析朱踐耳交響合唱《憶秦娥·婁山關(guān)》和聲語言的技法特征

朱踐耳先生是我國極具影響力的當(dāng)代作曲家之一，他自幼學(xué)習(xí)作曲、鋼琴，并于1955年被國家選派至蘇聯(lián)莫斯科音樂學(xué)院作曲系學(xué)習(xí)。在蘇聯(lián)期間，朱踐耳先后學(xué)習(xí)了民歌改編、藝術(shù)歌曲、鋼琴曲、弦樂四重奏、無伴奏合唱以及交響樂的創(chuàng)作，大量吸收、借鑒了20世紀(jì)西方作曲技法，這些為他回國后的專業(yè)音樂創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。在1959年，他以“長征”為核心主題，并選用膾炙人口的毛澤東詩詞為唱詞，構(gòu)建了一部完整的交響合唱《英雄的詩篇》，《英雄的詩篇》首版為作曲家在莫斯科音樂學(xué)院就讀期間創(chuàng)作。在接下去的三十年間，該作品歷經(jīng)“修改—演出—再修改”這一系列過程。后于1993年作曲家完成了最終版的創(chuàng)作，他在原版的末樂章《長征》前加入《憶秦娥·婁山關(guān)》這一新樂章，對整部作品進(jìn)行了結(jié)構(gòu)規(guī)模的擴(kuò)大。全曲共選用《清平樂·六盤山》《西江月·井岡山》《菩薩蠻·大柏地》《十六字·令三首》《憶秦娥·婁山關(guān)》以及七律詩《長征》六部詩詞，這些均為毛澤東同志早年在中國工農(nóng)紅軍的長征途中完成的獨(dú)立詩篇。該作品不但成為朱踐耳先生早期的代表作之一，同時開創(chuàng)了交響合唱的新形式。

《婁山關(guān)》為第三版《英雄的詩篇》中的第五樂章。該樂章在音樂表現(xiàn)、唱詞內(nèi)容體現(xiàn)以及旋律與和聲的特殊處理上，都具有別出心裁的設(shè)計(jì)。本文將針對該樂章音高材料的表現(xiàn)形態(tài)、和聲材料的運(yùn)用邏輯、作品結(jié)構(gòu)及調(diào)性布局等方面進(jìn)行逐一闡述。

一、多元化的音高材料及其表現(xiàn)形態(tài)

《婁山關(guān)》是作曲家以毛澤東詩詞為唱詞而創(chuàng)作出的一部具有濃烈中國風(fēng)格的作品。為凸顯這一風(fēng)格，作曲家運(yùn)用五聲性調(diào)式為基本音高材料，并在此基礎(chǔ)上融入西方現(xiàn)代音高組織技法。

（一）五聲性音高材料的橫向表現(xiàn)形態(tài)

五聲性音高材料在橫向表現(xiàn)形態(tài)上主要體現(xiàn)為五聲性調(diào)式材料。五聲性調(diào)式包含五聲調(diào)式及以五聲為骨干音的六聲或七聲調(diào)式。在這部作品中，七聲雅樂調(diào)式的使用較為頻繁。與此同時，作曲家還結(jié)合運(yùn)用了“同均三宮”的理論進(jìn)行創(chuàng)作，使橫向旋律產(chǎn)生調(diào)性模糊的效果。

譜例1（67—69小節(jié)）

譜例1位于樂曲C段與尾聲的銜接部分，大管聲部吹奏的旋律為不完整的#D角七聲雅樂調(diào)式（缺少偏音變宮）。該旋律的前五個音#C-#D-#F-#G-B呈現(xiàn)出較為清晰的B宮系統(tǒng)，后出現(xiàn)了偏音#E，為七聲雅樂調(diào)式的特征音變徴。

