信仰與光輝：于歷史中“透視”巴赫

意圖繞過諸多里程碑式的標(biāo)簽來討論巴赫無疑是一件不輕松的事。通常來說，對某個作曲家的論述，離不開他所處的歷史時期與時代風(fēng)格，對其作品的分析也往往纏繞在當(dāng)下創(chuàng)作的語境中。巴赫的神圣在于，他的創(chuàng)作包羅萬象、歷久彌新，在西方音樂歷史的長河中，不僅僅留存于某個時代或是某個國域，而是隨著時間在不同層面不斷更新、延伸、發(fā)展及增長。不少史學(xué)家都觀察到巴赫與西方音樂歷史的嚙合，美國音樂歷史學(xué)家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）對巴赫的討論著重于他與音樂發(fā)展進(jìn)程的關(guān)系，從歷史的角度分析并“透視”巴赫。無論史學(xué)家如何從批判的角度論述巴赫的音樂遺產(chǎn)如何被后世接受，巴赫的音樂不僅僅是在紙面上被反復(fù)奏響，他的信仰與精神蕩漾、回響，映射出層層光輝。

作為其精神的載體，巴赫的神圣顯見于他的創(chuàng)作中，西方音樂史論著反復(fù)強(qiáng)調(diào)其作品及技術(shù)的復(fù)雜性。因此，將巴赫視為后世作曲家的引領(lǐng)者，這樣的歷史敘事經(jīng)久不衰，直至當(dāng)下依舊堅(jiān)固。在《牛津西方音樂史》的“第一卷：從早期音樂到中世紀(jì)晚期”和“第二卷：十七世紀(jì)”中，塔拉斯金直指巴赫創(chuàng)作的復(fù)雜性和系統(tǒng)性。他認(rèn)為，巴赫的音樂是巴洛克復(fù)調(diào)技巧與和聲探索的巔峰。巴赫的作品因其技術(shù)精湛、對音樂形式的深刻理解，特別是在賦格和對位法上的應(yīng)用脫穎而出，在繼承前人的基礎(chǔ)上（特別是帕萊斯特里納和舒爾茨），將巴洛克音樂推向了新的高度。

《十二平均律鋼琴曲集》和《賦格的藝術(shù)》直觀地將巴赫創(chuàng)作中的技巧層層傳遞給后世。巨石落地，最早的回響來自不久后興起的古典主義作曲家。莫扎特在倫敦作為音樂神童生活的時期，曾跟隨巴赫的兒子克里斯蒂安·巴赫（Christian Bach）學(xué)習(xí)。莫扎特主動去學(xué)習(xí)和借鑒老巴赫的音樂，將之視為作曲教科書研讀。在莫扎特作曲學(xué)習(xí)和練習(xí)的手稿中，可見巴赫的對位法和賦格的痕跡。盡管此刻巴赫的作品還僅僅流傳于萊比錫，但其對位及賦格技術(shù)已經(jīng)借由手抄本的流傳成為彼時年輕作曲家習(xí)作的教科書。幾十年后，一位年輕作曲家給霍夫邁斯特出版商寫信：“聽聞貴社打算出版塞巴斯蒂安·巴赫的作品，這令我心曠神怡，我的心只為這位和聲之父崇高而壯麗的藝術(shù)而跳動。”

這位被點(diǎn)燃的年輕作曲家即貝多芬，巴赫對位及賦格的精巧不僅間接締造了另一本“新約全書”（貝多芬《三十二首鋼琴奏鳴曲集》），其崇高與神圣也再次與時代語境融合，神圣之光向社會及宗教的遠(yuǎn)景投射。菲利普·唐斯（Philip G. Downs）在《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》第一章中描摹了一幅十八世紀(jì)的人文圖景，約翰·米爾頓（John Milton，1608—1674）借史詩《失樂園》（Paradise Lost，1667）闡明“上帝天道”的落后，理性的宇宙觀念在逐步解構(gòu)宗教權(quán)威，無神論及宗教懷疑主義在知識分子及中產(chǎn)階級中蔓延。但信仰從未磨滅，它留存在音符的字里行間。巴赫晚年作品的宏偉與莊重，讓音樂結(jié)構(gòu)保持著既定的品質(zhì)，從巴洛克過渡到古典風(fēng)格。《哥德堡變奏曲》由一首詠嘆調(diào)（主題）和三十個變奏組成，依次以卡農(nóng)形式遞增，在講究對稱與方整的框架中發(fā)展。歷史學(xué)家弗雷德里克·紐曼（Frederick Neumann）認(rèn)為，巴赫的風(fēng)格演進(jìn)達(dá)到了一種方向與目的的統(tǒng)一，他晚期那些抽象、回顧性作品的出現(xiàn)，并不是在“華麗風(fēng)格”傾向期后的大轉(zhuǎn)彎，而應(yīng)被看作是邏輯性的結(jié)局和對一種正確信念的強(qiáng)有力的再肯定。在這樣強(qiáng)力的肯定中，理性科學(xué)與神秘神學(xué)化合，崇高之力成為音樂論著的新指向，最終在貝多芬《第九交響曲》末樂章的震顫中，化為對康德“星空”的致意與遙望。

