無(wú)休止重復(fù)的一個(gè)神話原型。這對(duì)于中國(guó)電影投資人而言或許是幸運(yùn)的，但對(duì)于中國(guó)電影或者觀眾而言，卻未必如此。

經(jīng)過2016年、2017年集中爆發(fā)的“小高潮”后，無(wú)論是想象力還是審美都發(fā)生嚴(yán)重坍塌，輿論也開始不斷吐槽和批評(píng)這股跟風(fēng)之潮，但《西游記》題材電影并未就此停步。2020年仍有《大天蓬》《大圣》《孫悟空大戰(zhàn)盤絲洞》《斗戰(zhàn)勝佛之大圣之淚》《大神猴1降妖篇》五部電影上映，改編熱潮不減，一波還又有一波。將近一百年的《西游記》電影史，重復(fù)與解構(gòu)，過度的消耗導(dǎo)致審美疲勞，而無(wú)限的拆解和編造讓它面目全非。一個(gè)神話原型面臨極度熵增的邊界，其最終的結(jié)果就是意義的衰減以及人文價(jià)值的喪失。

二、《西游記》原型的瓦解與欲望編碼

1995年周星馳《大話西游》開啟《西游記》的解構(gòu)，同時(shí)觸發(fā)中國(guó)電影后現(xiàn)代的某種范式。所謂對(duì)《西游記》的解構(gòu)，有嚴(yán)肅的懷疑和反叛，然而更多的是戲謔、調(diào)侃和為反叛的反叛。后者的代表者如劉鎮(zhèn)偉2005年《情癲大圣》、2010年的《大話天仙》和2016年的《大話西游3》，徹底對(duì)原著進(jìn)行拆解和消費(fèi)；1996年張衛(wèi)健主演的《齊天大圣》和2000年的《西游記后傳》則是另起爐灶，重構(gòu)故事；而極度惡搞成災(zāi)的可以算《萬(wàn)萬(wàn)沒想到西游篇》。以上所列快餐化西游解構(gòu)，無(wú)意義的符號(hào)化編碼，導(dǎo)致奇觀的審美疲勞，形成俄國(guó)形式主義所謂的“自動(dòng)化”觀影效果，即審美功能的改變和衰退。當(dāng)西游解構(gòu)進(jìn)入形式化的庸俗戲謔，使得人們對(duì)于該神話符號(hào)的惡搞形式及手段逐漸熟視無(wú)睹，感受變得習(xí)以為常，喪失了符碼意指關(guān)系原有的豐富性、生動(dòng)性和詩(shī)意性，因而什克洛夫斯基認(rèn)為自動(dòng)化讓“生活就這樣化為烏有。”[4]因此當(dāng)庸俗惡搞反復(fù)呈現(xiàn)時(shí)，消失的不僅是生活，更是《西游記》世界的分崩離析，神話原型瓦解破碎為現(xiàn)代性的碎片，使得神話本身的超拔塵世的詩(shī)性魅力喪失殆盡。

回過頭再看《西游記》改編史，會(huì)很容易得出，一旦電影市場(chǎng)出現(xiàn)粗放型的增長(zhǎng)，消費(fèi)欲望得到極大的鼓勵(lì)，恰是西游神話的解構(gòu)集中期。1920年代中國(guó)正處于軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，社會(huì)局勢(shì)動(dòng)蕩，中西文化、新舊文化相互沖擊和滌蕩，在混亂的現(xiàn)實(shí)中，民眾渴望在電影中擺脫焦慮、尋求精神寄托；同時(shí)由于國(guó)內(nèi)和南洋電影市場(chǎng)剛剛打開，巨大市場(chǎng)盈利的刺激，“神怪電影”以及《西游記》改編浪潮在消費(fèi)欲望下極速催生。從上海影戲公司但杜宇導(dǎo)演的《盤絲洞》即可窺見其背后的文化及市場(chǎng)邏輯。盡管有評(píng)論肯定其“尚屬嚴(yán)謹(jǐn)、精致之作，忠于原著，勸人向善”，然而但杜宇之改編《盤絲洞》，明顯地預(yù)期了情色和獵奇張力的市場(chǎng)期待。西游神話帶來的巨大的經(jīng)濟(jì)利益以及草創(chuàng)期市場(chǎng)的巨大壓力，使《西游記》改編大多粗制濫造，如上海影戲公司1929年再創(chuàng)《盤絲洞》的續(xù)集，可以看作雛形的“后現(xiàn)代性”文本。此片接續(xù)但杜宇前作，敘述蜘蛛精借白眉道人復(fù)活穿越至1920年上海灘，演為現(xiàn)代時(shí)裝劇，西游內(nèi)容只是在片頭和片尾出現(xiàn)。此劇是可考較早開創(chuàng)西游神話解構(gòu)的中國(guó)電影。