除了運(yùn)用宮音明確的七聲雅樂調(diào)式之外，作品中也不乏出現(xiàn)主音游移的同均不同宮的五聲性音高材料，即“同均三宮”[1]。“均”是五度相生得出的連續(xù)七個音，亦可以稱其為“七律”，或者“七聲調(diào)域”，這是將三種不同宮系統(tǒng)聯(lián)系的紐帶。“同均三宮”形成了主音游移、模糊調(diào)性的效果。作品的主要唱段部分便運(yùn)用了該理論進(jìn)行創(chuàng)作。

譜例2（25—31小節(jié)）

譜例2，為A段b句的男低音獨(dú)唱聲部。25小節(jié)為#F角調(diào)式，建立在D宮系統(tǒng)內(nèi)。26小節(jié)為C宮調(diào)式，27小節(jié)為G宮調(diào)式。該三小節(jié)的C宮、G宮、D宮三種宮系統(tǒng)存在于同一個七聲調(diào)域之中。隨后的28小節(jié)為前一小節(jié)的下純四度模進(jìn)，回到D宮#F角系統(tǒng)，還原C為閏。短短7小節(jié)內(nèi)形成主音游移，起到了模糊調(diào)性的效果。此部分也以同音列不同宮系統(tǒng)的旋律作為主題，表現(xiàn)出戰(zhàn)爭途中婁山關(guān)道路的迂回，以及戰(zhàn)爭開始前緊張凝重的氣氛。

此外，作曲家為尋求作品主要樂思的變化與發(fā)展，常采用突破單一調(diào)性體系而擴(kuò)大調(diào)與調(diào)式接觸面的種種調(diào)發(fā)展手法。[2]

譜例3（60—68小節(jié)）

譜例3位于樂曲C段開頭。60—63小節(jié)建立在A宮系統(tǒng)調(diào)內(nèi)，為#F羽七聲清樂調(diào)式，含偏音變宮#G（清角D音在同小節(jié)的弦樂聲部，而人聲聲部未出現(xiàn)）。64小節(jié)開始的第二句逐步向E宮系統(tǒng)調(diào)發(fā)展，結(jié)束在角音上，為#G角七聲雅樂調(diào)式（變宮#D音出現(xiàn)在同小節(jié)的弦樂聲部）。在該例中，#G音既是從A宮系統(tǒng)調(diào)的變宮，又是#G宮系統(tǒng)的角音。作曲家通過#G音，將旋律從F羽七聲清樂調(diào)式過渡到#G角七聲雅樂調(diào)式。

（二）非五聲性音高材料的橫向表現(xiàn)形態(tài)

《婁山關(guān)》這一樂章是朱踐耳先生歸國后創(chuàng)作的新樂章。由于作曲家在國外留學(xué)期間，受西方作曲技法的熏陶，使得作品中不乏出現(xiàn)一些非五聲性音樂材料。為了表達(dá)音樂作品中的戲劇性與沖突性，本曲在五聲性調(diào)式材料的基礎(chǔ)上，也融入了非五聲性的音高材料。

“將各種調(diào)式（包括五聲調(diào)式、漢族七聲調(diào)式、中古七聲調(diào)式及大小調(diào)式）進(jìn)行綜合，可獲得新的綜合調(diào)式。”[3]本曲較為重要的橫向非五聲性音高材料為八聲音階，作曲家在八聲音階的構(gòu)成上運(yùn)用了綜合調(diào)式的方法，為兩個同主音的不同調(diào)式結(jié)合后產(chǎn)生的綜合調(diào)式。

譜例4（14—15小節(jié)）

譜例4，為A段第一句與第二句的連接。從橫向線條上看，短笛與長笛聲部是在兩組八聲音階的基礎(chǔ)上，以縱向的四度關(guān)系來疊置。兩組八聲音階并非傳統(tǒng)的音階形式，而是由兩個同調(diào)性的不同調(diào)式結(jié)合后產(chǎn)生的綜合調(diào)式。短笛聲部的八聲音階為#c自然小調(diào)與#c和聲小調(diào)的綜合調(diào)式，長笛聲部的八聲音階為#g弗里幾亞調(diào)式與#g和聲小調(diào)的綜合調(diào)式。

