二十世紀上半葉的巴赫復興

十九世紀的巴赫復興運動使他從一個被埋在歷史故紙堆的地方音樂家轉身成為大眾眼中的“西方古典音樂之父”。浪漫主義是這場運動最重要的推動者，當時的作曲家和演奏家不僅將巴赫視作“另一位貝多芬再世”，將他們各自對個人命運的抗爭相提并論，并且致力于通過增刪改“升級”巴赫的作品，使他更像一位當代的音樂同行。

門德爾松演出《馬太受難曲》不僅動用了歌劇演員和由四百人組成的合唱團，還對樂譜進行刪節并加上漸強漸弱等表演標記；舒曼為巴赫無伴奏小提琴和大提琴組曲增加了鋼琴伴奏；李斯特和布索尼給巴赫管風琴作品填充和聲并改編成鋼琴曲；流傳最廣的當數古諾為《十二平均律鋼琴曲集》開篇的《C大調前奏曲》增添旋律聲部而成的《圣母頌》。所有這些改編都是為了適應十九世紀的審美，而助推這一審美的則包括浪漫主義的另一產物——民族主義。

然而，與之相反的另一種追求——尋找“本真”的巴赫之聲也在此時悄然埋下了種子。菲利普·斯皮塔（Philipp Spitta）在1880年完成的兩卷本巴赫傳記中首次全面公正地記錄了這位音樂圣人的生平與創作，成為后世百余年研究的基石；巴赫協會經半個世紀的努力于1900年完成首套巴赫全集樂譜，開啟了為巴赫正本清源的道路，其出版過程也見證了現代音樂學在德國的誕生。在作曲家和演奏家之外，崇尚科學實證的音樂歷史學家開始成為塑造巴赫的又一股重要力量。

德國音樂學家在新世紀的第一項創舉是重建了巴洛克時代風行的由專業和業余人士共同參與的音樂社（collegium musicum）文化，巴赫晚年正是通過在齊默爾曼咖啡館組織音樂社使他的樂隊、室內樂作品以及世俗康塔塔得到傳播。1908年，胡戈·里曼（Hugo Riemann）教授在萊比錫大學創立了該傳統的現代版本——古樂社，作為早期音樂章節越來越長的音樂史課程的“實驗室”，使只有書面記載的“原聲”在少量古樂器上得到科學的復現。

與此同時，個性鮮明的音樂“怪咖”多爾梅奇和蘭多芙斯卡的事業，使羽管鍵琴復興成為探索“本真”巴赫的首個熱點領域。緊隨其后的是巴洛克管風琴復興（Orgelbewegung），其最初的倡導者是巴黎巴赫協會創始人阿爾伯特·史懷哲（Albert Schweitzer），他在1905年出版的里程碑式傳記《論巴赫》與斯皮塔版傳記相比，最明顯的進展就是對各類作品應如何表演的探討占據了最主要的篇幅。

這些先驅者們呼吁為巴赫褪去浮夸臃腫的浪漫主義外衣，尋找歷史記載中的另一個世界——非標題性、室內化編制、規整的節奏、節制的情感、用清晰的織體客觀展現的精妙的復調結構。然而，用歷史證據和想象力構建過去不僅是這些音樂學家個人的學術追求，更成為對二十世紀初歐洲社會面臨的現實危機的一種映照和預示。

巴赫與新古典主義

第一次世界大戰造成的重大傷亡和文明絕望使歐美社會的藝術觀發生巨大轉變，以表達個人強烈情感和追尋宏大意義為中心的晚期浪漫主義被認為最終導致世界墜入深淵。摒棄情感表達、回歸秩序、強調理性客觀的文化思潮迅速席卷歐美社會，越來越多的音樂家從基于主觀表達的“我音樂”（Ich-Musik）轉向擁抱基于客觀視角的“它音樂”（Es-Musik），上述諸多巴赫的特征恰好為那些試圖將音樂中的情感和表現力降到最低限度的現代主義作曲家們提供了重要的靈感，最具代表性的就是伊戈爾·斯特拉文斯基的新古典主義創作。

斯特拉文斯基在1923年推出的管樂《八重奏》嫁接了二十世紀的和聲語匯和形式上大量巴赫風格的拼貼和隱喻，如對位式織體、機械的節奏、模進的旋律、帶顫音的長音符以及稀少的力度提示。斯氏這一時期的作品還刻意回避弦樂。無獨有偶，弗萊堡大學古樂社的表演中也有棄用小提琴的做法，他們的理由是一致的——當時充滿揉音和滑音的弦樂演奏過于有表現力和人情味了！

在戰敗后的德國魏瑪共和國，類似的文化運動被稱為“新即物主義”（Neue Sachlichkeit），它通過回避永恒、不朽等宏大意義，強調客觀、克制的審美和務實、商業化的公共生活秩序，改造著這一浪漫主義發源地。其影響的領域眾多，如格奧爾格·朔爾茨（Georg Scholz）的繪畫、奧古斯特·桑德（August Sander）的攝影、瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）的包豪斯設計學院、貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇，而音樂領域的代表人物便是保羅·欣德米特（Paul Hindemith）。