當(dāng)前與之相似的地方，在于全球化消費(fèi)主義的擴(kuò)大和深入，電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)一步金融化，在快餐文化、商品消費(fèi)構(gòu)成的話語(yǔ)體系包圍下，“內(nèi)爆”所構(gòu)成的仿真鏡像取代了人文精神的訴求，“單向度”的文化在中國(guó)電視、網(wǎng)絡(luò)和電影中構(gòu)成了一種娛樂產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)方式。加之中國(guó)四十多年改革開放成為全球化經(jīng)濟(jì)的最大受益者，市場(chǎng)出現(xiàn)前所未有的繁榮，世界上最大的人口為當(dāng)前中國(guó)電影市場(chǎng)提供了爆發(fā)性增長(zhǎng)的條件，急于進(jìn)行市場(chǎng)資本的攫取也成為目前電影產(chǎn)業(yè)界的一種浮躁心態(tài)。由此，市場(chǎng)的粗放增長(zhǎng)，市民消費(fèi)的欲望加之金融產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作，同樣催生出了粉絲電影、網(wǎng)絡(luò)電影、綜藝電影各種針對(duì)感官消費(fèi)的產(chǎn)品，不斷持續(xù)推動(dòng)《西游記》的解構(gòu)高潮。

從文本角度看，《西游記》解構(gòu)的話語(yǔ)內(nèi)核來自周星馳“西游記”電影系列。時(shí)隔十八年，《西游降魔篇》在2013年的全球化消費(fèi)主義中從“孫悟空的愛情故事”被再度解構(gòu)成“關(guān)于唐僧的愛情故事”。盡管此時(shí)已經(jīng)喪失了20世紀(jì)90年代青年文化的互文條件，然而在意義消解的年代，尋求歷史感則成為一種集體的渴望，在強(qiáng)大的“向自身致敬”的“情懷”下，此片超越《臥虎藏龍》成為華語(yǔ)全球票房第一的神作。那么周星馳解構(gòu)的內(nèi)核究竟是什么，使得該片能夠打破中國(guó)影史預(yù)售最高票房以及首日預(yù)售最高華語(yǔ)片兩項(xiàng)紀(jì)錄？

三、《西游伏妖篇》：從神話到魔幻的熵增

由周星馳監(jiān)制、徐克導(dǎo)演，《西游伏妖篇》最終實(shí)現(xiàn)了西游神話的魔幻話語(yǔ)轉(zhuǎn)換。香港新浪潮導(dǎo)演徐克的電影語(yǔ)言和風(fēng)格明顯以“邪詭”美學(xué)為內(nèi)驅(qū)力。所謂“邪”是指其主題偏向于突顯人性的邪惡，所謂“詭”是指其視覺造型偏向詭譎。其早期作品《蝶變》《地獄無(wú)門》以及代表作《倩女幽魂》《青蛇》《蜀山傳》等，正反派人物都暴露出人性邪惡的一面。徐克尤其擅長(zhǎng)以詭譎的美術(shù)場(chǎng)景及魔幻造型、特技來創(chuàng)造特殊的戲劇空間，并以江湖為世界觀和人生觀，從而集中放大人物悖論性的人性部分。

