人文紀(jì)錄片的中華美學(xué)坐標(biāo)和價(jià)值旨?xì)w

摘要：中華美學(xué)精神是人文紀(jì)錄片創(chuàng)作的美學(xué)坐標(biāo)，敘事話語的詩意呈現(xiàn)、敘事內(nèi)容的意趣表達(dá)、敘事內(nèi)涵的審美觀照是實(shí)現(xiàn)中華美學(xué)精神創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換的現(xiàn)實(shí)路徑。人文紀(jì)錄片通過特殊攝影的視覺延伸、配音配樂的意境渲染呈現(xiàn)詩意話語；通過意象符號(hào)的編碼整合、個(gè)體生活的儀式再造轉(zhuǎn)換宏大內(nèi)容；通過民族精神的情感動(dòng)員、個(gè)體精神的現(xiàn)代性反思升華主題內(nèi)涵，最終使觀眾在悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神的三重審美體驗(yàn)中感知、理解中華美學(xué)精神的具體內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：中華美學(xué)精神 人文紀(jì)錄片 美學(xué)坐標(biāo)

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出，“要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一”。南京大學(xué)學(xué)者康爾認(rèn)為，“中華美學(xué)精神”是由“天人合一的情義宇宙觀”“逍遙自在的個(gè)體生存觀”“表里兼顧的意象審美觀”“虛實(shí)結(jié)合的詩化藝術(shù)觀”“情志并重的中和創(chuàng)作觀”和“自成一體的鑒賞批評(píng)觀”構(gòu)成的話語體系。縱觀新時(shí)代以來的人文紀(jì)錄片創(chuàng)作，中華美學(xué)精神作為審美觀照與創(chuàng)意源泉，已經(jīng)深蘊(yùn)其間，具體可以理解為創(chuàng)作者運(yùn)用“虛實(shí)結(jié)合”“表里兼顧”“情志并重”的話語策略來達(dá)到特定的審美形式追求，以此實(shí)現(xiàn)中華美學(xué)精神的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換。基于此，筆者將從介質(zhì)、話語、內(nèi)涵三個(gè)角度出發(fā)，探討我國人文紀(jì)錄片何以、以何呈現(xiàn)中華美學(xué)精神。

一、悅耳悅目：敘事質(zhì)料的詩意呈現(xiàn)

長期以來，無論是借鑒美國著名紀(jì)錄片導(dǎo)演懷斯曼的“直接電影”理論主動(dòng)追求“對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接呈現(xiàn)”，還是由于人員、設(shè)備、資金不足的策略性選擇，或是UGC（用戶生產(chǎn)內(nèi)容）生產(chǎn)者憑著個(gè)體的感知對(duì)日常生活亦步亦趨的記錄，紀(jì)實(shí)美學(xué)在中國紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐中一直占據(jù)重要地位。在“弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”“文化自信”等政治話語和“東方風(fēng)韻”等消費(fèi)話語的雙重建構(gòu)下，紀(jì)錄片實(shí)踐日益轉(zhuǎn)向用“藝術(shù)之光”去燭照普通人的日常生活。其中最先被模仿、推崇的就是在觀看視角、畫面造型、音樂渲染等敘事語料上的美學(xué)追求。

1．特殊攝影延伸視覺體驗(yàn)。媒介技術(shù)的日新月異和攝錄設(shè)備的更新迭代帶來觀看視角的變化，延伸著觀眾的感官體驗(yàn)。加拿大學(xué)者麥克盧漢“媒介是人的延伸”的著名論斷，可以恰切描述當(dāng)前高速發(fā)展的影像技術(shù)。從萬米高空到海底三千米，從仰望璀璨宇宙到微觀窗邊塵埃，從日升日落、四季輪轉(zhuǎn)到生活瞬間的慢鏡頭回放，特殊攝錄裝置的使用悄然地改變著人們的視覺接受方式，延伸著人們的感官，帶來普通攝影無法企及的悅目體驗(yàn)。比如，《美麗鄉(xiāng)村·海之角》（2015）描繪了海南蜈支洲島上為期兩天的“曬鹽”過程，海水自澆灌入曬鹽池后經(jīng)過數(shù)天的勞作，原本微黃的鹽水神奇地蒸發(fā)為乳白色的精鹽，這種由“水”到“鹽”的過程既是新奇的，又是詩意的。又如，在《風(fēng)味人間》（2018）中，微距鏡頭下一枚普通的蛋黃，在經(jīng)過時(shí)間的“魔法”后，呼之欲出的黃油配合蛋黃的顆粒感，使觀眾通過調(diào)動(dòng)味覺記憶，充分體驗(yàn)視覺延伸帶來的意境美。此時(shí)，延時(shí)攝影和鏡頭靈動(dòng)的光暈相配合，仿佛在呼應(yīng)著生命的脈動(dòng)。這不僅帶給觀眾一場關(guān)于“詩意美”的視覺享受，還在一定程度上還原事物原貌，滿足觀眾瞬時(shí)知識(shí)獲取的需求。

