洼里盤鼓的當代變遷研究

“非遺”這個詞最早出現在20世紀50年代，當時聯合國教科文組織（UNESCO）提出了“保護文化多樣性”的概念，并將非物質文化遺產作為保護的重點之一。20世紀80年代，我國開始非遺保護工作，1986年，中國國家文物局成立了“中國民間文化遺產保護中心”，并正式開展對非物質文化遺產進行系統的考察、登記以及保護工作。1996年洼里村為響應城陽區號召，以帶動鄉村文化，豐富村民文化形式為目的，決定重新建構“盤鼓”這一藝術形式，于是正式組建盤鼓隊并將其命名為“洼里盤鼓”。

目前，學界針對盤鼓的研究大多數聚焦在河南風格的盤鼓表演形式，如開封盤鼓、武陟盤鼓、原陽盤鼓等，而且主要是針對音樂形態、表演風格層面的研究，相比之下對于洼里盤鼓的研究較為薄弱。近年來，隨著國家“非遺”保護政策的實行，盤鼓隊響應政府號召開始在各地開展演出活動，其影響區域與輻射范圍逐漸擴大，故我們要了解洼里盤鼓的建構方式，分析洼里盤鼓的音樂特征，梳理洼里盤鼓發展的來龍去脈，進而探討變遷背后的原因。

一、洼里盤鼓的建構方式

洼里盤鼓作為青島城陽傳統民俗文化的重要組成部分，是由河南“得勝鑼鼓”改編而來，并吸收“訝鼓”表演特色而成的鼓樂特色表演。在長期的歷史發展中，洼里盤鼓融合嶗山道教音樂、中華武術、傳統樂器等，并與城陽當地文化和民間風俗融為一體，成為獨具地方特色的民間打擊樂表演形式。

由于時代發展與社會變遷，洼里盤鼓一度沉寂，鼓、镲等行頭多遺失、損毀，村里面也僅僅只有少數人會打盤鼓。20世紀90年代，城陽區政府為豐富村民藝術生活，帶動鄉村文化發展，決定引入“盤鼓”這一富有民俗特色的藝術形式。洼里村成立了一個由60余人組成的盤鼓隊并帶領村民練習排練，為突出“主角”，故將其正式命名為“洼里盤鼓”。[1]洼里盤鼓作為一個響應政府號召而成立的表演團體，是如何獲得當地人的認同與旅游者的青睞呢？

洼里通過搜集相關歷史文獻和族譜，挖掘胡嶧陽、胡鵬昌等歷史人物對盤鼓藝術的貢獻，為洼里盤鼓發展提供歷史依據。同時，深入訪談當地老一輩村民，記錄他們的親身經歷與所見所聞。經過素材的整合與匯編，洼里展示了盤鼓在不同歷史時期的演變，以及關鍵人物在其發展中的重要作用，以增強公眾對盤鼓文化價值的認知和認同感。此外，社區投入資金購買表演器具和統一服裝，提供良好的物質條件，為盤鼓表演隊伍的專業化和規范化奠定基礎。洼里還積極尋求外部專業支持，邀請專家指導，對原曲譜進行加工整理，豐富了音樂與舞蹈部分，并進一步完善武術動作，形成了相對固定的表演隊伍。

如今，在政府的大力推動下，洼里盤鼓以節慶活動、文化節等節日活動為展示平臺，不僅讓當地居民有了近距離了解盤鼓藝術的機會，也吸引了大量游客前來觀賞，極大地提升了地方的文化影響力和吸引力，同時也促進了洼里盤鼓的傳播與交流，增強了公眾對洼里盤鼓文化價值的認同感。

二、洼里盤鼓的音樂特征分析

民間打擊樂作為中國傳統民間藝術不可分割的一部分，其占據了我國傳統音樂中的重要一環，有著不同于其他音樂的表達方式，洼里盤鼓的表演活動形式為集體表演，演奏為主，表演為輔，按照“鼓二镲一”的比例進行排列，由大鼓、镲兩類打擊樂器和一面令旗組成。目前，洼里盤鼓的鼓譜采用的是狀聲字譜的記譜方法，狀聲字譜是以鼓、鑼、鈸等打擊樂器在作響時的狀聲字來記寫樂譜的，這種記譜法在民族戲曲、器樂合奏和民間鼓樂演奏當中廣泛應用，極具有民族風格和地方特色。

