從材料的布局方式探究梅西安《鋼琴前奏曲》

本文所探討的《鋼琴前奏曲》（以下簡稱《前奏曲》）由法國作曲家梅西安于1929年創(chuàng)作，次年出版，是其第二部正式出版的音樂作品。該作品為梅西安在巴黎音樂學院的同學亨利特·羅熱而作，由八首獨立樂章組成，每個樂章均有標題。這部作品在巴黎音樂學院獲得作曲二等獎，為梅西安未來的音樂創(chuàng)作風格奠定了基礎(chǔ)。眾所周知，梅西安在音樂創(chuàng)作中對于多種素材的運用極為獨特，無論是在宗教與自然題材的表達，還是在對希臘、印度等地節(jié)奏素材的靈活發(fā)展方面，都展現(xiàn)出其承前啟后的創(chuàng)作特質(zhì)。然而，在《前奏曲》完成并出版之時，仍處于學生時期的梅西安正處于創(chuàng)作初期階段，與他后來的作品相比，這部作品帶有一定的模仿痕跡。但這并不意味著《前奏曲》系列作品缺乏特色，其中體現(xiàn)了作曲家對自身音樂風格的探索，并預示了他未來音樂發(fā)展的方向。

筆者認為，《前奏曲》是梅西安初期創(chuàng)作中具有標志性的一部作品。作品在承襲既有音樂傳統(tǒng)的同時，在多個方面初顯出作曲家的創(chuàng)新意識。作為梅西安在巴黎音樂學院學習期間的創(chuàng)作，《前奏曲》在形式上受到法國“印象主義”音樂風格的影響，特別是在與德彪西（Claude Debussy）同體裁作品的對比中，表現(xiàn)出豐富的共性特征，為相關(guān)的比較性研究提供了可能性。然而需要注意的是，盡管《前奏曲》在形式上與德彪西式的印象主義音樂存在一定相似之處，但從創(chuàng)作風格角度觀察，梅西安自早期創(chuàng)作階段起，已初步展現(xiàn)了獨特的個人風格。因此，《前奏曲》充分體現(xiàn)了梅西安獨有音樂語言在早期階段的鮮明特征。這部作品的研究不僅能夠幫助人們更加全面地理解梅西安初期的創(chuàng)作風貌，也為關(guān)聯(lián)他中后期的音樂研究提供了重要參考，為全面把握其音樂創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)奠定了基礎(chǔ)。身為一位20世紀作曲家，梅西安對音樂中各種素材的運用別具一格。而作為梅西安所正式出版的第二套曲目，它其中的很多創(chuàng)作手法都代表著梅西安對自身風格的探求，并成為了梅西安音樂繼續(xù)向巔峰階段邁進的基石，預示著梅西安未來的音樂發(fā)展方向。

一、梅西安的創(chuàng)作中所運用素材的特征

1.由三全音構(gòu)成的音樂素材

縱覽梅西安的八首前奏曲，三全音的運用在其中顯得尤為突出。增四度或減五度的音程頻繁出現(xiàn)在作品的起始位置，形成了一種獨特的共性。實際上，這樣的布局安排也絕非偶然。在有限移位調(diào)式特有的模式帶動下，三全音的音程相對更易建立起來，同時對于梅西安本人而言，他也毫不避諱自己對于三全音的偏愛。在《我的音樂語言技巧》一書中，梅西安便曾舉例說明[1]。

在梅西安的第一首前奏曲《鴿子》中，上行的增四度音程成為了音樂開始的標志。中聲部在起拍處即用八度的形式醒目地表明了三全音的存在，并在第二小節(jié)又進行了一次強調(diào)，使得三全音的出現(xiàn)也成為了再現(xiàn)的標志。同樣在第二首前奏曲《憂傷風景中的狂喜之歌》中，梅西安也選擇了上行增四度音程作為旋律的開始。前奏曲第四首《消逝瞬間》的第1小節(jié)，上行的增四度音程再次作為主題旋律的起始而出現(xiàn)，而在第六首與第七首前奏曲中，三全音也伴隨著音樂的起始而得到強調(diào)。

前奏曲中，三全音的產(chǎn)生與有限移位調(diào)式的特性不無關(guān)系：由于打破了傳統(tǒng)自然調(diào)式的半音與全音分布規(guī)律，三全音的產(chǎn)生變得更為容易——實際上，除了有限移位調(diào)式3外，其它的有限移位調(diào)式均有條件在所有音級上建立起三全音音程。而這樣的特點也被梅西安鐘愛利用，成為了大部分前奏曲起始時的重要特征。