卡農、賦格、固定音型和機械式的穩定運動這些“新巴赫式”特征在欣德米特1920年代的作品中比比皆是，如八首《室內樂》被認為是致敬《勃蘭登堡協奏曲》的杰作。欣德米特成為貫通新音樂與早期音樂關鍵人物的另一個原因是他本人就是一名古樂社的組織者，作為中提琴家的他致力于復興一種巴洛克時代后已淡出的帶共鳴弦的古樂器——柔音中提琴（viola d’amore），巴赫在《約翰受難曲》中就用過它，而欣德米特則將《室內樂》第六號安排為一首柔音中提琴協奏曲。欣德米特后移民美國，創建了耶魯大學古樂社，將德國的古樂社文化和巴赫的精髓完整地傳播至大西洋彼岸。

百變巴赫

在巴赫作品的演繹中，二十世紀上半葉見證了歷史意識增強和浪漫主義消退的過程，正是各種觀念的共存，才催生出充滿創造力、無比多元化甚至稱得上光怪陸離的巴赫演繹。

古樂器的復興者們聲稱以“巴赫的方式”演奏巴赫，但其實與1960年后興起的“本真演繹”相去甚遠。由于許多歷史與現實間的鴻溝尚待填補，他們更多的是借助率真的想象和創意將新奇的古樂之聲與現代需求相結合。比如，古斯塔夫·利昂（Gustave Lyon）為蘭多芙斯卡定制的普萊耶爾（Pleyel）羽管鍵琴擁有金屬框架、鋼琴琴鍵和六個音栓踏板，其洪亮的音響足以填滿現代音樂廳，就像在它的琴鍵上流淌的音樂，完全是一種古老與現代的“縫合怪”。利昂還發明了一種使用金屬弦、可演奏半音階的“琉特豎琴”，聲稱相比干巴巴的羽管鍵琴聲，其富有殘響的豐滿音色“正是巴赫所夢寐以求的”。

真正試圖用客觀主義的演奏原則來改變人們欣賞巴赫之審美的，是受“新唯物主義”影響的一批年輕音樂家，其代表人物便是登上世界首富榜的瑞士指揮家保羅·薩赫（Paul Sacher）。他于1926年創立的巴塞爾室內樂團盡管使用現代樂器，但引領了用更“接近歷史”的小型編制、清晰透明的織體、恪守譜面的規整速度和克制表情演奏巴赫及其他巴洛克音樂的潮流，同時他委托斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特、奧涅格等為該樂團創作了許多新音樂作品。

與此同時，為巴赫穿上現代外衣的悠久傳統依然勢頭強勁。明星指揮家利奧波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）自1920年代起陸續改編巴赫眾多名作，成為浪漫主義巴赫的絕唱。他毫不忌諱針對他“浮夸庸俗過時”之類的惡評，運用偉岸華麗的管弦樂為巴赫賦予了豐富的畫面感。他認為在《D小調托卡塔與賦格》中可以看到“自然的劇變、漫天的云團、宏偉的喜馬拉雅山、高聳的古希臘石柱”，并借助華特·迪士尼的畫筆和電影銀幕將他構想的“可視化巴赫”推向大眾。

在審美光譜上處于另一端的“第二維也納樂派”同樣與巴赫及早期音樂關系密切，其開創者阿諾德·勛伯格認為要真正延續巴赫以來的傳統，就需要在音樂本質層面推動革新，而不是像斯特拉文斯基的新古典主義那樣對過去的形式進行膚淺的挪用。勛伯格與學生安東·韋伯恩創造了“音色旋律”（Klangfarbenmelodie）的概念，將構成旋律的維度從音高拓展到音色上。韋伯恩1934年為巴赫《音樂的奉獻》中六聲部利車卡所做的配器改編是運用此概念的杰作，通過將巴赫的賦格主題拆解為細小動機，然后經若干組樂器序列的“賦值”和拼接，為這首充滿宗教隱喻的樂曲疊加了一層以萬花筒般的音色來展現的縝密分析。

二戰結束后，“忠于作曲家本意”的凈版樂譜思維和“讓音樂自言其意”的客觀主義成為主流價值并貫徹到古典音樂全領域。欣德米特在1950年巴赫逝世二百周年的演講中強調，音樂表演的實際音響是音樂作品不可分割的組成部分，盡力復原歷史音響和表演風格是早期音樂演奏者義不容辭的責任。

時代選擇了欣德米特所指引的道路，自1960年起古樂器和巴洛克表演實踐的復興迎來了迅猛發展，為巴赫作品的演繹賦予了全新的視角，并定義了如今西方古典樂壇演繹巴赫的最主要方式。“巴赫弓”因為缺乏歷史證據支持而被視作“偽科學”，在今天除了作為歷史獵奇外沒有傳播的土壤，而用現代手法改編巴赫的做法在二戰后的古典樂界也很難再被認真對待。二十世紀上半葉這個率真與殘酷、激情與絕望并存的時代所激發的創造力，為巴赫和早期音樂復興的歷程貢獻了值得銘記的瑰麗篇章。