狀聲字譜由三部分構成，分別為狀聲字、讀譜成語和代聲過渡襯詞、休止文字，其中狀聲字又分為單純音響的狀聲字和復合音響的狀聲字兩種，單純音響的狀聲字是指一件或一組相同打擊樂器在敲擊相同部位時發出的音響，而復合音響的狀聲字是指兩種或兩種以上不同打擊樂器同時作響發出的音響。[2]筆者根據田野調查將洼里盤鼓中所用的狀聲字譜總結如下：

這種記譜法規范、系統，用文字方式將音樂記錄下來，可簡單清晰地理解其節奏效果，確保后人的學習與傳承。同時，這種狀聲記譜法也促進了洼里盤鼓的傳承和推廣，文字記譜法相對于當下專業音樂學習中的五線譜與簡譜來講具有較強的直觀性與易學性，使得更多的學習者可以很快地掌握這門樂器的演奏要領，這樣一來便吸引了更多的人參與其中，從而推動了洼里盤鼓的傳承與發展。

為更好地了解洼里盤鼓的音樂風格，筆者曾于2024年2月24日前往洼里，觀看了洼里盤鼓在第二十九屆城陽民間藝術節上的表演。之后，胡海波隊長在采訪時曾說：“當下表演與鼓譜存在著不同，隊伍走造型的時候基本是打第三節鼓點，站定以后打的鼓點和鼓譜上不太一樣，都是教練在排練過程中現教的。”[3]胡海波隊長所提到的這種情況，主要是因為聘請的盤鼓老師對表演的要求，根據隊伍的整體表現、隊員情況和排練進程等因素進行了調整，目的為使整個表演更加完美和符合實際情況。同時，筆者在表演中發現，盡管镲只在“噸”與“個”兩個位置進行敲擊，但是在“夸”和“斥”兩個位置需要配合盤鼓敲擊鼓邊，做出“亮镲”動作。

洼里盤鼓的基本節奏型，也稱為“鼓串”，常用的有“嘩啦啦”鼓串、“單純”鼓串（如“兩噸”“三噸”）和“挎邊”鼓串（如“單挎邊”“雙挎邊”）。洼里盤鼓在基本“鼓串”的變形發展基礎之上形成了復雜多變的鼓點，鼓點長短不一，由不同長度的鼓串組成，主要以變化重復、完全重復的形式出現，偶爾插入新出現的“鼓串”，使得節奏產生平衡與不平衡之間的變化，呈現出層層遞進的藝術效果。洼里盤鼓的節奏形態也并非規整的節拍形式，演奏中出現二拍子、三拍子、四拍子等各種節奏型，均帶有不穩定的性質。[4]

洼里盤鼓按照一種習慣的速度、固定的順序連續演奏，整體速度以隊員們的背譜語速和表演默契作為標準，其強弱力度變化也是由鼓譜所規定的，這進一步加強了整個演奏團隊的一致性和統一性。另外，令旗在鼓隊指揮中扮演著至關重要的角色，它不僅指示方向，也作為整體節奏和合奏的重要信號，它通過不同的動作和姿勢，來傳達節奏、速度等指示，確保了鼓隊演奏中的統一性和協調性，避免個別鼓手因記錯鼓點或速度不一致而導致的混亂，例如令旗上下動作和左右擺動暗示了演奏速度和鼓點變化，令旗舉至頭頂順時針畫圓表示“起”，而令旗從上端經弧線畫至右下方，則意味著整個表演結束。

洼里盤鼓以簡單易懂的記譜方式、復雜多變的節奏風格以及整齊劃一的演奏形式，彰顯了洼里盤鼓獨特的音樂特征，同時體現了中國傳統民間打擊樂的豐富多彩。變遷是一切文化事象的基本特征，洼里盤鼓自1996年重新建構后整個發展過程體現了什么樣的變遷路徑？