《西游伏妖篇》在徐克“邪詭”美學(xué)的融合中徹底被解構(gòu)為江湖魔幻電影。影片中西游神話世界被置換為具有魔幻色彩的江湖世界。弗萊認(rèn)為神話原型來源于兩個(gè)永恒不變的世界：天堂的啟示意象和地獄的魔幻意象，在兩個(gè)極端意象的張力之間產(chǎn)生了天真類比、自然合理性類比以及經(jīng)驗(yàn)類比意象（分別對(duì)應(yīng)傳奇、英雄和現(xiàn)實(shí)）。其中啟示意象表現(xiàn)的是天國(guó)，是人的宗教理想，神界被建構(gòu)為諸神系統(tǒng)，而人界則表現(xiàn)為對(duì)神的向往的上升體系之中，而諸種植物界、礦物界等象征都隱喻著通往天國(guó)的道路。與之相反，魔幻意象表現(xiàn)的是地獄，是與人為敵的世界。神界表現(xiàn)為魔鬼系列，人界則表現(xiàn)為進(jìn)退失據(jù)的困境，植物界被表現(xiàn)為不詳?shù)膮擦趾碗s草、邪惡的林苑，礦物界則充滿沙漠、怪巖、荒野。徐克在《西游伏妖篇》中，將原著通往“西方”的天國(guó)之路啟示意象，倒轉(zhuǎn)為充滿邪詭審美的魔幻意象，展示了荒誕的人神共處的地獄世界。

影片的戲劇空間一如《地獄無(wú)門》《蜀山傳》，唐僧師徒四人身處亂石枯林，所遇妖魔無(wú)論蜘蛛精妖冶兇猛，紅孩兒貪嗔暴戾，九宮真人則有邪教迷惑之能事，一眾配角如戲班、比丘國(guó)幻想建筑群等等，無(wú)不詭譎而荒誕。而主要人物孫悟空的暴戾、怨恨，以及唐僧心機(jī)、虛偽、茍且，更類似江湖而非神話人物。《伏妖篇》的故事基礎(chǔ)來自《降魔篇》，在故事原型上已經(jīng)是解構(gòu)上的再解構(gòu)，再由徐克灌注一種江湖精神，著力挖掘?qū)O悟空與唐僧邪性的部分，使得電影早已偏離了神話的價(jià)值目標(biāo)；同時(shí)本片主題集中在師徒之間的怨恨，以之構(gòu)建兩人動(dòng)作關(guān)系，在魔幻意象下墮入沒有歸宿的糾纏，最終無(wú)法實(shí)現(xiàn)意義的生成。《大話西游》保留了唐僧渡化孫悟空的基本核心，所以無(wú)論如何無(wú)厘頭，它最終回到了原著的框架。《降魔篇》仍然讓唐僧與孫悟空保持了這個(gè)覺悟與歸順的核心敘事動(dòng)力，所以盡管孫悟空、豬八戒以及沙僧以解構(gòu)呈現(xiàn)出巨大的邪惡，然而最終能夠回到原型的原點(diǎn)上。然而《伏妖篇》顯然完全丟失了啟示意象的意義生成功能，竭力維持的師徒四人西天取經(jīng)這一最底線的神話形式，變成一個(gè)懸浮的、無(wú)根的一種江湖飄蕩。

然而《伏妖篇》所營(yíng)造的一種“邪詭”的江湖，并不能很好地將師徒四人乃至師徒與妖魔之間的行動(dòng)動(dòng)機(jī)和目標(biāo)做出調(diào)和。因此我們看到，《伏妖篇》前半段所鋪陳的唐僧與孫悟空的向善渡化的關(guān)系被管制與怨恨的矛盾替代了。這一矛盾在《西游記》原著第五十八回“二心攪亂大乾坤，一體難修真寂滅”敘述大戰(zhàn)六耳獼猴之前也被極力渲染過。然而原著有天國(guó)的上升系統(tǒng)存在，即唐僧并無(wú)法力，卻在道德和覺悟上獲得了克制徒弟的力量。而電影在遭遇蜘蛛精的情節(jié)中，師徒的行動(dòng)動(dòng)機(jī)是相互的怨恨、報(bào)復(fù)和欺騙，在江湖的向下的邪惡體系中，無(wú)法將師徒以及妖魔的矛盾予以解決。到了后半段大戰(zhàn)九宮真人時(shí)，這一個(gè)困難則完全被拋棄了，敘事出現(xiàn)了暫定，畫面開始集中在了孫悟空、機(jī)械紅孩兒以及九宮真人的法術(shù)展示上。一般觀眾可能會(huì)覺得電影前后段有斷裂的感覺，前段冗長(zhǎng)，后段精彩。那是因?yàn)樵谇鞍攵蔚臄⑹潞诵脑诤蟀攵蜗Я耍兇獾奶丶颊故緲O盡感官快感，掩蓋了文本內(nèi)部的裂縫。