2.對前人素材的沿用與變形

除了獨創(chuàng)之外，在梅西安的音樂創(chuàng)作中，使用其他作曲家的知名音樂片段或常用音樂要素，并加以改造或變形、插入到自身的作品中，也是他的一種常見的創(chuàng)作方式。在使用音樂片段時，梅西安往往會將這些旋律進行改造，譬如使用有限移位調(diào)式的調(diào)內(nèi)音，使得這段旋律在致敬前人的同時，也帶有自己的獨特風格。

在第八首前奏曲《風中映像》中，梅西安在多個片段里沿用了前人的音樂素材。如33小節(jié)，音樂中出現(xiàn)了一個對于整曲來說全新的旋律，而這條旋律則是來自于格里格的《索爾維格之歌》中（圖1）。在此處梅西安使用了索爾維格之歌中的旋律框架，但卻通過有限移位調(diào)式33將之改造，使其雖然具備《索爾維格之歌》的一絲痕跡，但也同時更多地有著梅西安式的音樂特質(zhì)。

除了對旋律框架的截取之外，梅西安也會援引其它作品中的和聲進行，加以變化并融入到自己的作品中。同為法國的作曲家，德彪西的音樂風格對梅西安的創(chuàng)造有著深遠的影響。以第八首前奏曲《風中映像》的第156—157小節(jié)為例，此處借用德彪西作品《佩利亞斯與梅麗桑德》中第四幕的和聲片段進行改編而進行的創(chuàng)作：首先，梅西安在《佩利亞斯與梅麗桑德》的作品中截取出小節(jié)a，隨即以此為基礎(chǔ)，通過聲部模進的方式擴展這一小節(jié)中的和聲容量（b），最后將這一擴充的結(jié)果進一步變形，由此得到了第八首前奏曲中156—157小節(jié)的音樂內(nèi)容。

二、作品中的材料布局方式

作為梅西安的早期鋼琴創(chuàng)作，八首前奏曲的結(jié)構(gòu)較為完整，而其作品中材料的布局與發(fā)展脈絡(luò)也同樣有跡可循。為了理清材料的布局方式與發(fā)展脈絡(luò)，探求其中的異同，在此有必要將前奏曲的材料布局方式進行梳理。

1.前奏曲第一首《鴿子》

這首短小的前奏曲一共23小節(jié)，由有限移位調(diào)式23與非有限移位調(diào)式結(jié)合而成。它的第一個樂句為1—5小節(jié)，由兩小節(jié)的三聲部織體+旋律的進行與三小節(jié)八度奏單旋律的進行而構(gòu)成，第一小節(jié)的呈示便幾乎涵蓋了音樂隨后發(fā)展中所呈現(xiàn)的全部要素。

在音樂的第1—3小節(jié)，中聲部的旋律由一個增四度音程而進入，上方的織體層則以聲部中的某一和弦為軸心而形成逆行對稱關(guān)系，下方則是四度音程的持續(xù)音型。第1小節(jié)中所包含的材料有四個：上方聲部的級進音材料I與回轉(zhuǎn)音材料II、中聲部以增四音程起始的材料III以及下方聲部的六度音程材料IV。第2小節(jié)為第1小節(jié)模式的重復，而第3小節(jié)，作為織體層的上下兩個聲部均被撤銷，而代以八度奏的單聲部旋律。盡管看似不同，但它完全使用了第1小節(jié)的基本素材：第3小節(jié)為級進音材料I與材料III的倒影的結(jié)合，而第4小節(jié)則使用了回轉(zhuǎn)音材料II，隨后則引入六度音程材料IV，在第5小節(jié)結(jié)束了第一句的呈示。而在第6小節(jié)開始，音樂開始發(fā)展，四個聲部的音層看似密集，但使用的素材卻依舊完全來自于第1小節(jié)。其中上方聲部的旋律，第一拍所使用的素材看似來源于第3小節(jié)，然而事實上其根基依舊由第1小節(jié)的材料III所構(gòu)筑，而第二拍所使用的則顯然是第1小節(jié)的回轉(zhuǎn)音材料II。中聲部的間插音也同樣是從材料II中截取而成，下方聲部則同樣是材料III的變體，它將本應下行的材料III倒影的跳進音向上發(fā)展，與其它聲部交織，形成了新的音響效果。在第7小節(jié)，梅西安截取了第6小節(jié)第一拍的上方聲部材料，并同時將下方聲部的材料時值壓縮一倍，在第8小節(jié)又使用了節(jié)奏更為緊湊的材料II，通過密集的進行將音樂推至此段的終點。10小節(jié)開始，音樂又從回到第1小節(jié)的旋律中，并將前段完整的再現(xiàn)。