三、洼里盤鼓音樂文化的當代變遷

文化變遷涉及一個文化模式的創新、發展和變化，是文化人類學研究中的重要內容。20世紀70年代，美國人類學家克萊德·伍茲對“文化變遷”進行了總結歸納，“一般來說，文化變遷是指文化的內容和形式、功能（意義）與結構乃至于任何文化事象或文化特質，因內部發展或外部刺激所發生的一切改變”。[5]

變遷作為一個必然趨勢，是音樂在社會進程中所要面臨的普遍現象之一。民族音樂學中“音樂變遷”理論于20世紀末在“文化變遷”理論完善而出現，該理論是民族音樂學中用于解釋樂舞現象的重要視角，它要求研究者對音樂對象的過去到現在進行一個較長時間的持續性觀察與分析，同時又在持續觀察中揭示音樂與文化、社會、人等多維的內部關系，解釋音樂變遷的深層動因。[6]因此，可以從音樂變遷的角度對洼里盤鼓的傳承方式、藝人身份以及表演形式等方面進行論述。

（一）傳承方式的變化

1.從“言傳身教”到“多元傳習”

在洼里盤鼓的整個傳承過程中，“言傳身教”是最為主要的傳承方式，通過示范的方式進行教學，使其記清節奏、熟悉鼓點。隨著時代的變遷和技術的發展，其傳承方式也在不斷演化和發展。從最初的口傳心授，到后來書面記譜輔助學習，再到如今的多媒體傳播，洼里盤鼓的傳承實現了單一向多元的轉變。

1996年盤鼓隊剛建立時，村中幾乎無人會演奏，只有個別上年紀的人能零散敲打幾下，因此洼里聘請河南開封盤鼓的老師對洼里盤鼓隊員進行“手把手”指導排練，傳授演奏技巧和表演經驗，隊員們通過模仿老師來學習節奏和鼓點。然而，隨著社會進步與教育普及，傳統的口傳心授方式逐漸顯露不足之處，老師的教學范圍有限，無法全面照顧每位隊員的需求，地理距離和短期駐村的問題也成為困難之一。因此，洼里領導決定選擇書面文本的傳承方式，對之前遺留下來洼里盤鼓的相關樂譜進行搜集、整理，并在此基礎之上聘請河南開封盤鼓協會副會長袁萬海對表演進行完善創新。

為響應社會文化發展，政府積極參與非遺文化的保護工作。2023年由城陽區檔案局、史志辦出版的《城陽之光——非物質文化遺產專輯》，以圖文并茂的形式，記錄了城陽區非物質文化遺產的歷史淵源、傳承和現代影響。2024年初，在青島市檔案館的指導下，城陽區檔案館對洼里盤鼓的傳承人進行口述非遺檔案的采集錄制，并形成專題片，以影像的方式讓洼里盤鼓走進大眾視野，為城陽區非物質文化遺產研究保存最有價值的原始信息。洼里盤鼓的文化傳承不僅僅局限于依靠口傳心授，“文本”與“影像”的出現對于傳統音樂的保存、傳播以及之后進一步研究洼里盤鼓的文化價值都有著重要的意義。

2.從狹義性傳承到廣義性傳承

20世紀末，洼里盤鼓隊皆是由胡氏人員構成，主要在村落內部進行傳承，傳承的路徑、走向和表現方式是單一的、縱向的，傳承觀念和文化立場是主位的、局內的，具有狹義性傳承的特征。[7]自2008年起，洼里盤鼓先后入選城陽區、青島市、山東省非物質文化遺產名錄。近年來，隨著國家鼓勵和引導各級各類學校廣泛開展形式多樣的“非遺”活動，洼里社區領導響應青島市保護與傳承“非遺”的號召，采取相應措施，實現洼里盤鼓“活態傳承”，讓學生體驗“非遺”魅力。

