論項祖華揚琴琴訣在當代的衍伸理論和應用

“左右全能、點線有致、曲直兼濟、縱橫交織”十六字琴訣[1]是由項祖華先生于1981年提出并在其重要理論著作《揚琴彈奏技藝》中首次刊載的關于中國揚琴藝術的精辟論道，筆者在碩士論文《解讀揚琴琴訣——項祖華中國揚琴藝術“正反合”理念初探》[2]中指出：項祖華先生提出此琴訣的核心目的在于運用宏觀的文化視角和精練的語言表述，高度概括中國揚琴藝術面向未來的技藝發展趨勢與審美特征。當代中國揚琴藝術實踐及其基礎理論研究在琴訣提出后的十幾年里又有了許多與之關聯的新發展，本文通過對這些新發展的分析，闡明琴訣對于揚琴演奏技藝發展的理論影響及其衍伸應用。

當項祖華先生在1981年提出“左右全能、點線有致、曲直兼濟、縱橫交織”十六字琴訣的時候，中國揚琴表演藝術還處在全面發展的初步啟動時期。音位齊全、音色穩定、形制定型等要求下的揚琴剛剛研制出來。項氏琴訣將中國揚琴表演藝術理論中八個大的命題——左、右、點、線、曲、直、縱、橫，直接合并入四個大的范疇內，既“勾勒”出了中國揚琴藝術的審美面貌，而且總體來看，琴訣中每一個命題與中國彈撥樂器的傳承與發展皆有關系。因此，筆者認為，項祖華先生的琴訣理論的形成是在研究了中國彈撥樂器的藝術特點后提煉出的，因此對于中國揚琴表演藝術理論而后的多元發展起到了引領作用，衍伸出了新的揚琴表演藝術理論及其應用。

一、“左右全能”的竹法理論及其衍伸理論

琴訣中的“左右全能”是對中國揚琴傳統竹法理論的梳理。作為中國揚琴藝術中一個不可忽視的技術命題——演奏者對于左、右竹法控制的靈活性和變通性，在項祖華先生的十六字琴訣中提到了一個前所未有的高度去思考，并加以解決。傳統竹法中包括右竹法和左竹法這兩個大的演奏竹法派別，其最重要的兩位代表人物分別是已故的著名音樂家嚴老烈和丘鶴儔。嚴老烈先生是廣東音樂最早的開拓者，他精擅詩文音律，并以右竹法演奏的特點創作了如《旱田雷》《倒垂簾》《連環扣》等著名作品，使右竹法在實踐中形成一套規范，同時也影響了揚琴樂曲的創作。而丘鶴儔先生于1921—1923年編著了《琴學新編》兩集，“創立了揚琴竹法十度（順打慢打各四度，齊打密打各一度）和左、右竹法的理論，它規定不論用左手或右手開竹起板，須遵守兩手交替順次彈奏的法則，不允許一手連打兩音或作交叉窒竹擊弦，形成了揚琴傳統的竹法規律和演奏特點。”[3]

而項祖華先生正是在繼承了上述兩位先驅的理論與實踐經驗的基礎上，整合性地提出了“左竹法與右竹法的全能”“竹法與指法的全能”“竹法與踏板語言的全能”這三項內容。值得一提的是，隨著中國揚琴制音踏板的工藝制作水準的提高，“左右全能”不僅意味著左右竹法突破了傳統竹法十度，而且，左右腳的踏板技法也為揚琴音樂增添了豐富的踏板語言，對于未來開發揚琴上抑揚頓挫的音色變化提供了技術支持。

當代揚琴竹法理論則衍伸出了項祖華先生的高足——李玲玲教授所提出的“順竹法”理念[4]，其竹法理論的核心要素是依托高超的演奏技術，以具體的音樂作品為本，設計出合理的、具有表現意義的竹法順序；其設計的過程即是一種表現過程，竹法設計后的結果即是一種獨特的表演形態。這種“順竹法”理念在具體的表現形態中，呈現出一種不同于傳統揚琴思維的特點——在竹法規律性上，呈現出一種“一曲一設計”的面貌。此理念的提出，意味著竹法之于揚琴表演藝術已不再是基礎彈奏層面的技術，而是直接具有了藝術價值的表演技術。李玲玲教授所帶的研究生在而后的研究中也在不斷完善該竹法理論，繼續提出新的設計方案和表演作品。