2.前奏曲第三首《輕盈的數(shù)字》

第三首前奏曲共52小節(jié)，，這部作品的結(jié)構(gòu)規(guī)整，劃分明確，素材的使用也與前兩首作品相比有著較為穩(wěn)定、極少產(chǎn)生變化與發(fā)展的特性。作品在第一小節(jié)進入時一共使用了兩種素材，其一為上聲部的旋律素材，下方為跳躍式的織體素材，而這兩種素材一直保持著持續(xù)性的呈示。新的素材出現(xiàn)則在12小節(jié)，即為該段的呈示結(jié)束，即將引入下一段落前的最后一小節(jié)，音樂進行了上下兩聲部反方向的和弦呈示。

新段落從13小節(jié)開始，這一段使用了兩個與前段截然不同的素材。其中第一個為13小節(jié)的琶音素材，第二個則為14小節(jié)的和弦素材。其中第14小節(jié)的和弦素材看似與前段織體素材有著相同的律動，然而它們的音程關(guān)系則并不相同。前段的織體素材以輔助旋律的跳進為主，而本段的和弦素材則是每兩個音為一組，形成級進-跳進的固定模式。在兩種素材分別進行了一小節(jié)的呈示后，第15小節(jié)又將其壓縮統(tǒng)合在一個小節(jié)內(nèi)，并繼續(xù)緊縮，在17小節(jié)的音樂已完全由和弦素材構(gòu)成，將兩個素材緊縮至極限后，音樂又回到了前段的素材中。

在音樂的最后一次呈示第一段時，作品的織體發(fā)生了的變化，原本所使用的織體素材被新的持續(xù)音素材取而代之。這一素材與第二首前奏曲再現(xiàn)部分所用的素材頗為類似，兩者均為有持續(xù)音型的織體層，并且呈現(xiàn)出以兩個音為一組，回轉(zhuǎn)往復的持續(xù)性。而這樣的變化顯然也是為了在最終的再現(xiàn)部分使音樂更為豐富、能夠代表音樂的最后一次再現(xiàn)而非繼續(xù)回旋所做的考量。

3.前奏曲第四首《消逝瞬間》

第四首前奏曲共46小節(jié)，它在結(jié)構(gòu)上與第三首類似。第一部分共8小節(jié)。在這首作品里，梅西安使用了他所喜愛的增四度音程作為音樂的開始。在這一部分中，主要的發(fā)展材料有三種，第一種是第1小節(jié)上方聲部的輔助音材料，第二種是第1小節(jié)下方聲部的增四度材料，而第三種則是第2小節(jié)上方聲部的經(jīng)過音素材。如同前奏曲中大部分持續(xù)八小節(jié)的段落那樣，在四小節(jié)的詮釋后，音樂隨后將旋律再次重復，并在最后兩小節(jié)略作改動，使樂段得以收束。第二部分同樣由8小節(jié)構(gòu)成。在第9小節(jié)，音樂在上方聲部首先迎來了新的半音下行素材，隨后的增四度旋律則是第一小節(jié)增四度素材的逆行。在10小節(jié)對9小節(jié)進行了一次下行小三度的模進后，11小節(jié)音樂繼續(xù)發(fā)展，并出現(xiàn)了新的減五度三連音素材。隨后與前段類似，13—18小節(jié)，音樂將該段起始部分的旋律再次重復，并于19小節(jié)進入第一段的再現(xiàn)中。隨后對于第一部分的素材的再次出現(xiàn)，但與常規(guī)略有不同，它被縮短為19—22四個小節(jié)，在第23小節(jié)便回到了第二部分的素材中。