在城陽區相關部門幫助之下，洼里盤鼓以“非遺進校園”的名義走進幼兒園、小學開設講座、課程，開展教學、表演等活動，通過與當地學校的溝通與交流，2016年，洼里盤鼓幼兒園少兒盤鼓隊正式成立，這支隊伍由來自洼里幼兒園大班和中班的孩子和12名老師組成；2018年流亭小學也成立了由100人組成的少年洼里盤鼓隊，隊員以三、四、五年級的學生為主；2023年6月山東大學民俗學團隊曾前往洼里社區，對洼里盤鼓這個民間藝術形式進行田野調查，學習洼里盤鼓并對其發展脈絡進行梳理并加以闡釋。學校傳承呈現出廣義性傳承的特點，這并非嚴格意義上的“傳承”，原因在于表演語境與文化功能的變化。傳統的非遺文化源于民間，具有原生性與民俗性，而學校傳承則將其帶入舞臺審美的語境中。另外，廣義性傳承與國家、（中華）民族及主流文化等政治文化的“大傳統”相聯系，強調非遺文化的傳播與教育功能。[8]

由此可見，洼里盤鼓打破了原有的局限性，脫離了封閉性的傳承體系，使得傳承范圍更廣，受眾面更大。正所謂“人多力量大”，這樣使得原本只留存在社區內部的音樂文化，得到了來自“局外人”更廣泛的關注，有利于洼里盤鼓的傳承。

（二）藝人身份的變化：從“單一性”非職業表演者到“多重性”非遺傳承人

1996年洼里正式成立盤鼓隊，起初隊員身份相對單一，僅僅以表演者的身份參加一些慶祝性質的活動。然而，隨著社會的不斷進步和文化的多元發展，洼里領導意識到當下“非遺”傳承的重要性，開始逐漸完善自己的表演形式和內容。

在上述國家“非遺”保護語境之下，洼里盤鼓在原來的基礎之上也產生了相應的文化認同與身份認同，擁有了多重社會身份與隱喻性的文化角色。楊民康將在社會轉型過程中的“非遺”傳承人的民歌演唱者分為：傳統民歌表演者（或非職業表演、即參加本族群、家庭的傳統儀式活動及表演）；半職業性民歌表演者（參加以“非遺”傳承為主的舞臺表演）；學術性民歌表演者（參加學校、官方組織的研討會、工作坊等組織的學術活動）。[9]筆者在對此理論進行分析時發現，其對象不僅僅局限于民歌演唱者，也可以用來研究洼里盤鼓表演者的身份變遷。

洼里盤鼓從中央到地方形成不同層面的認定之后，獲得了“非遺”新身份，隨之出現了一些在這個語境下新建構的社會空間。從法國社會學家皮埃爾·布迪厄的“場域”理論入手對其活動空間進行分析，成為“非遺”之前，洼里盤鼓僅作為“半職業表演者”去參加一些當地民俗或娛樂活動，其主要的表演場所為由自然環境和人文景觀構成的廣場、街巷等，里面的表演者與欣賞者大多數都為當地居民。之后，在“國家在場”這種“非遺”管理制度之下，其表演場合發生了重大變化，場域決定行為，其洼里盤鼓的傳承方式也獲得了拓展，藝人身份也變得更加多樣。[10]

近幾年，“非遺”文化開始由自然場域進入一些當地新建構的文旅活動，課堂與舞臺都是“非遺”進入當代語境的體現。自2015年起，洼里盤鼓就每年以“非遺”表演者身份參加由城陽區舉辦的“胡嶧陽‘非遺’文化節”的開場活動，在這個以“局外人”身份為主的表演場域中，洼里盤鼓將“舞臺”作為媒介，實現了“非遺”的動態傳承，滿足觀眾好奇心。與此同時，隨著“非遺”與學校教育的結合朝著成熟方向發展，洼里盤鼓在被聘請去中小學課堂開展講座與研討會進行表演。另外，還有一些院校學術團隊為了對洼里盤鼓進行相關的針對性研究，專門到洼里社區觀看演出活動進行相關調查。在整個過程中，洼里盤鼓的藝人的身份開始呈現出多重性的趨勢，也相應地在“對內”和“對外”不同的表演空間之中呈現出不同程度上的認同觀念。

