一部解惑藝術(shù)迷津的教科書

《世界美術(shù)名作二十講》是1931年傅雷先生從法國(guó)返回中國(guó)，在上海美術(shù)專科學(xué)校講授過(guò)的一本書。這部作品是在當(dāng)時(shí)講稿的基礎(chǔ)上，對(duì)世界美術(shù)名作深入研究，并對(duì)講稿整理、補(bǔ)充之后，于1934年6月成書。其內(nèi)容生動(dòng)洗練、深入淺出，是為喜歡美術(shù)的廣大讀者解除疑惑、指點(diǎn)迷津的經(jīng)典教科書。

在《世界美術(shù)名作二十講》中，傅雷先生對(duì)西方二十多位重要美術(shù)家作品與經(jīng)歷進(jìn)行講解、評(píng)介，使人深受教益與啟迪。

在闡述魯本斯《鄉(xiāng)村節(jié)日》時(shí)：“整個(gè)題材依了一條向地平線遠(yuǎn)去的線條發(fā)展。為要把線條的極端指示得格外顯明起見，魯本斯把它終點(diǎn)處的天際畫得更為明亮。由此，圖中的舞蹈顯得如無(wú)窮盡的狂舞一般。其他次要的線條亦是傾向于上述的中心線條，以至全體的動(dòng)作變得那么劇烈，令人目眩。”傅雷先生對(duì)造型意識(shí)大師魯本斯畫作的特征、理解、評(píng)價(jià)，生動(dòng)活潑、細(xì)致入微，使讀者對(duì)西方肖像畫有了進(jìn)一步的了解。同時(shí)，傅雷先生對(duì)魯本斯繪畫創(chuàng)作的優(yōu)缺點(diǎn)進(jìn)行了評(píng)述：“他的長(zhǎng)處在于色感的敏銳，在于構(gòu)圖的明白單純，在于線條的富有表現(xiàn)力。但他沒有表達(dá)真實(shí)情操的藝術(shù)手腕。他不能以個(gè)性極強(qiáng)，觀察準(zhǔn)確的姿態(tài)來(lái)抓握對(duì)象的心理情緒。”這段箴言，說(shuō)明了西方肖像畫和中國(guó)水墨人物畫有相同點(diǎn)和不同之處。西方肖像畫的造型是用線條表達(dá)形象的美感，這種“逼真”畫法一直是傳統(tǒng)油畫突出的藝術(shù)特征，中國(guó)水墨畫也是運(yùn)用線條寫出心中的神韻。但中國(guó)“人物”畫的特點(diǎn)，畫中的“人物”不像現(xiàn)實(shí)中的人物。因此，“肖像”和“人物”畫有著明顯的區(qū)別，是大不相同的。

傅雷先生認(rèn)為普桑的畫作《阿爾卡迪的牧人》，將墳?zāi)沟乃骄€與牧人群的視線巧妙切斷，增強(qiáng)了整幅畫的嚴(yán)肅性，這與此畫精神是相符的。普桑具有創(chuàng)作風(fēng)景畫的欲望，他是歷史風(fēng)景畫的首創(chuàng)者。而歷史風(fēng)景畫到19世紀(jì)初葉，才躋身走進(jìn)正宗的畫品時(shí)代。傅雷先生對(duì)普桑古典藝術(shù)的貢獻(xiàn)，作了畫龍點(diǎn)睛之評(píng)：“實(shí)在，普桑的藝術(shù)具有全部古典藝術(shù)的性格。他從古代的異教與基督教文化汲取題材與模型。他還沒有想到色彩。他只認(rèn)素描為造成藝術(shù)高貴性的要素。構(gòu)圖亦是極端嚴(yán)謹(jǐn)，任何微末之處都經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)久的考慮方才下筆。這種藝術(shù)飽和著思想，因?yàn)槲┯性谒枷胫蟹讲乓姷萌祟惖膫ゴ蟆！备道紫壬鷾?zhǔn)確地評(píng)價(jià)了普桑的風(fēng)景畫，這對(duì)中國(guó)的山水畫也起到一定啟發(fā)作用。我覺得畫家創(chuàng)作“風(fēng)景畫”或“山水畫”都應(yīng)該懷著詩(shī)人的心態(tài)抒發(fā)感情，最重要的不是外部技巧，而是內(nèi)在的涵養(yǎng)。