但如果將兩條八聲音階若各自除去倒數(shù)第二個音#B與xF之后，其余音之間則形成同一音列#C-#D-E-#F-#G-A-B，為#c自然小調(diào)的音列。但是不同聲部分別從不同的起始音#C、#G開始，由此形成縱向上純四度與增四度結(jié)合的疊置關(guān)系。其中，除了第二組A-#D為增四度之外，其余均為純四度。

譜例5

兩個聲部的倒數(shù)第二個音#B、xF均不屬于該音列，作曲家在這個位置做了特殊的升高半音處理，使其與主音之間形成小二度關(guān)系，增強(qiáng)該音向主音的傾向性，因而在#c自然小調(diào)音列的基礎(chǔ)上形成了八聲音階。該例最終于15小節(jié)處停在了#c小調(diào)的t和弦上（三音出現(xiàn)在同小節(jié)的弦樂聲部），鞏固了#c的主音地位。由此可見，此處一系列縱橫結(jié)合的處理，模糊了A段前后兩句之間過渡的調(diào)性，增加了聽覺上的不確定性。這種音響效果更好地烘托出凌晨時分，婁山關(guān)戰(zhàn)役即將開始的壓抑與緊張，為15小節(jié)男低音聲部的第一次主題出現(xiàn)作好了鋪墊。

此外，作曲家還運(yùn)用了多元調(diào)關(guān)系以及全音音組，結(jié)合形成非五聲性的橫向旋律。這在引子與尾聲部分均有明顯表現(xiàn)。

譜例6（中音長笛實(shí)際音記譜）（1—4小節(jié)）

譜例6，位于全曲的引子部分，主調(diào)為#g小調(diào)，中音長笛擔(dān)任主奏樂器。第2—6號音：G-A-B-C-D，為G大調(diào)前五個音。第7—11號音：B-#C-#E-#D為全音四音組，同時也可以理解為B宮雅樂調(diào)式的前四個音。

中國雅樂調(diào)式中的前四個音為全音關(guān)系，這在西方現(xiàn)代音高組織中表現(xiàn)為全音音階。因此，全音音階與七聲雅樂音階有著密切的聯(lián)系，體現(xiàn)出雅樂音階的現(xiàn)代屬性。

由圖示可見，引子第一句中音長笛的開始音與結(jié)束音均為#D，強(qiáng)調(diào)了屬音#D在主調(diào)#g小調(diào)中的重要地位。第1小節(jié)圍繞#g小調(diào)與G大調(diào)兩個音列快速轉(zhuǎn)接，二者互為同三音調(diào)（詳見譜例7）。

譜例7

同時，作曲家在小節(jié)末尾融入#E音，使其與#g小調(diào)音列的B-#C-#D片段一同構(gòu)成全音四音組，增強(qiáng)引子音高材料的不協(xié)和程度。每個片段都是稍縱即逝的，致使多種調(diào)性片段聚集。調(diào)性快速的轉(zhuǎn)變，增加了聽覺效果的緊張度。盡管兩個音列的共同音較少、關(guān)系較遠(yuǎn)，卻仍然存在一定聯(lián)系。第2小節(jié)大提琴與低音提琴演奏的E-#F-#A-#G，是第1小節(jié)B-#C-#E-#D的下五度模仿。第3小節(jié)長笛聲部綜合運(yùn)用了第1小節(jié)中兩個不同音列的音高材料。D音與G音分別為G大調(diào)的屬音與主音，大提琴和低音提琴持續(xù)拉奏主調(diào)#g小調(diào)的主音。總的來看，前三小節(jié)長笛強(qiáng)調(diào)屬音#D，第3小節(jié)大提琴和低音提琴闖入主音#G，在第4小節(jié)的強(qiáng)拍所有聲部最終歸屬到了#G音。因此，盡管引子部分處于不同音列的快速轉(zhuǎn)接中，但仍能感受到主調(diào)核心音顯現(xiàn)出的較為強(qiáng)烈的屬主關(guān)系。

（三）四、五度和弦材料的表現(xiàn)形態(tài)