二、“點線有致”的音響狀態及其衍伸應用

“有點有線，點中有線，線中有點，點線成面，錯落有致”。中國揚琴雖被劃分為“擊奏弦鳴樂器”，但其基本音響的發音狀態與中國彈撥樂器如出一轍，都是在音“點”的基礎上生發出多種變化，進而發展樂思，最終創作成完整的音樂作品。其中，由“點”變化成“線”的過程，就已形成豐富的技術技巧。而項祖華先生歸納出的中國揚琴十大類技法，實際上就是對中國揚琴“點”“線”變化的所有表現手段進行的總結歸納。“點”在中國揚琴傳統、民間器樂里的變化，主要通過各種裝飾音與經過音對旋律骨干音加花潤飾而成，如嚴老烈先生創編的《旱天雷》，就是在傳統樂曲《三寶佛》中第二段《三汲浪》的骨干音基礎上，利用襯音、坐音、顫竹等豐富技巧加花變化而成。再如《倒垂簾》《連環扣》等作品，其中飽含著中國文化的獨特韻味。在這些作品中，“點”的動感因素被作曲者用揚琴技巧不斷強化，使得旋律的橫向線條中充滿了鮮活的時代氣息與鮮明的地方風格。而項祖華先生作品《海峽音詩》第一樂章對“線”的表達，卻是通過利用長、短輪音、八度輪音、和音輪音等輪竹類技術，將“點”連續、密集地演奏，形成“線”的音響變化，同時在音點的漸變處理中，不斷張揚力度層次，表現出音樂情緒的變化。

綜上，“點線有致”其實是一種符合揚琴聲音形態特點的創作觀。由此創作觀，在當代衍伸、創作出了不同于傳統的大量新作品，對揚琴的發展起到了很大的推動作用。代表作品是《黃土情》《落花夜》《原風》等。與傳統揚琴作品相比，這些作品中往往不再將點、線的設計納入裝飾范疇，而是將點與線的設計模塊化，直接影響了曲式結構、竹法設計等技術技巧創作，例如，《原風》《落花夜》中大張力地將揚琴輪音技術展示出來，情緒的表達空間得到了極大的拉伸，似乎能夠聽到大型弦樂隊的線條。這些衍伸性的應用使揚琴音樂的感染力引領了當代觀眾的審美，得到了廣泛認同。

三、“曲直兼濟”的演奏手法及其衍伸應用

“曲直兼濟”即是中國揚琴在吸收、借鑒姐妹樂器如琵琶、古箏、古琴以及電吉他的滑抹、推拉、吟揉等等“以曲為美”的“音腔化”技巧，創造出適用于揚琴的滑抹、揉弦、按壓類技巧，以表達氣韻生動的音樂審美。從技術層面而言，曲的發音方法，是在揚琴“直”音基礎上的余音處理過程。中國揚琴的余音衰減過程相對較長，高音區發音衰減至無需約六秒時間，中音區和低音區各需八秒和十二秒。如此綿長的自然余音，雖有時顯得模糊不清，但卻使得揚琴的音響具有了一種包容其他音響的寬度和黏合度。因此，在江南絲竹音樂中，揚琴的聲音形象地被形容為“一捧煙”。隨著揚琴藝術的發展，“直嗓子”開始“拐彎”了，中國音樂“忌直貴曲”的藝術追求在中國揚琴音樂創作中終于體現出來。既有“直線狀”音響的穩定進行，更包含有大量“曲線狀”音響的變化進行，帶腔的音得到盡量充分的開發和利用，強調“忌直貴曲，以曲為美”，講究余音繞梁，韻味雋永，正是中華民族音樂藝術傳統的審美特征。盡管直線聲音也可以表達多種情感，比如，它可快如風，慢如絲絲雨滴，但卻不能替代“曲”線音響造型柔美、含蓄的獨特韻味。“曲直兼濟”本身也寓意中西兩種不同審美心理在揚琴藝術上的綜合。

“為了增強揚琴的表現力和感染力，揚琴余音裊裊的‘長處’，應該加以美化與變化；揚琴只具‘直線狀’靜態音響的‘短處’，應該增添兼有‘曲線狀’的動態音響；只有使揚琴的余音處理曲直相兼，動靜相映，虛實相依，才能流韻悠遠，妙趣橫生。” 在項祖華先生創作的作品如《竹林涌翠》《蘇武牧羊》《海峽音詩》中，巧妙運用滑音指套這個演奏工具，和按壓、揉弦等技巧，產生了無與倫比的音韻美化效果。而在《林沖夜奔》中，則有模擬自然中風雪交加場面音效的“噪音化”處理，這個處理則是由樂器撥片與滑音指套的工具結合使用，來生成以往揚琴音樂創作中從未有過的音響。當然，滑抹、揉弦、按壓等揚琴技巧并非項祖華先生一人發明創造，而是由眾多前輩藝術家創造出來，如東北揚琴學派的趙殿學、王沂甫先生創造出的八大技法、天津音樂學院的鄭寶恒教授創造出的滑音指套及其應用。

