“差異/重復”：德勒茲理論的音樂生成

二十世紀法國哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）的差異哲學是當下炙手可熱的話題。他于1968年出版的《差異與重復》（Difference and Repetition）是他最重要的論著之一，在哲學、建筑、音樂等方面引起廣泛的共鳴。德勒茲的理論影響了包括布列茲、庫塔克在內的一眾作曲家。奧地利當代作曲家伯恩哈德·朗（Bernhard Lang）受到德勒茲的啟發，于1998年起寫作“差異/重復”（The？Differenz/Wiederholung，以下簡稱DW）系列作品。

“差異/重復”系列

伯恩哈德·朗出生在奧地利林茨，是一位正統的學院派作曲家。他的作品根基來自不同流派，如德奧古典音樂、爵士樂、搖滾樂、電子音樂等。他的作品既包括獨奏和室內樂，也有大型合奏及管弦樂和音樂劇作品。除“差異/重復”系列外，朗的作品還包含“音樂劇場”系列（Music Theatre series，2003）、“游戲”系列（The Game series，2006）、“單子論”系列（The？Monadologie？series，2007）、“密文”系列（The？Hermetika？series，2008）等。

DW系列誕生于1998年，是朗眾多作品系列的先行之作，至今有大約四十部作品。作品靈感來源于三個方面：菲利普·耶克（Philip Jeck）的循環主義（Dem Turntablismus）、德勒茲的閱讀以及馬丁·阿諾德（Martin Arnold）的電影。在1985年為小提琴和鋼琴所作的作品《新舞蹈》（Neuen tanzen）中，朗便已開始取材，并對重復進行處理。“朗在學習作曲的同時也在學習哲學。因此，重復不僅在DW系列作品中使用，而且貫穿作曲家的創作生涯——在未來一段時間內，不僅在世界首演中，而且在舊作的重復演出中，觀眾都可以在現場體驗到這一點。”

在1998年完成的《DW1》中，朗首次對“差異與重復”概念進行嘗試，僅保守地選擇了長笛、大提琴和鋼琴的室內樂編制。朗在作品之前的序言中稱：“這是受喬治·克拉姆（George Crumb）的《三重奏》啟發而創作的新系列中的首部作品，這一系列作品的主旨是不斷重復之間的差異，所有這些都以記譜的形式表現出來。通過重復表現的形式和微小的主題，不斷遺忘和重新發現的顯微鏡得以聚焦。” 在朗1999年為電聲樂器和三聲部人聲創作的《DW2》中，他將德勒茲的理論綜合，并將多種音樂語言熔于一爐，成為朗對于“差異/重復”系列創作的核心思想源。

DW系列的創作對朗而言是一次長期的重復過程，具有鮮明的個人風格，多重元素融入作品系列中。《DW2》中三種互不相容的聲樂風格交織在一起：訓練有素的古典歌手、說唱歌手和庫爾德歌手。《DW8》在DJ唱盤上加入了管弦樂采樣、靜電、快速播放光盤時發出的動物嗚嗚聲、突然出現的切割聲和鐘表擺動的聲音。《DW15》中的電子設備與古箏等樂器相映成趣，產生一種由電子設備操縱樂器的錯覺。

重復是DW系列的主旨。朗通過重復短小的、稍加改變的段落來制造聽眾的聽覺期待。在DW系列創作的前期，朗在小節線后標記“X5”或“X12”表示這一小節需要重復演奏五次或十二次。而在《DW4》中，朗使用了循環發聲器，它將音樂定格，令音樂比演奏者的演奏更為接近“原型”。隨著DW系列創作過程的進行，朗的創作思維和技法也逐漸進化到一個新的維度。在《DW7》中，循環發聲器將管弦樂的音色變為機械裝置的聲音，帶有金屬質感的管弦樂音色模糊了聽眾的認知。朗如此放大音樂重復中的差異，意在強調德勒茲“差異與重復”中所述的“重復通過內化自身而顛轉自身”。

音樂—影像

德勒茲理論并不囿于哲學，而是涵蓋了文學、繪畫、音樂、電影等各個領域。德勒茲分別在1983年與1985年完成的兩卷本電影理論著作《電影I》和《電影II》中劃分了“運動—影像”與“時間—影像”兩大電影類型，通過對“時間”（歷史）觀念的探討，指出歷史譜系脈絡的走向并加以延伸。這兩本著作在法國電影理論界影響頗深，甚至劃分出以德勒茲作為分界線的時代標尺。德勒茲稱他所書寫的并非電影類型的演進史，而是一種電影的類型分別，其核心話題始終與時間有關。德勒茲認為“運動—影像”是時間流逝圍繞運動與空間發生的過程，運動主體是其中最重要的線索，空間隨主體的運動而發生變化，電影主角可以將幾周、幾個月甚至更長的時間在觀眾可辨識的時間內展現；而“時間—影像”則是將時間流逝憑其自身呈現，是一種類似紀錄片式的、主體被消解的群像電影。

