談蘇州評彈中的“書中戲”

作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一大門類，曲藝誕生和成長于諸藝雜陳的演出環(huán)境。無論是街頭、廟會一類的露天表演，還是瓦舍勾欄、書館茶社等專業(yè)場所，藝人都是各展所長、博君所好。因此，這也就造就了江湖賣藝多元、綜合的行業(yè)特征。曲藝與戲曲雖屬不同的藝術(shù)門類，卻在題材內(nèi)容、表演特色和藝術(shù)追求等方面有諸多相通之處。其中，蘇州評彈中的“書中戲”現(xiàn)象更是這一規(guī)律的充分體現(xiàn)。它看似是兩種演藝形式的簡單嫁接，實則達到了“一加一大于二”的效果，蘊含著前輩藝人豐富的舞臺經(jīng)驗和創(chuàng)作巧思。

一、何謂書中戲

從字面上看，“書中戲”似乎就是在說書時摻加戲劇或其他直觀呈現(xiàn)故事的表演。江南一帶的說書的確常有加演的習俗：一般在正書演出之前，演員會先唱開篇，有時也有京劇、歌曲或彈奏《三六》等加演。由于與戲曲聯(lián)系緊密，蘇州評彈一度還發(fā)展出了說書與演戲融合一體的演出形式，叫作“書戲”。然而，它們都不屬于“書中戲”的范疇，因為這些表演與說書的內(nèi)容不是少有聯(lián)系，就是合二為一。實際上，這個名詞源于對文藝作品敘事技巧的總結(jié)。它特指一種套層式的故事結(jié)構(gòu)：打破一般“起承轉(zhuǎn)合”的情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)，讓被表演的書中角色變成“表演者”或者“觀看者”，由他們在原先的書情中再呈現(xiàn)另一段故事的講述。這種非線性的結(jié)構(gòu)模式在戲劇、電影中也常有應用，所以又稱“戲中戲”或“片中片”。

最初，套層式情節(jié)主要服務(wù)的并不是曲藝，而是戲劇。從理論上來看，這兩種藝術(shù)本就存在一條十分清晰的界線：是否屬于“代言體”表演。與說書人不同，演戲必須全程化身為具體的角色，只能代這個人物說話。演員不許以講故事的形式，直接給觀眾描述事發(fā)的環(huán)境、過程、細節(jié)，人物的相貌、心境、品行，更不能跳出劇情對作品進行局外的點評。盡管旁白、字幕一類的手段能以輔助，但它們在整部作品中的比例有限。觀眾如果長時間面對靜止的舞臺聽旁白、看字幕，這顯然會影響觀演效果。因此，戲中演戲（角色自己呈現(xiàn)另一段故事）就被拿來部分彌補敘述者缺失的問題。另外，戲劇演出的時間、空間相對有限。一度，西方戲劇甚至規(guī)定下“三一律”的創(chuàng)作原則。既要讓演員表演的時空與故事所發(fā)生的時空盡量保持一致，還要實現(xiàn)劇情的跌宕起伏，平鋪直敘式的線性結(jié)構(gòu)往往會有不夠用的問題。因此，編劇會通過劇中人的回憶、夢境或者演劇，實現(xiàn)不同情節(jié)段落的疊加。借此在確保表演真實性的前提下，拓展戲劇舞臺所能承載的內(nèi)容。后來，“片中片”結(jié)構(gòu)在電影創(chuàng)作中也頻繁出現(xiàn)，這主要緣于膠片剪輯（蒙太奇）天生具有碎片化敘事的特長。

與此相比，“書中戲”的敘事結(jié)構(gòu)在曲藝人那里似乎并無用武之地。因為，說書本就是以敘述為主的藝術(shù)形式。其部分“代言體”的表演講究一人多面、跳進跳出、邊講邊評。借書目中的詩、畫、景，拉出一段歷史典故進行介紹也十分常見。更何況，過去評彈以長篇為主，任何一部書都有復雜、曲折的情節(jié)脈絡(luò)，根本不受時空的局限。在一處碼頭，藝人演出的檔期短則一月，長則半年，所以慣用“未來先說、過去重談”一類打亂時空的說表技巧。有些名家還擅長一邊說書，一邊談時事新聞、民間趣事，甚至與聽客聊幾句家常。其中，“外插花”一詞就專指游離于書情之外的噱頭。可見，戲劇借助“戲中戲”所解決的問題，在曲藝那里本就不存在。然而，縱觀評話、彈詞的各種佳作，“書中戲”的套層敘事不僅為數(shù)眾多，還每每構(gòu)成妙趣橫生的點睛之筆。

