社會語境下的女性電影發展態勢

［摘 要］ 女性（主義）電影作為一種講述群體故事、發出群體聲音的電影類別，一直是電影創作中的重要議題。隨著時代背景與社會語境的變化，女性電影在不同時期表達的側重點有著較為明顯的不同。采用質化研究方法，選取六部分別來自1951—1962年和2012—2022年的具有代表性的女性電影進行個案分析，旨在探究兩個時期的女性電影表達的具體性差異。1951—1962年的女性電影聚焦女性權益與婦女勞動，倡導女性從生理到心理的自由與解放；2012—2022年產出的女性電影，將女性所面臨的社會問題與內心情感和外在關系相聯系。女性社會關注度的提升闡發從外到內的視點變化，更為細膩、豐富的講述女性故事、發出女性聲音、建構女性情感。

［關" 鍵" 詞］ 女性電影；女性主義；《姊姊妹妹站起來》；《李雙雙》；《柳堡的故事》；《嘉年華》；《血觀音》；《春潮》

作者簡介：鄧舒予（2004—），女，漢族，重慶人，本科在讀，研究方向：戲劇與影視學、女性電影、宗教電影等。

引言

女性電影可以是女導演創作的電影，還可以是以女性為題材或主體的電影，也可以是女性主義電影，但唯一的前提是，電影必須反映女性的生存狀況、體現女性的主體意識、表達女性的精神訴求。［1］

本文選取新中國與1951—1962年與2012—2022年中具有代表性的女性電影作品，將其蘊含和表達的主體進行分析與拆解。1951—1962年的女性電影繼承馬克思主義女性主義，旨在宣揚女性勞動，契合大背景下對于解放和發展女性生產力的需求，是對意識形態的集中體現；2012—2022年的女性電影更多聚焦女性遭遇與女性困境，在表現內心紛亂復雜的情感中講述“人”的故事。同樣是講述女性主體、內含宣揚女性獨立自由的女性電影，在社會語境的變化下發展出了不同的分支。

一、1951—1962年的女性電影：意識形態的主題變奏

“新中國電影在成功消解了好萊塢電影經典敘事中特定的男權意識形態話語后，女性形象不再作為男性欲望與目光的客體而存在的同時，她們也同樣不曾作為獨立于男性的性別群體而存在，而呈現出非性別化的狀態?！保?］ 1951—1962年的女性電影致力于消解男女之間的差異性，即“女人不是生下來就是女人，而是后來才變成女人”［3］。1951—1962年的女性電影是繼承了馬克思主義女性主義而發展成的電影觀。馬克思主義婦女觀認為，參加社會勞動是婦女解放的一個重要先決條件。人們在社會和家庭中的地位，歸根到底是由人們在社會生產中的地位決定的。［4］在這之中，女性作為獨立的個體，在社會生活中得到了極大的關注。隨著中華人民共和國的成立，解放和發展生產力也成為一個重要話題。婦女的身份從封建意識形態中的“被禁錮者”轉變為共產主義一分子中的“勞動者”。因此，1951—1962年的女性電影應運而生，旨在配合國家所需的意識形態的表達，平等男性與女性的地位，呼吁女性勞動。

（一）《姊姊妹妹站起來》：個性自由與婦女解放

《姊姊妹妹站起來》講述的是被“逼良為娼”的妓女大香，在舊社會受到的悲慘遭遇與折磨以及中華人民共和國成立后得到的解放與勞動。影片將女性個人命運置于社會變遷之下，具有人道主義的關懷。該片對于女性個性的自由與解放的表現體現在兩方面：一是社會身份的變化，即表層的自由與解放。大香從妓女化身為蘇北衛生部防疫大隊的工作者，從社會底層受人壓迫鄙夷，到重要工作者受人尊敬，這是她社會地位上的個性自由與解放。二是個人內心的轉變，即深層的自由與解放。影片開頭著重描述大香一家的遭遇，其被逼入絕境后無奈到城里尋求舅母的幫助；影片最后大香在嫁人生子與繼續勞動中主動選擇了參加勞動，到蘇北當衛生部防疫大隊的工作者。從被動的求助于人到主動的改善自身，從被擁有者到自己主宰人生，大香的內心發生了重要的主權變化，擁有了人格的自由與解放。在這樣一種雙重的個性自由與解放之下，闡發了舊社會與新社會女性標簽的轉換，意在表達女性不論出身均具備勞動的條件與期望勞動的決心。