朗吸收了德勒茲關于電影和音樂的概念，將影像納入DW系列的創作版圖之中，同時對時間上的重復進行處理。《DW2》是一幅具有對稱特征的三聯畫，中間有一個板塊，即題為“圖像/理念”的第四部分。“這是對視覺方面的反思，從一開始就強烈地融入了這部作品的構圖中。奧地利電影制作人馬丁·阿諾德從老電影中采樣檔案片段并進行循環剪輯，他是《DW2》中音樂拼貼的源泉。”朗如是說。

《DW2》是音樂表演與多個屏幕上的視頻裝置融合的藝術形式。1999年，《DW2》在格拉茨首演時現場屏幕上放映黑白色塊，伴隨著電音和人聲逐漸在線條和塊狀之間重復，也是朗對于不斷運動的影像進行思考的證明。朗的首部長篇音樂劇《重復劇場》（Theatre of Repetitions）2003年首演于格拉茨，法國舞蹈家、編舞家澤維爾·勒·羅伊（Xavier Le Roy）將“重復”元素擴展到了視覺層面，讓表演者在演奏音樂的同時進行身體重復擺動，這無疑是馬丁·阿諾德重復電影剪輯帶給朗的靈感，同時也是德勒茲“運動—影像”和“時間—影像”哲學概念在音樂上的映射。

塊莖與生成

《DW2》是整個DW系列的“塊莖”（rhizome）。“塊莖”這一概念來自德勒茲理論中對于思維模式的思考，是1980年德勒茲與加塔利所著的《千高原：資本主義與精神分裂癥》（A Thousand Plateaus： Capitalism and Schizophrenia）中的“第一原”。“塊莖”是水平延伸和縱向發展同時進行的起點，與西方傳統哲學思想中“根狀”的單一方向生長譜系相區別。“塊莖”帶來任意變化的可能性，并隨著不斷發展進行無限的“生成”（become）過程。德勒茲以梅西安的《鳥歌》為例闡述一種“生成—動物”的過程，完成了“音符—聲音—自然”的轉換。在進程中，音樂是一種生成的形式。生成伴隨著框架的打破和新領域的構建，即“解域”和“建域”，最終呈現為不斷運動的整體。解域是雙重的，即音樂在生成過程中被解域，但生成產物自身也被解域，進入“無性別化、去個體化”的嶄新生成過程。

《DW 2》更多的是在聲音所塑造的無序空間中茁壯成長。而從《DW2》中緩慢的進行，到《DW4》中循環發聲器對于器樂音色的重復，再到《DW8》中電子生成的段落中的機械過程，朗認為，重復不僅發生在作品的微觀結構中，在宏觀層面上也是如此。朗將管弦樂隊描述為“制造重復的機器”，這是因為聲音的主體具有相當大的慣性，總是重復相同的主題元素。

這一點在“單子論”系列中表現得更為明顯：朗將眾多音樂元素視為一個龐大的樣本檔案庫，并自由使用它們，在后現代背景下對其進行重組，在新的語境中為其開發新的語法。在《DW9》中，朗將現場采樣器的經驗植入器樂，歌手交替使用分配到不同聲道的三個麥克風，在重復的語境中完成個人身份與器樂的消解與融合。朗如此將重復作為一種“姿態”，這種猜想深入重復本質，走入時間，是突破沉悶的時間流逝，或許只有在藝術中才能成功。

多重重復與多重差異

縱觀整套作品，“差異與重復”概念的運用是多維的：整套作品的創作是建立在差異哲學理論上的、具有差異的重復，并逐漸生成了更大的創作譜系。從“單子論”“音樂劇場”等創作中都能發現DW系列作品的元素，例如，某一小節會重復演奏，以及同一部分會分別采用樂隊、發聲器和電子計算機等不同形式來演奏。此處的差異蘊含在作品之中，聽眾的聆聽體驗千人千面、不盡相同：有聽眾為DW系列的作品大聲叫好，有聽眾十分喜愛DW系列中聽覺的不確定性，還有聽眾敏銳地捕捉到朗的細膩處理：“（朗）具有柏林學派的風格，所以聽起來完全不像舒爾茨，我喜歡這種逐漸緩慢發展的段落。”

除去作曲家對于不同演出現場的不同安排之外，時間、空間、演出形式，都是其中差異的部分。漸漸地，更為融合的領域在音樂中出現：人聲與器樂、電子與爵士、線條與循環、視覺與聽覺、運動與靜止（法則）。多重重復、多重差異，令人著迷、引人深思。“差異與重復”的理念超越了譜面，也超越了音樂。

以更廣闊的目光視之，“重復”本身也是一種重復。古往今來，音樂、建筑、哲學等種種形式，皆處于對廣袤世界思考的重復之中。柏格森的“綿延”如此，尼采的“永恒回歸”如此，德勒茲亦然。

德勒茲言：“重復并非同一事物乘以倍數，而是次方。高于事物本身的部分，才是重復的本質。”如今，重復不是“總是先穿上襯衫，再穿上褲子，晚上爬上床，早上爬下床，總是這樣一腳踩在另一腳前，根本沒有預見到會有什么不同”，也不是東升西落、潮漲潮息的自然法則。在當下，重復不再機械，它充滿了生機。