與文學不同，說書、演戲歸根結(jié)底都屬舞臺藝術(shù)。借助表演技藝來博取觀眾的認可，是所有藝人都要遵循的規(guī)律。為此，獨樹一幟、發(fā)明絕活也就成為了競爭演出市場的必需。就蘇州評彈而言，藝人既要掌握說、噱、彈、唱一類的基本功，還需借助口技、手面等其他表演來錦上添花。其中，戲曲元素同樣可以成為引人入勝的賣點。為此，書壇名家中擅長唱戲者眾多：范雪君、徐麗仙早年曾專門延請老師教京劇；楊振雄與昆曲名家俞振飛、徐凌云屬亦師亦友的關(guān)系；顧宏伯、金聲伯等評話演員也大都能唱大花臉的唱段；張鑒庭、周云瑞、吳迪君等最初學的就是戲曲，后來才改演評彈；上海評彈團還專門成立京劇票房，多次舉辦戲曲評彈聯(lián)誼演出。因此，蘇州評彈的發(fā)展本就離不開對戲曲的借鑒：徐調(diào)、蔣調(diào)、楊調(diào)、祁調(diào)等諸多彈詞流派聲腔中都融入了京昆的音樂元素；起腳色時的很多亮相、身段更是和戲臺上的表演如出一轍。有時候，藝人還不滿足于這種潛移默化的融會貫通。既然自己長于演戲，為什么不把這些技巧直接用于書壇呢？這自然進一步助長了“書中戲”的運用。如果仔細分析，它們還具有不同的作用和藝術(shù)層次。

二、類型與層次

書中演戲最為簡單、直接的形式要屬“硬植入”：編者刻意讓書中角色進入戲院、戲班、票房等特定環(huán)境，借他看戲的行為來展現(xiàn)演員的戲曲技藝。然而，該人物是否經(jīng)過上述場景，對書情的整體發(fā)展并不產(chǎn)生影響。例如：評話《三俠五義》中“大鬧花神廟”的一回書，主要講述鉆天鼠盧方到東京汴梁尋找兄弟白玉堂，路見不平、懲惡揚善。故事的情節(jié)脈絡(luò)本不涉及戲曲觀演的內(nèi)容。前輩藝人胡天如卻安排主角接連看了大戲（昆曲）、小戲（木偶）兩場表演，借此所展現(xiàn)的是用嘴模仿笛音和手型描摹玩偶的絕技。這些段落造就了身臨其境、惟妙惟肖的演出效果。然而，除了烘托花神廟會的熱鬧氣氛外，它們對于塑造人物、推動情節(jié)來說均無大用，換成算命、喝茶也未嘗不可。有時候，這類硬植入還是構(gòu)成搞笑噱頭的手段，同樣屬于可有可無的段落。例如：古代的某個人物閑來無事走進戲園或茶館，結(jié)果發(fā)現(xiàn)里面獻藝的卻是今天還健在的演員，唱的也是顛倒古今的作品。從藝術(shù)性的角度來看，這種單純炫技式的情節(jié)疊加顯然并不高明，似乎仍留有江湖賣藝雜糅、隨意的特征。

與此相比，另一種類型的“書中戲”則屬于因人而設(shè)，主要服務(wù)于各類角色的塑造。首先在蘇州評彈的書目中，與演藝行業(yè)相關(guān)的題材不在少數(shù)，像《啼笑因緣》《弦索春秋》《七品書王》《新琵琶行》《楊月樓》等。由于書中主角本就是名伶身份，要真實展現(xiàn)他們的人生，自然少不了對其演出情境的刻畫。例如：《秋海棠》講述京劇藝人與軍閥小妾之間的愛恨情仇。男女主人公的相識緣于捧角之風、相愛緣于藝術(shù)知音，就是其女兒梅寶與母親的久別重逢也是因為酒樓賣唱。《筱丹桂之死》則是對越劇名旦悲慘人生的描摹，學戲、排戲、演戲一類的段落更是比比皆是。女主角因為演技出眾才被張春帆長期霸占、剝削。最后，十姊妹還改編越劇《紅樓夢·哭靈》的唱詞來控訴戲霸的罪行。在這類書中，套層式結(jié)構(gòu)雖然也為演員彰顯技藝提供了條件，但更多是由主題和人物身份所決定的，屬于書目中不可或缺的組成部分。

其次，有些評彈作品的主旨看似與伶業(yè)毫無關(guān)聯(lián)，但其中的主要角色對戲曲有濃厚興趣，這同樣能讓“書中戲”在描摹人物方面發(fā)揮作用。在彈詞《同光遺恨》中，以慈禧、光緒為代表的一眾皇宮貴胄都是戲曲愛好者。為此，吳迪君、趙麗芳在書中嵌入了大量譚鑫培、楊月樓等名角演出的場景，借此來反映清廷貪圖享樂的生活特征。此外，專門創(chuàng)作的“大鬧戲堂”一回書還實現(xiàn)了“用戲中詞演書中人”的效果。在一次京劇觀演中，敦親王單點一出《打鑾駕》，暗罵妖妃亂政。慈禧則安排演出《王金龍嫖院》，讓里面的老鴇臨時改變臺詞：“把老五、老六、老七和玉堂春叫出來，接客啦”，明擺著把3位親王比作妓女。這段演出既能彰顯京劇彩旦京白的功力，還生動描寫了西太后與眾王爺之間的尖銳矛盾。又如：《上海三大亨》中的3位男主角也都是鐵桿戲迷。其中，杜月笙的兩位太太姚玉蘭、孟小冬均為京劇藝人。黃金榮、張嘯林的倒運也和看戲有關(guān)：前者因為愛慕名伶露蘭春，和軍閥公子盧小嘉爭風吃醋，以至被綁架、毒打；后者由于看戲時的座次爭執(zhí)，被張學良部下掌摑。演繹這些回目自然也需要戲曲演出情境的輔助，方能更好表現(xiàn)人物的個性特征。