這種崇高不僅存在于作曲家的創(chuàng)作中，還切實(shí)影響著音樂家的生活。當(dāng)信仰受到?jīng)_擊時，音樂家的社會地位隨之波動。博馬舍在他的戲劇《塞維利亞的理發(fā)師》（La Barbier de Séville）中把唐·巴西里奧這一角色形容為“見錢下跪”（à genoux devant un écu），代表了當(dāng)時的社會對音樂家的看法。

唯有崇高彌償信仰的缺位之時，法門大開，眾生起立。

十九世紀(jì)的作曲家便沐浴在巴赫的光輝中。列昂·普蘭廷加（Leon Plantinga）在他的《浪漫音樂：十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》中觀察到巴赫與歷史論著的關(guān)聯(lián)。十九世紀(jì)的歐洲音樂受到歷史主義影響，前所未有地關(guān)注早期音樂，而“巴赫復(fù)興”如同一塊巨石，投入浪漫主義的湖面中，在同時代作曲家的創(chuàng)作中產(chǎn)生陣陣漣漪。約翰·尼古拉·福克爾（Jahann Nikolaus Forkel）在1802年面世的傳記中打開了復(fù)興巴赫的先聲。門德爾松指揮演出《馬太受難曲》，讓巴赫運(yùn)動成為歐洲音樂生活的中心。列昂·普蘭廷加認(rèn)為：巴赫音樂復(fù)興在浪漫意識中的影響無論怎么強(qiáng)調(diào)都不為過。貝多芬、舒曼和勃拉姆斯自身風(fēng)格的形成和培養(yǎng)極大地受惠于巴赫這個典范。十九世紀(jì)早期的作曲家往往視巴赫為一位孤立的天才，是杰出非凡且取之不盡的源泉。

值得關(guān)注的是，這條“小溪”（Bach）一直流淌至二十世紀(jì)。在歷史論著中，巴赫的作品普遍被視為調(diào)性實(shí)踐的里程碑。而西方音樂歷史在十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)經(jīng)歷了一次音樂語言的洗牌，音樂創(chuàng)作從調(diào)性到后調(diào)性遷移。其間，巴赫的影響絲毫未減損，它進(jìn)入另一個層面繼續(xù)增長。

奧利維爾·梅西安（Oliver Messiaen）是二十世紀(jì)法國音樂巨擘，在十二音作曲技法基礎(chǔ)上進(jìn)一步實(shí)踐整體序列寫作，用高度人工化的調(diào)式系統(tǒng)描摹信仰之光。除去作曲家與巴黎音樂學(xué)院的教職之外，他每周固定在巴黎圣三一教堂彈奏管風(fēng)琴，從1931年開始直至1992年逝世。美國音樂評論家亞歷克斯·羅斯（Alex Ross）在《余下只有噪聲》中記錄了一段往事，美國作曲家科普蘭（Aron Copland）在1949年的日記里談道：“在圣三一教堂的風(fēng)琴樓看梅西安，聽他中午時分的即興。從低聲部的‘魔鬼’到高聲部上的無線電歌舞廳曲調(diào)，無所不彈。”根據(jù)羅斯的敘述，歐洲文化歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)后陷入集體“宗教形象饑渴”狀態(tài)，重塑信仰的重任落在梅西安身上。與此同時，巴赫音樂的信仰之力再一次被更新。梅西安常在電臺直播中演奏巴赫，如《慈悲經(jīng)》“上帝保佑心靈”（BWV. 671）等宗教作品。根據(jù)史料記錄，梅西安在演奏近半時，以一個長的延留音進(jìn)入即興，在巴赫作品的和弦骨架上創(chuàng)作自己的音樂。梅西安是虔誠的天主教徒，他比任何同時代作曲家都更加親近巴赫。他處于新音樂的交匯處，再次接續(xù)了巴赫的精神與光輝。正如他對巴赫音樂的評論：“觸及所有時間、所有地方，觸及物質(zhì)和精神，最終在任何地方都能找到上帝。”

在巴赫三百四十周年誕辰之際，德累斯頓圣母教堂官網(wǎng)貼出了這么一段話：“巴赫的作品是一份永恒的禮物，連接著人與神。”這體現(xiàn)了無與倫比的和諧與結(jié)構(gòu)的完美，同時也表達(dá)了深刻的情感深度。無論是他眾贊歌的簡單、超然之美，還是他清唱劇的雄偉力量，巴赫的作品都直擊人心。置身于矛盾與沖突頻發(fā)的當(dāng)下，我們迫切地需要再次聆聽這樣的聲音。