4.前奏曲第六首《焦慮之鐘與永別之淚》

這首作品總長74小節(jié)，由兩大部分構(gòu)成。第一部分為1—38小節(jié)，有三個樂段構(gòu)成。1—13小節(jié)的呈示段由三個聲部構(gòu)成，其中上兩聲部為柱式和弦的旋律聲部，下方聲部為持續(xù)低音，其中和弦的素材在第5小節(jié)得到了發(fā)展與擴充，并成為該部作品中的主要素材之一。在第7小節(jié)，音樂重復了第一小節(jié)的旋律，然而在音樂進入到10小節(jié)時，和弦素材得到了擴大化的使用。在持續(xù)四個小節(jié)后，于第14小節(jié)進入第一部分的中段。該中段使用了新的素材，兩個旋律聲部呈現(xiàn)出卡農(nóng)的進行模式。在19—20小節(jié)，逐步緊縮、進入尾聲的素材主部演變?yōu)橹胶拖遥⒂纱顺薪酉虻谝徊糠值脑佻F(xiàn)。21小節(jié)再現(xiàn)開始，在音樂進行至31小節(jié)以后，柱式和弦的素材再度出現(xiàn)，梅西安在其中不斷增添或改變和弦，使得這一柱式和弦素材構(gòu)成的段落持續(xù)了8小節(jié)之久。39—63小節(jié)是音樂的第二部分，這一部分同樣由帶反復的三個樂段構(gòu)成。其中第一段為39—48小節(jié)，音樂在上方聲部使用了新的雙音素材與中聲部的跳進式旋律。在49小節(jié)，這一部分的中段開始呈示，它使用了中聲部的跳進式旋律作為中段的主題。音樂在55小節(jié)再現(xiàn)，并于62小節(jié)結(jié)束該段。在63—74小節(jié)的尾聲中，梅西安并沒有選擇繼續(xù)使用柱式和弦的織體，而是沿用了第二部分音樂的主題及第一部分低聲部的持續(xù)低音素材，讓音樂最終畫上句號。

三、材料在作品中的運用方式

在運用素材發(fā)展前奏曲中的音樂時，梅西安也有著自身的偏好與傾向性。而在《我的音樂語言技巧》一書中，梅西安也曾對他所常用的發(fā)展手法進行了逐一的梳理[2]。而八首前奏曲作為其早期作品，它的發(fā)展模式以及對材料的運用方式都帶有著更深重的前人的創(chuàng)作痕跡，但同時梅西安也已經(jīng)開始摸索并樹立起自身獨有的創(chuàng)作風格，這種兩相交織的狀態(tài)也是在相關(guān)與梅西安的作品研究中必要的補充。

1.削減法

所謂的“削減法”，便是通過主要動機的模進、緊縮、分裂，逐漸縮小音組，從而創(chuàng)造出旋律的緊湊感，使得整部作品充滿張力。如在《鴿子》的6—9小節(jié)，音樂便呈現(xiàn)出了典型的“削減法”的發(fā)展方式。在兩小節(jié)的詮釋后，旋律素材被一再截取，并逐步向該段的結(jié)束推進。

第五首前奏曲《夢中不可觸及之聲》也有著類似的發(fā)展方式。如第7—9小節(jié)，其中第7小節(jié)為原型旋律，而第8小節(jié)為7小節(jié)的模進。第9小節(jié)時則截取了三連音的要素繼續(xù)向下模進，在音樂產(chǎn)生了一定的緊張感后，音樂將在第10小節(jié)迎來新的律動。

2.增補法

與削減法相反，“增補法”是指在素材的發(fā)展中，逐漸增加其中的音數(shù)，使得素材得到貫穿于發(fā)展。這種方式可以讓需要的素材能夠被強調(diào)，在需要拓寬音樂的規(guī)模時，運用增補法也是一種可取的方式。

如在梅西安的第六首前奏曲《憂慮之鐘與永別之淚》中，第6小節(jié)的動機呈示后，又在作品的31—38小節(jié)被不斷的增補與拓寬，結(jié)合著動機音程關(guān)系的改變與節(jié)拍的變換交替，使得音樂的發(fā)展豐富而充滿趣味性。

3.倒置法

有時在音樂的發(fā)展中，梅西安會把某些旋律素材的原型作為倒影處理并使用到音樂中。盡管屬于傳統(tǒng)的音樂發(fā)展手法中的一種，但這種手法在梅西安的前奏曲中有著較為廣泛的應用，所以在此也將之作為梅西安的材料運用方式而單獨進行說明。

前奏曲第一首《鴿子》中，使用倒影來發(fā)展音樂的手法便被梅西安所使用。在這首作品中，梅西安并沒有大面積地凸顯倒影的存在及其與原型的對比，而是隱晦地將其納入到旋律的發(fā)展之中。如第1小節(jié)的主題動機帶有向下跳進后隨即向上級進的特征。而在第3小節(jié)的旋律發(fā)展中，這樣的特征也以倒影的形式被沿用下來。