再次，更為精妙的“書中戲”不止于介紹角色的身份、愛好，而是具有烘托情感的特殊功能。所謂“曲由心生、心隨樂動”，藝術(shù)作品與觀賞者之間本就存在共鳴、互文的可能。正如：孟優(yōu)衣冠、鶯鶯操琴、虞姬舞劍，劇中人的表演或觀賞行為往往能從另一個角度闡釋其內(nèi)心世界。有些評彈藝人深諳這種規(guī)律，創(chuàng)造出了別樣的書情脈絡(luò)。在彈詞《玉蜻蜓》中單有“做壽”一回，講述金大娘娘過生日，邀請三師太赴宴，結(jié)果席間出家的母親第一次相逢失散的親生子。這段故事似乎并無安插“書中戲”的必要，但作者一開始就安排女主角看戲：用《白兔記》中李三娘磨房產(chǎn)子的無限苦楚，引起尼姑智貞思子的情緒波瀾。她因回憶而失聲痛哭，不僅導致他人的懷疑，還為后面的母子相會作好了鋪墊。又如：黃異庵創(chuàng)作演出《紅樓夢》，明明說的是“寶黛偷讀《西廂》”，卻嵌入了大段崔夫人賴婚的故事，借此襯托林妹妹對私定終身的態(tài)度。在心境的交融中，兩部名著中談情說愛的人物都得到深度的剖析。這種借戲塑人的技法，遠比說書人局外的點評來得生動、有趣。

此外，對于推動書目情節(jié)的發(fā)展來說，“書中戲”結(jié)構(gòu)還能實現(xiàn)意想不到的效果。無論南北各種類型的說書，它們都特別講究懸念設(shè)置和戲劇性的營建。因為講述章回體的長篇作品，書情不勾人就難以保證持續(xù)的上座率。而書、戲兩種情節(jié)的疊加往往可以起到事半功倍的效果。彈詞《三個侍衛(wèi)官》中的“大世界”一回，主要描寫國民黨特務(wù)如何追捕革命者。為了凸顯諜戰(zhàn)題材的驚險，作者特地安排了一場京劇表演：一方面，躲進戲班、上臺演戲可以讓搜查劇場的敵人渾然不知；另一方面，戲臺上《空城計》的高明正好襯托出男主角的機智。當扮演城前老軍的陶峰得意忘形，抬手招呼曹兵“回來、回來”時，手上所戴的歐米伽金表卻讓他暴露了行蹤。此時，戲曲的情境儼然成為了評彈書情發(fā)展的背景和條件。借此，說書藝人還能展現(xiàn)諸葛亮和司馬懿的京劇唱腔，由此使得情節(jié)、音樂、諧趣等多種審美元素疊加，自然能讓演出妙趣橫生。

其實，“書中戲”的套層式情節(jié)不只適用于新編的現(xiàn)代書目。在傳統(tǒng)書中，類似的例子也有不少：《落金扇》中的周學文借學戲的機會男扮女裝混入陸府，又在演戲時面對陸青云小姐展露金扇信物；《雙金錠》中的王玉卿因躲避追殺才誤入戲班，借唱戲大罵賴婚的岳父黃恩；《珍珠塔》中的方卿學唱道情，用秦瓊姑母的德行來譏諷自己姑母的勢利；《張文祥刺馬》中，馬新貽假辦生日斂財，以至于一眾來賓紛紛點苦戲來出氣，結(jié)果臺下慶壽、臺上哭喪。可見，這種技法本就是前輩藝人在創(chuàng)作過程中的經(jīng)驗所得。它從一個側(cè)面也反映了舊時觀眾兼好書、戲兩種藝術(shù)的欣賞特征。

三、結(jié)語

作為中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，曲藝和戲曲在借鑒、融合中互助互長、互作宣傳，這無疑是皆大歡喜的雙盈。無論是對編者還是演員來說，“書中戲”的植入?yún)s都是不小的挑戰(zhàn)。他們不僅要通曉梨園掌故、曲苑規(guī)律，找到巧妙且合適的銜接點，還得兼學京劇、昆曲等各劇種的聲腔和表演。而且，如果聽客初入書場，不懂戲文，演出的效果也會大打折扣。因此，縱觀近年來蘇州評彈的新書編演，這種情節(jié)結(jié)構(gòu)的運用似乎日趨罕見。即便舊作重演，不擅劇藝的缺陷也往往導致“刪減版”“瑕疵版”頻生。正所謂“說書唱戲勸人方，三條大道走中央”“說書的嘴，唱戲的腿”，今天的曲藝人依然用這些諺語講述著書戲同源、藝術(shù)相通的道理。然而，如何在實踐中真正實現(xiàn)“書中有戲，戲添書彩”的盛景，這或許還有待我們進一步繼承和探索。

（作者：杭州師范大學副教授）

（責任編輯/鄧科）