具有五聲性特征的和弦是以五聲調(diào)式中各種音程作為和弦結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，其特征為不包含小二度與三全音。但若選用五聲調(diào)式中的各音來構(gòu)成三度疊置的和弦，則會與西方大小調(diào)體系的和弦材料十分相似。因此，許多中國作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷尋找三度疊置以外的和弦構(gòu)成，其中以四五度音程最為常見。

從結(jié)構(gòu)形態(tài)的角度來看，四度音響可以分為單純使用純四度的結(jié)構(gòu)形態(tài)，以及純四度與增四度相結(jié)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)。純四、五度是具有中國五聲性風(fēng)格的和聲材料，而增四度則體現(xiàn)出現(xiàn)代音樂中不協(xié)和的音響特征。

譜例8（50—53小節(jié)）

在譜例8中，二提琴聲部演奏快速跑動的十六分音符節(jié)奏型，起到了背景烘托的作用。中提琴聲部為低音提琴聲部的高八度模仿。低音提琴聲部與大提琴聲部，在縱向上構(gòu)成的bE-bB，bD-bA，……這些音程始終保持著平行純五度的級進(jìn)關(guān)系。這種不含三音的空五度，是具有五聲性特征的和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)。

譜例9（19—22小節(jié)）

譜例9中，一提琴與二提琴聲部演奏增四度C-#F，中提琴聲部由增四度#C-G向上疊置純四度音程G-C構(gòu)成。由此可見，該例弦樂組在縱向上構(gòu)成了純四度與增四度結(jié)合的和弦材料。

（四）以五聲性音高材料為基礎(chǔ)的半音化和弦結(jié)構(gòu)

《婁山關(guān)》在五聲性音高材料的基礎(chǔ)上，運(yùn)用含有半音化結(jié)構(gòu)的和弦，這些半音化和弦通過小二度音程來突出音響上的不協(xié)和。

譜例10（6—8小節(jié)）

在譜例10中，第6小節(jié)將#g小調(diào)的屬和弦#D-#F-#A，進(jìn)行改造變?yōu)?D-#E-#F-#A。盡管在結(jié)構(gòu)上添加了二音，使其含有中國五聲性風(fēng)格特征的二度、五度音程。但二音和三音之間構(gòu)成的#E-#F這一組半音，仍然帶有非五聲性音高材料的特點(diǎn)。旋律聲部出現(xiàn)在第二長笛，雙簧管、單簧管、大管以及圓號為和聲聲部。這四小節(jié)將相同材料進(jìn)行縱橫結(jié)合，加大了音高組織之間的聯(lián)系，使得整體材料更為統(tǒng)一。縱向上采用#D-#E-#F-#A四個音作為和聲來鋪墊。中提琴聲部在不同音區(qū)有規(guī)律地?fù)茏?E-#F-#A，在強(qiáng)調(diào)#E-#F這組半音緊張度的同時，更好地為旋律聲部起到背景烘托的作用。橫向上在長笛聲部，主要材料為第六小節(jié)的#A-#E-#F-#A-#F音型，后將該動機(jī)進(jìn)行裁截緊縮重復(fù)，休止兩拍后奏#A-#F-#A-#E，休止兩拍半后奏#A-#A-#E，休止一拍半后奏#A-#E。每一次的音型重復(fù)都進(jìn)行了緊縮裁截，增強(qiáng)音樂發(fā)展的動力，烘托婁山關(guān)戰(zhàn)役開始前緊張凝重的氛圍，以此來引出即將出現(xiàn)的A段主題。

二、和聲材料的運(yùn)用邏輯

（一）五聲性音高材料與調(diào)性和聲相結(jié)合

五聲性音高材料是構(gòu)成本曲的基本要素，而這些要素的呈現(xiàn)需要通過作曲家的精心安排才能體現(xiàn)其中的邏輯。在《婁山關(guān)》中，較有特點(diǎn)的橫向五聲性音高材料的運(yùn)用邏輯主要體現(xiàn)在與調(diào)性和聲的結(jié)合關(guān)系上。由于五聲性和聲的功能感較弱，不利于全曲框架的構(gòu)建，因此作曲家在重要的結(jié)構(gòu)點(diǎn)上將五聲性和聲結(jié)合運(yùn)用了調(diào)性和聲。