當(dāng)神話敘事核心被打碎而中途不得不停滯時(shí)，就會(huì)轉(zhuǎn)入神怪的法術(shù)展示。這種現(xiàn)象實(shí)際上也解釋了20世紀(jì)初西游神怪片產(chǎn)生的內(nèi)在機(jī)制。因此，神怪片可以說，是《西游記》改編?kù)卦龅慕Y(jié)果——一方面是原著神話原型被過度消費(fèi)、解構(gòu)，神話敘事被暴力拆除后，敘事動(dòng)力喪失，文本產(chǎn)生大量無(wú)序、混亂的人物形象和事件意象，為將這些無(wú)序符碼重新納入一個(gè)即存的結(jié)構(gòu)之中，不得不以將理性納入純粹感官刺激的系統(tǒng)。《西游記》所創(chuàng)造的神話原型可以被看作是一個(gè)有著較高能量階層的有序的負(fù)熵，它之所以能夠構(gòu)成一個(gè)負(fù)熵，在于它來自民間神話。列維-布留爾在《原始思維》把神話看作為集體表現(xiàn)，認(rèn)為“這些表象在一個(gè)集體中世代相傳的，并在該集體的每個(gè)成員身上留有深刻烙印，同時(shí)根據(jù)不同的情況，引起該集體中每個(gè)成員對(duì)有關(guān)客體產(chǎn)生尊敬、恐懼、崇拜等感情。”[5]《西游記》包含的唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧作為四個(gè)原型以及整個(gè)神人體系，其所具有的象征和意義不是吳承恩個(gè)人的一種空想和虛構(gòu)，而是從長(zhǎng)久的民間故事提煉而出，凝聚了中華民族集體的精神系統(tǒng)，因此具有巨大的闡釋和移情的空間。《西游記》作為中國(guó)第一部神魔題材的長(zhǎng)篇小說，也是第一部集中反映中國(guó)人儒釋道三教合一宗教觀念的小說，具有深厚的宗教原型內(nèi)涵。從20世紀(jì)20年代神怪片改編開始，宗教原型逐漸從故事情節(jié)中剝離出去。到1986版《西游記》電視劇，宗教原型被完全刪除，人物形象和故事情節(jié)基本定型。而《大話西游》則進(jìn)一步破壞了由電視劇定型的人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)，使《西游記》開始進(jìn)入解體的階段，文本出現(xiàn)了意義的混亂、零散、無(wú)序的結(jié)果。

21世紀(jì)以來，西游神話原型的熵增，在消解一個(gè)中華集體無(wú)意識(shí)后，一個(gè)更為危機(jī)的深層結(jié)果是意義的喪失。如果說《大話西游》《降魔篇》留存了為赴真經(jīng)舍棄真愛的悲情，那么《伏妖篇》則已經(jīng)難以去歸納一個(gè)具體的主題了。而《伏妖篇》正借著《西游記》的神話將中國(guó)魔幻的工業(yè)推到了一個(gè)制高點(diǎn)，然而在斷裂的敘事之下，只能淪為一種視覺奇觀，《西游記》的解構(gòu)也隨之達(dá)到了歷史的最高點(diǎn)。

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作者簡(jiǎn)介：

吳玉娟，女，安徽望江人，三亞學(xué)院馬克思主義學(xué)院助教，研究方向：思政及文化研究。