（二）《李雙雙》：婚姻關系與女性勞動

《李雙雙》講述的是李雙雙與孫喜旺夫妻之間因社會發展而產生的夫妻關系的變化。該片將中華人民共和國成立后的電影敘事空間從宏大的政治話語、單調的集體書寫延伸到現實生活的細節、社會問題之中，更多關注小人物的日常生活，致力于生活情態的再現。李雙雙是一個農村婦女，也是中華人民共和國成立后廣大家庭女性的典型代表。影片開頭著力于描繪傳統的男主外、女主內的家庭關系，意在指出這種傳統家庭觀念下的女性的地位低下以及不受男性尊重的情況。但這種情況在李雙雙有了勞動機會后立刻發生了變化——沒有人為孫喜旺洗衣服、做好飯等他回家吃，因為李雙雙作為一個具有社會生產能力的獨立個體，不需要依靠任何人，自己可以保障自身的生活，她沒有理由再對自己的丈夫言聽計從。這也表現了一種新型的家庭婚姻關系，即誰有勞動，誰便有話語權。同時，也將女性的社會身份進行了再思考和重構，從“妻子”“母親”變化為“勞動者”“工人”，印證了中華人民共和國成立后對男女同等勞動的倡導，是基于馬克思主義婦女觀指導下所創作的文藝作品。

（三）《柳堡的故事》：女性自救與執著求愛

《柳堡的故事》由女導演王蘋執導，講述的是二妹子與軍人李進在革命中成長與互生情愫的故事。在影片中，二妹子為了避免被偽軍隊長劉胡子的霸占，主動要求參軍，在得知隊伍不招收女兵后，渴望通過與副班長李進結婚來改變命運。這是女主人公企圖“自救”的典型表現。盡管二妹子的命運改變最終經由李進與其他新四軍戰士共同協助完成，但“拯救者”的光環并不能掩蓋二妹子作為“自救者”的榮光。即使她的自救設想沒有實現，但邁出拯救自身的一步也充分體現了女性主體意識的萌芽與男性平等的核心價值。［5］在傳統的男女戀愛關系中，女性一直都是被動接受、含蓄羞澀的一方，但在《柳堡的故事中》，二妹子發現自己對李進的情感后，主動派弟弟去打探消息，其成為婚姻關系中積極主動的一方。這種戀愛觀念的轉變，表現了女性對于自我認知與地位的重塑。

二、2012—2022年的女性電影：內心情感的深度挖掘

2012—2022年的女性電影與1951—1962年的女性電影有著較為明顯的不同。隨著時代以及社會的發展、女性地位的提升，女性電影的關注點已然由外在的封建壓迫與解放勞動轉向了內在的遭遇困境與情感世界。2012—2022年的女性電影已逐漸脫離了男性“欲望的客體”和“他者”，并且幾乎都由女性導演創作，展現出了女性導演的獨特視角和獨特的性別理解力。［6］如果說1951—1962年的女性電影是在特殊時代對廣大婦女發出的行動性呼吁，那么2012—2022年的女性電影則是立足于女性內心細膩、豐富的情感，表現了她們在遭遇典型性社會問題時掙扎的心理狀態，對于自我欲望以及成長渴求時直白的內心想法，處理及構建代系關系時的情感糾葛。

（一）《嘉年華》：現實主義與社會議題

影片《嘉年華》聚焦女性性侵問題，著重于未成年性侵，講述了兩個女孩小米、小文因一起性侵案聯系在一起時的內心糾葛與選擇。除此之外，影片還講述了不同年齡、不同職業的女性在男權社會語境下的規訓與束縛。正如片中的關鍵物件——瑪麗蓮·夢露的雕像，作為性感的代名詞，瑪麗蓮·夢露一直是男性凝視以及欲望想象的對象，而影片中巨大的夢露雕像、小米對其的凝望、小文流浪夜宿雕像之下，都有意無意地表現出女性在男性凝視下的“被塑造”，而這種“被塑造”源于不斷地凝視加碼、社會權利的話語建構，將女性從小至大塑造為“女性”。小米作為案件的關鍵證人，面對自身處境與幫助他人時搖擺不定，凸顯了她內心的荒蕪、脆弱。小文成長過程中父母親情的缺失以及性教育的缺少共同造就了她敏感又豐富的心理情緒。小文、小米、莉莉、小文的母親——影片中豐富而豐滿的不同女性形象，看似是不同年齡和形象的歸屬，實際上暗喻著女性在不同階段的成長經歷與遭遇。從個例到群體事件，當女性被傷害，最初認為的簡單的偶發事件不斷擴大直至形成群體的記憶與創傷，原本持有的利己漠視的態度也漸漸轉變為女性的自我反省，并在相互扶持的過程中，鏡像彼此映照，女性“自我”意識從而慢慢覺醒，女性“自我”尊嚴開始建構，并對“自我”命運展開救贖。［7］