譜例11（60—64小節(jié)）

譜例11，男低音聲部演唱的旋律建立在A宮系統(tǒng)調(diào)中，第一句結(jié)束在#F六聲羽調(diào)式（加偏音變宮）。小提琴拉奏人聲聲部的高八度旋律，與其構(gòu)成伴隨關(guān)系。同時，其余弦樂聲部為旋律作和聲支撐。由調(diào)號可見，全曲主調(diào)為B大調(diào)。60小節(jié)在縱向上構(gòu)成了B大調(diào)同主音b自然小調(diào)的導(dǎo)七和弦，與后小節(jié)的主和弦連接，完成了一次調(diào)性和聲體系的正格進(jìn)行。63—64小節(jié)為b自然小調(diào)的屬七和弦到主和弦。該例的旋律聲部為五聲性音高材料，但和聲采用了功能力度較強(qiáng)的屬主關(guān)系，以此來構(gòu)建全曲框架。

此外，從聲樂與樂隊(duì)的關(guān)系上來看，60—63小節(jié)一提琴和二提琴高八度演奏男低音聲部的旋律，起到了伴隨作用。大提琴和低音提琴兩個聲部與男低音聲部互相補(bǔ)充，并且對其進(jìn)行了步幅為四拍的不完全的下五度卡農(nóng)模仿。中提琴聲部分奏快速的三連音音型，烘托出婁山關(guān)戰(zhàn)役中的地勢險惡，蒼山如海、重巒疊嶂。

譜例12（64—68小節(jié)）

譜例12為C段的第二句。一提琴聲部為#G角六聲調(diào)式（加變徴），中提琴為B商六聲調(diào)式（加變宮），且偏音#G位于強(qiáng)拍出現(xiàn)，模糊了調(diào)性。65小節(jié)的第三拍，二提琴奏#G，大提琴和低音提琴奏G。這使得橫向聲部奏五聲性旋律的同時，縱向卻構(gòu)成了半音關(guān)系的對置，增加音響上的不協(xié)和，體現(xiàn)了作曲家將中國風(fēng)格旋律與西方現(xiàn)代作曲技法融合的嘗試。

66小節(jié)弦樂聲部縱向構(gòu)成了#D-#F-#A-#C，為#g小調(diào)的屬七和弦。67小節(jié)的#G-B-#D和弦，為#g小調(diào)的主和弦。這兩小節(jié)構(gòu)成#g小調(diào)的屬七到主的進(jìn)行，采用西方傳統(tǒng)和聲的屬主關(guān)系來強(qiáng)調(diào)全曲終止，引出即將出現(xiàn)的尾聲。在譜例12的這五小節(jié)中，各聲部的橫向進(jìn)行，都是為了66—68小節(jié)的屬主關(guān)系作鋪墊，體現(xiàn)了作曲家將五聲性音高材料與調(diào)性和聲相結(jié)合的運(yùn)用邏輯。

（二）四、五度和弦材料的運(yùn)用邏輯

為避免與西方大小調(diào)體系所采用的三度疊置和弦太過于相似，中國作曲家們在創(chuàng)作具有五聲性風(fēng)格的作品時，會偏愛使用以四、五度結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的和弦材料。又由于四、五度和弦材料具有很強(qiáng)的可塑性，因此不同作品中或多或少都能體現(xiàn)出作曲家們獨(dú)特的個人創(chuàng)作風(fēng)格與運(yùn)用邏輯。在該作品中，朱踐耳先生采用了將四、五度和弦材料作線性進(jìn)行的用法，以及將其依附于旋律的增四度與純四度結(jié)合的運(yùn)用邏輯。又由于《婁山關(guān)》為交響合唱作品，作曲家較為注重聲樂與樂隊(duì)的合作。兩者呈現(xiàn)了多元化的結(jié)合方式：例如背景鋪墊、層層推進(jìn)、模仿、伴隨等。本曲器樂旋律和聲樂旋律，取材于支撐它發(fā)展的和聲，且旋律與和聲的融合度非常高。