洼里盤鼓現作為省級非物質文化遺產，與之前單純地作為非職業表演者相比，如今在他們身上體現了角色與認同多重性的問題。之前洼里盤鼓是“臺上”與“臺下”這種單一性場域變化，而在當下他們面對的表演對象不斷在“村民”與“賓客”交替，文化身份也在“局內”與“局外”之間轉化。另外，在不同階層的表演場合，其所表達的認同是不同的，體現出分層性，主要有地域認同、區域認同、身份認同等，但是其作為中國傳統文化之一，國家認同在其中又彰顯了主導作用。

（三）表演形式的變化

1.樂器形制

（1）“彎”鼓槌變“直”鼓槌

20世紀末盤鼓隊剛組建，洼里的生活比較拮據，選用同開封盤鼓相同的彎鼓槌，不僅是由于前去河南的“學習成果”，也是基于當下村子的整個生存條件進行考慮，一個盤鼓通常會使用好幾代人，多用形似“鐮刀”的彎鼓槌，可以起到一個保護鼓皮的作用。后來，隨著洼里生活水平的不斷提高，為了更好進行洼里盤鼓的傳播，洼里決定嘗試使用直鼓槌來演奏洼里盤鼓。

直形鼓槌與傳統彎形鼓槌在外觀和演奏效果上存在顯著差異。直形鼓槌呈筆直棍狀設計，兩端相同粗細，通常較短，更適合擊打鼓面。其音色清脆明亮，擊打的力度和頻率控制更靈活。相比之下，彎形鼓槌則產生醇厚的音色，具有獨特的音韻和共鳴效果。在演奏技巧方面，使用直形鼓槌時，演奏者需更加注重手腕和手部的控制，以確保準確擊打和力度調節。而彎形鼓槌則要求演奏者依賴手臂和肩部力量，強調身體的協調與力度掌握。

（2）大镲變小镲

隨著人口老齡化的加劇，社會需求和文化趨勢也在不斷變化。在這樣的背景下，一些傳統的演奏樂器也面臨著適應和轉變的挑戰。洼里原先使用的大镲直徑約30厘米，重1.4公斤，而目前使用的小镲直徑20厘米，重量比大镲輕1公斤左右。隨著老年人口的增加，大镲在演奏中所需的力量和體力逐漸超過了一些年長者的承受范圍。因此，為了適應不同年齡段的演奏者，洼里決定使用更輕便、更易演奏的小镲，以滿足越來越多老年樂手的需要。盡管洼里盤鼓的演奏樂器從大镲變為小镲是受到人口老齡化因素的影響，但這種變化也反映了洼里社區對于傳統文化的珍視與保護。

然而，在洼里盤鼓表演中將大镲替換為小镲可能會對表演的效果和氣勢產生影響。首先，小镲相對于大镲來說發出的聲響可能會變得更為輕柔和細微，這可能會使整個表演的氛圍和節奏感變得不夠強烈而缺乏張力。此外，對于觀眾來說，由于小镲發出的聲音相對較小，可能會使他們無法充分感受到傳統洼里盤鼓表演所帶來的磅礴氣勢和震撼感。

2.隊形與表演技法

在進行表演時，鼓手和镲手以令旗為中心，并依照令旗的具體指揮變換隊形。洼里盤鼓全部表演分為“葵花向陽”“雄鷹展翅”“疊羅漢”“大德勝”“春光燦爛”五個篇章，盡管每種隊形都具有其獨特的特點和難度，需要演員們配合默契、步調一致，但隨著社會的發展變遷，傳統文化和藝術形式在悄然轉變與調整，洼里盤鼓的隊形日趨簡單，一些較為復雜的隊形已經漸漸在表演場合中消失了。