（二）《血觀音》：欲望成長與現實需求

關于女性的欲望，一直都是一個較少被提及的話題。如果說之前女性被貼上的標簽是女兒、妻子、媽媽，那么當前則更多是自我主體身份的構建。［8］影片《血觀音》講述的便是一家三代女性在權力與欲望中浮沉，直至互相傷害抉出新的贏家的故事。影片主要刻畫了由三代、三位不同女性——心狠手辣的夫人棠佘月影、放縱落寞的大女兒棠寧、冷靜內斂的小女兒棠真所構成的“棠家”這一家族。這三代女性雖擁有不同的欲望，但同樣無法得到滿足。夫人棠佘月影的“控制欲”——對于官場與權場的竭力追求甚至不惜犧牲大女兒的幸福，對于家中女兒命運的掌控與操縱；大女兒棠寧的“放縱欲”——因為無法掌控自身命運從而放縱墮落身體的潛在焦慮，患有疾病卻放任不管，實則是為了尋求家庭認同的極端心理；小女兒棠真的“求愛欲”——從小生活在病態家庭且身份定位錯亂從而形成的對愛欲的極端理解，為了追求所謂的“真愛”不惜謀害朋友，但仍舊無法滿足的扭曲內心——這種尷尬的身份互置，令棠真在自我意識的形成之初便產生了一種能指和所指的錯位。［9］而這三位帶有不同欲望的女性，又喻指了不同社會身份與環境的現實社會女性，即職場、家庭、愛情。致力于表現女性在脫離了表面的社會身份后，對于個人權力欲望的追求是被允許的，甚至是被鼓勵的。在影片中，每一個人為了自己想要的東西，或是權力，或是自由，都用盡了方式、手段去追逐。在追逐的過程中，野心與內心無法割舍的情感交織矛盾，共同勾畫了人物的復雜內心。這是女性對于權力欲望追求的直白體現，同時也是對“女性野心”的直白刻畫。

（三）《春潮》：家庭關系與形象構建

在2012—2022年的女性影片創作中，女兒與母親的關系與母親形象的構建一直是創作者著重觀察的領域。五四新文化運動以來，受新思想的影響，青年男女紛紛要求突破傳統家長制，進行家庭倫理與道德的革命。在這種情況下，文藝作品中慈母的形象驟減，獨自打拼的“沒娘的孩子”形象開始上升。［5］于是，1951—1962年的女性電影中，母親這一形象多數是被隱去的。但在2012—2022年的女性電影中，由于時代的跨越與思想的鴻溝，在“老思想”與“新思想”的一次次對碰中，加深了對于母親形象的構建的思考，以及母女關系的探討。一方面，母親作為大眾文化中無私、偉大的形象代表，是文藝作品里被歌頌的對象；另一方面，時代的變遷使母親教條思想與當下所流行的思維方式和生活方式產生了差異，其中她是制造傷痛的永不能和解的內心創傷。影片《春潮》展現了一家三代人、三代母親之間看似平靜卻暗流洶涌的親情關系。不同于上文所述的《血觀音》的權利愛欲的浮沉，同樣講述三代女性關系的《春潮》，卻是聚焦于大家庭之中的和諧又對立的關系。電影打破了常規社會秩序中的家庭形象，刻意讓父親形象缺失。將父親、母親分別放置隱性空間與顯性空間中，更加深刻地展現出家庭中母女之間的深層問題。［10］老母親紀明蘭在愛與控制欲的雙重捆綁與感恩孝順的道德綁架下反鑄就了對女兒郭建波的不可抹去的創傷；中年女兒郭建波在面對母親的養育之恩和養育之責中生存，時代命運造就的寡言少語也是當今中年人特有的沉默吶喊；兒童女兒郭婉婷小小年紀卻已明白家庭中的生存之道，古靈精怪的她是這個死水般的家庭唯一能泛起的漣漪。透過復雜多樣的女性倫理情感，細膩、隱秘的女性身份敘事，自然互文的女性意象表述，形成多元化女性經驗的社會成像，從而追溯女性群體在時代、歷史、國家、社會、家庭多重交織的巨幅圖景下復雜的生存困境與深刻的現實反思。［11］

結束語

1951—1962年的女性電影，作為意識形態宣傳的一種方式，致力于打破傳統社會格局對于女性的性別塑造，宣揚女性勞動、女性獨立與女性自我。但在這樣一種表現形式之下，女性難以擺脫“被拯救者”的地位，并且通常發出拯救這一動作的是以男性為體現的革命和黨的力量。而2012—2022年的女性電影中，女性已不作為被男性拯救的對象，現實主義的女性影片更多表現的是女性的困境需要關注。隨著“她文化”與“她經濟”的發展，女性電影越來越多地進入大眾視野。而在這樣一種情況下，女性電影作為大眾關注重點，如何深入挖掘女性的真實情感、披露女性的現實境遇、創造獨立豐滿的女性形象，進而創作出真實的、現實的、有普適性情感或社會價值的女性電影作品，仍是電影創作者需要持續思考的問題。

參考文獻：

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［8］張麗麗，曹彥菊.新主流電影中女性形象的建構及話語敘事探索［J］.電影文學，2024（16）：45—49.

［9］曹顏.兩岸電影中的“母女三代”關系表達初探：以《春潮》《血觀音》為例［J］.湖北工業職業技術學院學報，2022，35（1）：49—52，75.

［10］楊雪.作者論視角下俄狄浦斯情結在女性電影中的運用：以《春潮》為例［J］.東南傳播，2024，（1）：44—46.

［11］韓明明.圍城之下女性生存的社會棱鏡：《春潮》電影文本解讀［J］.長江文藝評論，2023（1）：115—121.

作者單位：重慶大學美視電影學院