譜例13（38—41小節(jié)）

譜例13位于B段的第一句。大管聲部為大提琴聲部的八度重復(fù)。男低音聲部的旋律為G角雅樂調(diào)式，還原A為偏音—變徴。中音長笛奏快速的十六分音符，起到了背景烘托的作用。大提琴聲部在縱向上構(gòu)成純四度音程：G-C，F(xiàn)-bB……。同時，低音提琴聲部則在低八度重復(fù)了大提琴聲部中純四度的冠音。該例體現(xiàn)了純四、五度和弦材料在低聲部所展現(xiàn)出的級進(jìn)式帶狀線條進(jìn)行的運(yùn)用邏輯。在聲樂與樂隊(duì)的關(guān)系上，38—41小節(jié)的中提琴聲部，持續(xù)奏快速跑動的十六分音符，起到了背景烘托的作用。41小節(jié)弦樂隊(duì)奏平行三和弦連續(xù)上行，對男低音聲部的級進(jìn)上行旋律，起到了層層推進(jìn)的作用。

又如譜例4中的長笛聲部，在縱向上形成了級進(jìn)上行的四度音程。純四、五度是中國作品中較為常見的具有五聲性特征的音程，但作曲家在這里使用的不是統(tǒng)一的純四度，而是純四與增四的結(jié)合運(yùn)用。由此可見，譜例4體現(xiàn)了依附于旋律的增四度與純四度結(jié)合的運(yùn)用邏輯。

（三）用于遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的橫向線條運(yùn)動

在作品不同段落的連接處，作曲家進(jìn)行了特殊的音高設(shè)計(jì)。下例是通過橫向線條的等音改寫完成前后段之間的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，將其連接于結(jié)構(gòu)點(diǎn)。

譜例14（34—36小節(jié)）

該例34—35小節(jié)的中提琴聲部演奏橫向旋律線條bE-bC-bD-bB-bA-bB，可以等音改寫為#D-B-#C-#A- #G-#A。將調(diào)號為五個升號的調(diào)，快速轉(zhuǎn)至三個降號的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。多升變多降，加速轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)程，為B段作鋪墊。

三、《憶秦娥·婁山關(guān)》的作品結(jié)構(gòu)及調(diào)性布局

該樂章的A段與C段以五聲性調(diào)式為基本音高材料，而B段的基調(diào)則是西洋大小調(diào)。民族調(diào)式與大小調(diào)式形成強(qiáng)烈對比，以此來突出三段式中段的變化。A段與C段的五聲性音高材料相互呼應(yīng)，體現(xiàn)了作曲家在全曲調(diào)性布局中做出形似“再現(xiàn)”的安排。

《婁山關(guān)》A段、C段寫景，B段抒情。引子部分由中音長笛演奏。A段共分為三句，a句6—10小節(jié)為A段主題第一次出現(xiàn)。在11—15小節(jié)的連接句中，聲部層逐漸加厚，配器從單一音色過渡到弦樂組再發(fā)展成全樂隊(duì)，且力度逐漸加強(qiáng)，推動情緒發(fā)展。a1句16—24小節(jié)，為A段主題第二次陳述，此次加入男低音與銅管組。該段唱詞描繪婁山關(guān)戰(zhàn)役開始前的行軍路，“西風(fēng)烈”指出婁山關(guān)進(jìn)軍的季節(jié)是寒冬，軍隊(duì)面臨的局勢異常險峻。“長空雁叫霜晨月”是對戰(zhàn)事時間的交代。B段共分為兩個樂句，二者互為轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的關(guān)系。與A段唱詞的一字多音、長音持續(xù)不同，B段男低音聲部多為一字一音，樂隊(duì)為強(qiáng)音斷奏或十六分音符快速跑動，在聽覺上更為短促有力。C段的圓號聲部與中提琴聲部形成復(fù)合節(jié)奏，“殘陽如血”從色彩著筆，給聽眾留下無限回味。在尾聲部分，大提琴、低音提琴和中音長笛先后演奏引子的音高材料，形成首尾呼應(yīng)。