“疊羅漢”就曾是洼里盤鼓表演中具有代表性的一種，需要多人協同完成，對演員身體也有相當高的要求，是一種高難度的表演方式。“疊羅漢”是將身體作為支撐構建起來的一個“人型塔”，底部由兩位鼓手扎馬步，主要負責整體結構的穩固性，上方一位镲手需要保持好平衡。同時，洼里盤鼓中還有一種“對槌”，也叫“打花槌”的演奏技法，主要是兩個演奏者在“夸噸噸”“夸噸夸噸”等節奏型時，以相互交替碰擊鼓槌的方式進行演奏。從實用性的角度出發，這兩種形式過于復雜，動作煩瑣，失誤性強，經常出現一些安全隱患，而且對隊員的身體健康存在一定的風險，尤其是當下隊伍老年人居多，所以簡化洼里盤鼓隊形可以節省排練時間，也可以避免一些安全隱患，保證洼里盤鼓的傳承與發展。

洼里盤鼓深受社會發展的影響，從新中國成立到現在，洼里盤鼓的表演形態逐漸適應當下發展，傳承方式也從傳統的“口傳心授”，擴展為了口傳、文本、影像“多元傳習”方式并存進行傳承傳播。在社會發展進程中，盤鼓逐漸從“生活”到“舞臺”，實現了生存價值的變遷，藝人身份也變得更加多元化，那么導致其變遷發生的原因什么？整個發展過程又體現了什么樣的變遷路徑呢？

四、洼里盤鼓音樂文化變遷的成因與思考

變遷是文化和社會制度中永恒存在的現象，可以是溫和緩慢的，也可以是急劇的。馬克思唯物辯證法強調，任何事物的發展都是內因和外因共同作用的結果，內因是事物變化發展的依據，而外因是事物發展的條件。在洼里盤鼓的文化變遷中，內外因素共同作用，雖經歷了復蘇、繁榮，但從整體發展來看當下進入了停滯階段。[11]

（一）成因

1.外因

外因是事物發展的條件。馬克思主義唯物辯證法認為“外部因素是引起事物發展的條件。相對于內因來說，處于從屬地位，但是有時候有可能影響事物的發展方向”。[12]引起洼里盤鼓變遷的外部因素，筆者認為主要有娛樂方式多樣化和缺少資金支撐兩個方面。

（1）娛樂方式多樣化

科技的發展改變了人們的交往方式和娛樂選擇。20世紀90年代，農村生活儉樸，電子設備尚未普及，人們更傾向于親密的社交和聚會，人和人之間的聯系性較強，于是盤鼓成為當地村民內部的一種娛樂休閑方式。

隨著信息化時代的到來，科技迅速發展，現代娛樂形式多樣化，觀眾的審美也相應轉變。影視、音樂和網絡游戲等新興娛樂方式改變了觀眾的心理需求，使傳統藝術如洼里盤鼓面臨關注度下降的問題，村民更傾向于通過電子設備來打發時間，洼里盤鼓漸漸失去吸引力，開始被新興的娛樂方式所替代。盡管盤鼓表演富含文化內涵與人文情感，但其表現形式和傳播模式的單一性使得觀眾難以獲得多元化體驗。另外，由于人口的流動，年輕人多外出打工，老年人則待在家里看孩子，再加上他們都喜歡打撲克、打麻將、下象棋，根本沒有時間，也不愿意花時間去排練，制約了盤鼓表演的傳播和接受。

（2）缺少資金支持

近幾年，地方財政收入因稅收基礎薄弱、財政轉移支付不足等因素受到制約，影響了政府對傳統文化的支持。除了省級保護資金外，地方政府缺乏額外收入，導致洼里盤鼓的推廣和發展受限，進而降低了人們對這一文化形式的關注和參與程度。

洼里盤鼓若想在現代社會中生存并發展，依賴于各種非遺活動的舉辦，需要大量的人力、物力投入，日常需樂器維護、聘請老師和定制服裝等開支；有演出任務時，則需要有關部門審批專項資金，包括租用汽車、額外運送器具箱子等交通費用。另外，社區禁止演員們去接“私活”，胡海波隊長曾說“洼里盤鼓作為我們社區文化，不應該被商業化影響，應該保持其純粹性，保持其原有的傳統形式與文化內涵，這是我們演員們的任務。”[13]這一規定也一定程度上導致了盤鼓隊的人數不斷減少。