再有傅雷先生談到倫勃朗，認(rèn)為他是北歐的民族天才。在盧浮宮收藏著兩幅倫勃朗的代表畫作，其中，有一幅高僅四寸的《木匠家庭》。此畫用陰暗來(lái)烘托光明，是了解陰影與光明、黑與白交織的經(jīng)典之作。雖然，油畫的“寫實(shí)”技法不斷地發(fā)展，每位畫家對(duì)“寫實(shí)”都有各自的理解，但他們有著共同的時(shí)代特征。尤其是倫勃朗陰影與光明技巧的運(yùn)用，是否受到老子《道德經(jīng)》陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的影響？16世紀(jì)，《道德經(jīng)》傳入西方后，德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨根據(jù)《道德經(jīng)》的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)，提出二進(jìn)位的思想，并為老子學(xué)說(shuō)取了一個(gè)洋名：辯證法。從此，老子被推到了辯證法之父的位置。在西方，《圣經(jīng)》和《道德經(jīng)》是并駕齊驅(qū)的兩部哲學(xué)經(jīng)典，盛傳歐洲大陸。西方的美術(shù)是對(duì)具體物象科學(xué)的“寫實(shí)”。而中國(guó)水墨畫重點(diǎn)是傳達(dá)意境，表現(xiàn)出“寫意”的雅韻。中國(guó)畫表現(xiàn)的內(nèi)容受儒家審美和倫理影響，繪畫“寫實(shí)”和“寫意”的藝術(shù)表達(dá)，代表著中西繪畫不同的價(jià)值觀與美學(xué)觀。

傅雷先生《世界美術(shù)名作二十講》使廣大讀者認(rèn)識(shí)到西方繪畫藝術(shù)、技術(shù)和中國(guó)寫畫藝術(shù)的區(qū)別。這部作品不僅評(píng)價(jià)了西方美術(shù)名作，還闡述了西方美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的歷史，提高了讀者們的欣賞水平。在西方藝術(shù)思潮及藝術(shù)流派令人迷惑之時(shí)，傅雷先生為中國(guó)的藝術(shù)家和眾多讀者送來(lái)了解惑的良方。實(shí)踐證明：中國(guó)水墨畫也頗有魅力。意大利畫家朗世寧先生供職清朝政府畫院，雖然教出了眾多學(xué)畫者，但最終也沒能改變中國(guó)人喜愛國(guó)畫的現(xiàn)實(shí)。更準(zhǔn)確地說(shuō)，中國(guó)畫只是汲取西畫合理的部分，而沒有被西畫吞噬。

在《世界美術(shù)名作二十講》中，傅雷先生還說(shuō)到詩(shī)對(duì)美術(shù)的影響。中國(guó)書法、詩(shī)、畫、印是一個(gè)整體，缺一項(xiàng)就不是完整或完美的創(chuàng)作。既然詩(shī)對(duì)美術(shù)有很強(qiáng)的影響力，而當(dāng)代的詩(shī)人、畫家的作品折射出詩(shī)情畫意的境界了嗎？尤其是受法國(guó)象征派熏陶的詩(shī)人，他們的詩(shī)作是否和國(guó)畫有密切的聯(lián)系？我覺得借鑒法國(guó)象征派詩(shī)的藝術(shù)，首先必須有對(duì)法國(guó)文學(xué)藝術(shù)的理解。現(xiàn)代象征派的詩(shī)人很多，這種詩(shī)的形式是強(qiáng)化了文學(xué)性、藝術(shù)性，還是淡化了文學(xué)性、藝術(shù)性？象征派詩(shī)是我國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展方向呢，還是在誤區(qū)中徘徊？這樣的問(wèn)題，我們永遠(yuǎn)聆聽不到傅雷先生的教誨，也看不見傅雷先生解惑的文字了，只能深留遺憾。但在《世界美術(shù)名作二十講》的序言中，傅雷先生對(duì)西方和中國(guó)文化與藝術(shù)有一段至理名言：“今也東西藝術(shù)、技術(shù)形式既不同，所啟發(fā)之境界復(fù)大異，所表白之心靈情操，又有民族性之差別為其基礎(chǔ)。可見所謂融合中西藝術(shù)之口號(hào)，未免言之過(guò)早，蓋今之藝人，猶淪于中西文化沖突后之漩渦中不能自拔，調(diào)和云何哉？矧吾人之于西方藝術(shù)，迄今猶未臻理解透辟之域，遑言創(chuàng)造乎？”這段評(píng)述告訴人們，學(xué)習(xí)借鑒西方的文學(xué)藝術(shù)不能脫離本地域的現(xiàn)實(shí)，也不能信而不知、知而不懂、盲目順從，更不能只追求形式上機(jī)械地模仿和移植。我們對(duì)西方文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該在理解之中感悟，如此才能達(dá)到理想的效果。

西方的文學(xué)藝術(shù)和中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)相融合，不僅是傅雷先生美學(xué)觀的基礎(chǔ)，也是他世界觀的核心。通過(guò)傅雷先生的譯作與著作，不難看出他為中西文學(xué)藝術(shù)溝通、交流、理解作出的努力。因?yàn)闇贤ā⒔涣鳌⒗斫馐侨诤系那疤幔挥袦贤ā⒔涣鳌⒗斫獠拍苓x擇融合。這正如魯迅先生指出的：“我們看歷史，能夠據(jù)過(guò)去以推知未來(lái)，看一個(gè)人的以往的經(jīng)歷，也是有一樣的效用。”傅雷先生為文學(xué)藝術(shù)作出了有意義的卓越貢獻(xiàn)，他的譯作與著作隨著歲月的流逝，依然綻放著藝術(shù)生命力，且越發(fā)閃耀著奪目的光彩。

責(zé)編（見習(xí)）：徐杰