結(jié)語

《婁山關(guān)》將本民族的五聲性音高素材與西方現(xiàn)代和聲技法相互結(jié)合并貫穿始終。該作品在音高材料方面顯現(xiàn)出多元化的特征。一方面，它以五聲性音高為基本材料，使作品更好地保留住中國風(fēng)格。另一方面，由于作曲家受到西方作曲技法的熏陶，在作品中運(yùn)用了綜合調(diào)式以及其他非五聲性的音樂材料。在和弦結(jié)構(gòu)方面，作曲家青睞具有五聲性特征的四五度音程來構(gòu)建和弦，具體表現(xiàn)為單一的純四度以及與增四度相結(jié)合的純四度兩種形態(tài)。除此之外，該作品還將五聲性音高材料與半音化和弦結(jié)構(gòu)相結(jié)合來增強(qiáng)音響動力。

同時，作曲家仍然在關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)點(diǎn)上，采用了功能力度較強(qiáng)的屬主關(guān)系來構(gòu)建全曲框架，體現(xiàn)了五聲性音高材料與調(diào)性和聲相結(jié)合的運(yùn)用邏輯。四、五度和弦材料則是以線性進(jìn)行的方式連接于不同的結(jié)構(gòu)點(diǎn)，以及增四度與純四度相互結(jié)合依附于旋律。又由于《婁山關(guān)》為交響合唱作品，作曲家較為注重聲樂與樂隊(duì)的合作關(guān)系，二者相互支撐、高度融合為一個整體。

《婁山關(guān)》既保留了中國五聲性風(fēng)格特征，符合當(dāng)時的時代文化背景，其又在多處運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法，使音響具有極強(qiáng)的張力，突出了交響合唱的戲劇性與沖突性。這種不確定性，在形成聽眾心理張力的同時，又形成了新的期待。這部作品也反映了上世紀(jì)60年代國內(nèi)作曲家們對中西方音樂進(jìn)行融合的一系列探索，為當(dāng)今作曲學(xué)習(xí)者、研究者提供了一定的理論參考與實(shí)踐依據(jù)。

本文系2023年度浙江音樂學(xué)院研究生科研及藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目《朱踐耳交響合唱〈英雄的詩篇——憶秦娥·婁山關(guān)〉和聲技法研究》”（YXKY2023002）；2021年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《基于“腔詞關(guān)系”理論的中國當(dāng)代聲樂創(chuàng)作研究》（21BD056）的研究成果。

注釋：

[1]黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》，《民族民間音樂》1986年第3期，第10—19頁；第4期，第8—11頁。

[2]樊祖蔭：《黃虎威音樂作品中的調(diào)性拓展技法研究》，《樂府新聲》2014年第1期，第12—21頁。

[3]趙曉生：《綜合調(diào)式》，《音樂探索》1993年第2期，第17—24頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉康華：《中國當(dāng)代作曲家和聲語言構(gòu)成的思維與技法研究》，《樂府新聲》2014年第1期。

[2]劉康華：《以五聲結(jié)構(gòu)成分為基礎(chǔ)的“十二音場”調(diào)性及其和聲》，《樂府新聲》2022年第1期。

[3]劉暢：《周龍創(chuàng)作中四度和聲材料的運(yùn)用邏輯與技法》，《樂府新聲》2019年第1期。

[4]張巍：《聆聽那并不遙遠(yuǎn)的聲音——〈英雄的詩篇〉中的樂與事》，《人民音樂》2016第5期。

[5]樊祖蔭：《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社，2016年版。

[6]童忠良：《現(xiàn)代樂理教程》，湖南文藝出版社，2003年版。

方 可 浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系碩士研究生

劉 暢 博士，浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系副教授

（責(zé)任編輯 楊嘉錫）