2.內因

內因是事物變化發展的根本原因，影響洼里盤鼓發展變遷的內在因素主要有缺乏地域特色和創新意識與傳統文化意識薄弱兩個方面。

（1）缺乏地域特色和創新意識

通過田野調查得知，洼里盤鼓每年都會聘請專業老師整理新曲目、編排新隊形，通常需要訓練一個月到兩個月的時間。等到次年正月，便可以表演所學，將新曲目展現給大家。近幾年，表演鼓曲鮮少更換，但事實上除了演員和曾經系統學習過的人才能聽懂新舊區別，其他人聽得十分類似。

在如今多元的音樂環境之下，各個傳統音樂都在尋求新的表達方式。目前，創新不足是洼里盤鼓發展的主要障礙之一，其作品主要依賴于陳舊的創作模式，鼓點缺乏新鮮感和吸引力。盡管傳統藝術追求的是對傳統的延續，但在當今這個快速變化的時代，單純的模仿和重復不僅難以吸引觀眾，更無法讓年輕一代產生共鳴。當下洼里盤鼓新作品的產出僅僅局限于學習開封盤鼓老師所教授的內容，而未能將獨屬于洼里的“特色”，例如一些歷史、故事、風俗以及人們的情感融入進盤鼓的表演之中，這一行為的缺失導致了表演單一化，無法激發村民的認同感，其表演更像是一個“復制品”。

（2）傳統文化意識薄弱

傳統文化觀念隨著社會大環境的影響會受到不同程度的改變。洼里盤鼓作為一種傳統的表演藝術，其演出通常需要依托特定的社會背景和文化氛圍，隨著文化環境的變遷，洼里盤鼓音樂文化的許多傳統功能已經日益喪失。

過去，洼里村的居民在逢年過節等場合，都會組織盤鼓演出，這為洼里盤鼓提供了廣闊的展示平臺。然而，隨著現代生活節奏的加快，傳統節日的形式開始發生變化，人們逐漸淡忘，并且越來越傾向于選擇更為現代化的娛樂表演方式，洼里盤鼓演出則被逐漸邊緣化。這種文化意識的淡薄，使得社區居民對傳統藝術的欣賞能力下降，進而影響到洼里盤鼓的傳播和傳承。其次，傳統音樂形式的衰弱不僅僅是表演機會的缺乏，更是對其文化價值的認知不足。部分居民對洼里盤鼓的歷史背景、文化內涵和藝術價值認識不夠，導致他們在參與和支持傳統文化活動時缺少熱情和動力。洼里盤鼓并不是孤立存在的，它承載著洼里村的歷史記憶和文化認同，是村民情感和共同體意識的重要體現。然而，當這一意識逐漸淡化，洼里盤鼓便失去了一部分文化認同基礎。

（二）思考

洼里盤鼓音樂文化變遷是內外因共同作用的結果，但是更多來自外部因素的影響。英國社會學家斯賓塞曾主張，文化變遷是在適應社會環境變化過程中產生的結果之一，變異是為了更好地適應環境。社會進化的核心機制是差異和適應。當社會面臨差異時，人們會進行適應和調整，以求得更好地適應社會環境的要求。這種調整和適應的過程導致了社會的變革和進化。[14]因此，筆者認為洼里盤鼓發生的音樂文化變遷現象是一種適應當下時代、社會的文化適應過程。