項祖華先生提出的“曲直兼濟”對于中國揚琴其后的作品創作起到了極大的推動作用，提升了無限的想象空間。比如王云飛創作的《煙雨江南》、熊俊杰創作的《秘境聆心》，這兩首揚琴重奏作品，都使用了多臺揚琴的滑音指套技術，大規模的應用滑音指套使得作品突破性地把原來獨奏的“曲直兼濟”變成了多線條、和聲化的“曲直兼濟”，讓揚琴的音韻變化更加突出，“直”與“曲”的藝術對比更為強烈。

四、“縱橫交織”的聲部形態及其衍伸應用

“縱橫交織”即是從多聲音樂角度來總結揚琴音樂織體縱向與橫向發展的交織形態。項祖華先生提出此琴訣的意義在于，揚琴音樂的構思與創作應該更加有意識地從只考慮單線條拓展到考慮多線條音樂，以豐富和發展揚琴藝術的表現力。揚琴音樂最早的關于多聲音樂創作的作品是《桃源行》，隨著藝術實踐的深化，中國揚琴作品中逐漸有了更為豐富的縱橫織體寫作，東北揚琴學派的張學生先生甚至還研制了“雙音琴竹”，來充實演奏和聲性多聲織體的技術天地。

項祖華先生的創作也在不斷開拓揚琴音樂織體的豐富寶藏。20世紀40年代，項祖華先生在為陸修棠先生的二胡音樂伴奏中就配置了和聲、復調的肢體語言，80年代后創作了大量作品例如《竹林涌翠》《林沖夜奔》《海峽音詩》《芳季篇》之《冬梅》。“揚琴傳統民間樂曲及其演奏技巧，其織體思維方式主要建立在橫向思維的基礎，精擅對旋律進行‘橫線性’的潤飾加花……揚琴織體結構借鑒現代作曲技法，采用縱橫交錯的多聲部織體手法”[5]。項祖華先生最為重要的作品《林沖夜奔》“風雪”中主題的橫向交織，營造出激烈緊張的氛圍，而在“上山”中左手演奏旋律，右手使用雙音琴竹演奏上行分解和弦，營造出金鼓齊鳴的輝煌效果。

當代揚琴藝術對于“縱橫交織”的應用則更為猛烈，這段琴訣所衍伸出的作品最為廣泛，主要表現為以下幾個特點：第一，多聲部設計。如許學東先生的《b小調幻想——獻給肖邦》，樂曲開頭直接創作出揚琴三個聲部的織體進行，可謂揚琴屆的“前無古人”之創造。之后，劉寒力教授創作的《金翎思——滿鄉隨想》中也有類似三聲部的旋律進行。第二，隱藏聲部進行。如馮季勇先生創作的《圈》、王瑟先生創作的《云端》等，這些作品一般將旋律和和聲的低音隱藏在快速進行的十六分音符跑動中，整體上看也是至少有三個聲部的同時進行，只不過音樂的緊張度更高，聲部的隱藏性更強。

綜上，項氏琴訣是對揚琴傳入中國后幾百年發展總體經驗高度精練后的理論文本，左與右的全能運竹，點與線的有序安排，曲與直的音響造型，綜與橫的聲部關系。重點不是放在消解二元對立，而是積極重構、理順揚琴演奏中諸類關系的協調，指導揚琴作品創作的基本構思與創作方式。其衍伸出的理論應用成果在當代揚琴的作品創作、舞臺表演等行為中遍地開花，極大推動了揚琴藝術的整體發展。沿著琴訣的思路，未來應該還會有持續不斷的揚琴新作誕生，繼續著揚琴藝術內涵的不斷挖掘。

注釋：

[1]項祖華：《揚琴彈奏技藝》，香港繁榮出版社，1992年版。

[2]項祖華：《揚琴演奏藝術探微》，《人民音樂》1984年第11期，第32—35頁。

[3]項祖華：《揚琴藝術的世紀回眸與展望》，《人民音樂》2001年第6期，第23—26頁。

[4]李玲玲：《現代揚琴音樂作品竹法探討》，《中國音樂》2006年第4期，第156—158頁。

[5]熊俊杰：《解讀揚琴琴訣——項祖華中國揚琴藝術“正反合理念初探”》，中國音樂學院，2005年。

熊俊杰 中國音樂學院講師

（責任編輯 高月）