在前奏曲第二首《憂傷風景中的狂喜之歌》的前四小節(jié)，音樂的旋律素材便使用了倒影的形式進行發(fā)展。這首作品的起始部分分為兩個聲部，上方聲部為旋律A，下方聲部則以持續(xù)的音型作為伴奏。在第3小節(jié)，下方聲部出現(xiàn)變化，并使用了旋律A的倒影B進行發(fā)展。

前奏曲第四首《消逝瞬間》中，原型與倒影則被放置在相同的小節(jié)中，形成了鮮明的對比。在第23小節(jié)，這里在結(jié)構(gòu)上是音樂中B段的一次再現(xiàn)，而梅西安也使用了變化的處理方式，將它的主旋律做倒影化處理，并以倒影卡農(nóng)的形式發(fā)展樂句。

綜上所見，在梅西安的前奏曲中并不乏巧妙的構(gòu)思以及對素材的發(fā)展規(guī)律的精心布局，他所使用的發(fā)展與布局方式大多都來源于科班學習的經(jīng)驗以及沿用前人所確立的經(jīng)典的材料布局模式，展現(xiàn)出了自身在學習中所打下的深厚功底，而這些均為他日后的進一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

結(jié)語

作為20世紀最具影響力的作曲家之一，梅西安以嚴謹?shù)膭?chuàng)作方法、復雜的節(jié)奏語言和獨特的創(chuàng)作理論深刻影響了后世。然而，當大量研究聚焦于他幾部知名作品時，對其早期創(chuàng)作進行回溯與探討，從源頭上解析其創(chuàng)作思維，亦是全面理解梅西安音樂語言的重要途徑。梅西安的《八首前奏曲》雖屬其學生時代的早期作品，但已初步展現(xiàn)出他后期風格的萌芽與發(fā)展軌跡。通過細致的分析，不難發(fā)現(xiàn)該系列作品不僅在旋律、和聲以及節(jié)奏等方面展示了其對三全音、有限移位調(diào)式等獨特素材的廣泛運用，更體現(xiàn)了他從前人作品中汲取靈感并加以再創(chuàng)造的能力。這些前奏曲每一首都通過不同的音樂語言形成了鮮明的獨立個性。在作品中，材料的發(fā)展邏輯與布局方式展現(xiàn)了梅西安在音樂形式構(gòu)建方面的縝密思考。同時，增四度、回轉(zhuǎn)音型等音程與和弦的靈活運用不僅為作品注入了內(nèi)在的張力，也預示了其后期創(chuàng)作中標志性手法的進一步成熟與完善。梅西安在音樂語言上的探索與發(fā)展深遠影響了后世音樂創(chuàng)作。他在早期創(chuàng)作中所展現(xiàn)的材料選擇、結(jié)構(gòu)設(shè)計與情感表達，不僅為自身風格的形成奠定了基礎(chǔ)，更為現(xiàn)代音樂的進程提供了新思路與可能性。《八首前奏曲》作為梅西安音樂創(chuàng)作的基石，見證了其創(chuàng)作理念的初步成型，也開啟了他對音樂藝術(shù)的不斷探索之旅。

注釋：

[1]“一雙靈敏的耳朵，可以在低音do的泛音列中輕易感受到#fa音，這個#fa音有著被do所吸引的傾向，使得#fa到do的解決顯得渾然天成。所以，增四度是我們所面臨的第一個可用選擇。”——梅西安。Oliver Messiaen，The Technique of my Musical Language，Vol.2，Paris：Alphonse Leduc，1956，pp.23

[2]Oliver Messiaen，The Technique of my Musical Language，Vol.2，Paris：Alphonse Leduc，1956，pp.35

參考文獻：

[1]〔俄〕尤·尼·霍洛波夫著：《論西方的三種和聲體系》，羅秉康譯，人民音樂出版社，1987年；

[2]楊立青：《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989年9月版；

[3]鄭中：《梅西安鋼琴作品研究》，人民音樂出版社，2006年9月；

[4]文藝元：《梅西安8首鋼琴〈前奏曲〉和聲技法及其結(jié)構(gòu)力的研究》，武漢音樂學院碩士學位論文，2010年；

[5]Olivier Messiaen，Technique de mon language musical，Paris： Leduc，1944.

[6]Olivier Messiaen，Traité de rythme，de couleur et d’ornithologie，Paris： Leduc，1994-2002.

蔡 晴 上海音樂學院2022級作曲指揮系博士研究生

（責任編輯 崔健）