洼里盤鼓作為一種深具地方特色的傳統藝術形式，承載著豐富的文化內涵與歷史記憶。然而，現代娛樂形式的多樣化和觀眾的審美轉變，使得傳統藝術面臨關注度下降的問題。影視、音樂和網絡游戲等新興娛樂方式改變了觀眾的心理需求，制約了盤鼓表演的傳播和接受。盡管盤鼓表演富含文化交流與人文情感，其表現形式和傳播模式的單一性使得觀眾難以獲得多元化體驗。同時，傳統音樂的傳播仍依賴口耳相傳，缺乏現代化的渠道，難以打動年輕一代。再者，社會經濟的發展與城鎮化的加快，也對傳統文化的生存造成了壓力。在城市化進程中，年輕人逐漸向大城市集中，帶來了傳統文化認同感的削弱。越來越多的人在追求物質富裕與現代生活方式的同時，忽視了身邊的傳統文化，許多年輕人對于盤鼓表演這樣的藝術形式感到陌生，甚至認為其與自己的生活無關。這種傳統文化的逐漸淡化，使得盤鼓的演出頻率大幅減少，活躍度下降，面臨著日益嚴峻的存續危機。

隨著社會發展和人們思想觀念的改變，洼里盤鼓的生存空間不斷縮小，其通過一些相應措施實現了對于新環境的適應過程。在這一文化生態變遷的背景下，洼里盤鼓表演也在不斷尋求新的出路與自我重建。面對現代社會的多層次、多樣化需求，在深入挖掘傳統藝術的同時，也在努力與現代文化相融合，然而如何在現代化的進程中保持傳統的純粹性和藝術價值，仍是當下需要認真思考和解決的問題。

洼里盤鼓并非作為一種藝術形式獨立于生活之外，而是作為一種文化符號存在于洼里人民的生活之中。洼里盤鼓發展歷程深刻反映了傳統文化在現代社會中的適應與變遷，通過傳承方式的多元化、藝人身份的多重性以及表演形式的創新，洼里盤鼓不僅保留了傳統精髓，更在現代化浪潮中尋求到了新的生存空間。盡管面臨娛樂方式多樣化、缺少資金支撐等外部挑戰，以及缺乏地域特色和創新意識以及傳統文化意識薄弱等內部困境，洼里盤鼓仍展現出頑強的生命力，通過持續的文化適應和創新實踐，不斷尋求新的出路與自我重建。

注釋：

[1]2024年3月9日在青島市城陽區流亭街道洼里社區居委會對胡海波隊長的采訪。

[2]王福銀、王冰：《狀聲字譜研究》，《民族藝術》2011年第2期，第117—119+116頁。

[3]2024年4月5日在青島市城陽區流亭街道洼里社區居委會對胡海波隊長的采訪。

[4]馬振林：《開封盤鼓及其音樂特征》，《中國音樂學》1996年S1期。

[5][美]克萊德·M·伍茲：《文化變遷》，何瑞福譯，河北人民出版社，1989年，第2頁。

[6]余媛：《音樂變遷》，南京藝術學院學報（音樂與表演），2023年第2期，第149—154頁。

[7]楊民康：《論中國少數民族音樂文化傳承的狹義性和廣義性特征》，星海音樂學院學報，2015年第1期，第5-8頁。

[8]趙書峰：《誰的“非遺”？——中國傳統樂舞類“非遺”傳承與傳播問題再思考》，貴州大學學報（藝術版），2021年，第4期，第81—86頁。

[9]楊民康：《傳統音樂表演者的角色分類與文化意識》，《音樂研究》2023年第5期，第81—94頁。

[10]高鳴：《“非遺舞蹈”的場域類型與當代表達》，北京舞蹈學院學報，2021年第6期，第86—90頁。

[11]徐一楠：《音樂文化變遷視野中的津門法鼓研究》，天津音樂學院，2023年。

[12]李飛躍：《從唯物辯證法角度看詞學問題》，《文學遺產》2018年第3期，第14—17頁。

[13]2024年4月5日在青島市城陽區流亭街道洼里社區居委會對胡海波隊長的采訪。

[14]梁永琳：《郁山舞龍活動的現代變遷研究》，西南大學，2019年。

于澤辰 曲阜師范大學2023級中國傳統音樂研究方向碩士

侯小林 博士，曲阜師范大學副教授

（責任編輯 高月）