2．配樂渲染聲畫意境。隨著創(chuàng)作者對(duì)聲音認(rèn)知的變革，音樂、配音成為紀(jì)錄片敘事不可忽視的重要力量。在浙江傳媒學(xué)院學(xué)者聶佳看來，受眾在觀看影視作品的過程中，聲音的知覺對(duì)象與背景能夠根據(jù)影片空間結(jié)構(gòu)和時(shí)間序列產(chǎn)生變化，時(shí)間序列的鄰近導(dǎo)致節(jié)奏感的增強(qiáng)，空間結(jié)構(gòu)的鄰近有助于判斷空間整體性質(zhì)及內(nèi)部聲源方位動(dòng)態(tài)，塑造立體的聽覺空間，營造沉浸式的聲音景觀。由此可見，音樂、聲音的運(yùn)用不僅僅影響著敘事的節(jié)奏，同時(shí)刺激觀眾的感官和心理產(chǎn)生改變。正如美國當(dāng)代美學(xué)家蘇珊·朗格在《情感與形式》中強(qiáng)調(diào)的，音樂對(duì)感官和情感具有共塑作用。在紀(jì)錄片中，作為高度抽象化的藝術(shù)形式，音樂常能配合畫面發(fā)揮表意、抒情、敘事的功能。比如，《舌尖上的中國》里能把人“聽餓”的音樂《初夏雨后》，鋼琴、琵琶、古箏合奏出輕快的旋律，使觀眾幻想著在雨后濕潤的空氣里，廚房鍋中滋滋的油聲，女人忙碌著準(zhǔn)備一家人的午飯的場景。再如，《記住鄉(xiāng)愁》（2015）主題曲通過“酒”“情”“相逢”“相思”“秋水”“炊煙”等歌詞喚起觀眾“鄉(xiāng)愁”的無盡思念。《中國村落》（2019）采用“風(fēng)聲”“流水聲”“鳥鳴聲”“簫聲”渲染出如詩如畫的鄉(xiāng)村美景，帶領(lǐng)觀眾完成一次“時(shí)光穿梭”，重回到那個(gè)青磚黛瓦、小橋流水的時(shí)光。這些紀(jì)錄片作品都力證了音樂作用于感官、參與情感構(gòu)造的力量。在音樂的渲染下，原本“干澀”的畫面似乎有了靈魂，鏡頭中的一草一木、一枝一葉配合著靈動(dòng)的聲音效果幻化為藝術(shù)之大美、盎然之瑞景，最終在畫面和聲音的“虛實(shí)相生”中達(dá)到一種詩情畫意，從而為觀眾帶來悅耳悅目的美好體驗(yàn)。

二、悅心悅意：敘事內(nèi)容的意趣表達(dá)

在中國紀(jì)錄片實(shí)踐中，特殊攝影技術(shù)、畫面美化技術(shù)以及音樂的渲染創(chuàng)造了超越日常生活經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)世界的詩意化美感，但山東大學(xué)劉志在《藝術(shù)范式視野中的審美娛樂價(jià)值探微》提出，“表層藝術(shù)效果卻無法帶給人這種深刻的體驗(yàn)性效果，他更多的是使人獲得本雅明意義上的神情渙散狀態(tài)”，而“中華美學(xué)”關(guān)注的是如何在這種悅耳悅目的形式中注入思想內(nèi)涵，將紀(jì)錄片引向“文有盡而意有余”的境界，引領(lǐng)觀眾感悟、體味、想象紀(jì)錄片的內(nèi)容之美，實(shí)現(xiàn)更高層次的悅心悅意體驗(yàn)。

1．意象符號(hào)的編碼整合。紀(jì)錄片以意象符號(hào)的視覺呈現(xiàn)表征中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)容之美。在中國的藝術(shù)和美學(xué)里，人們將審美的目光聚焦在形式與內(nèi)涵、表象與蘊(yùn)意的綜合體——“意象”上，也就是古人常說的寓意之象、韻意之象、表意之象、盡意之象。在紀(jì)錄片的表意系統(tǒng)中，“象”中反映“意”，“意”為“象”延伸敘事空間。由于符號(hào)中蘊(yùn)含著長期沉淀的歷史觀、文化觀、民族觀，是共同情感和集體信仰的象征，因而觀眾能夠在“象”的意義共享中通達(dá)影像背后的情感意境。比如，在《蘇東坡·雪泥鴻爪》（2017）中，編導(dǎo)用“蘆葦”“雪中蠟梅”“南飛的大雁”提喻蘇軾風(fēng)雨飄搖的一生和超然物外的灑脫心境。在中國古代文化中，“蘆葦”作為蕭寒之侯和生命之思的物象，傳達(dá)出在秋霜之后摒棄浮華，自然灑脫之意。此集中多次出現(xiàn)的“秋之蘆葦”與蘇軾的詩句“飛鴻落照，將相歸去，淡娟娟、玉宇清閑”（《行香子·與泗守過南山晚歸作》）的意境合一，打開了蘇軾形象建構(gòu)的敘事空間，使觀眾在體悟中國文人“自由自然”“悠然灑脫”“放浪不羈”的生存觀中建立一種超越具象的、實(shí)在的悅心悅意的體驗(yàn)。

2．個(gè)體生活的儀式再造。如果說意象符號(hào)的美學(xué)呈現(xiàn)是從空間層面展現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)容之美，那么個(gè)體生活的儀式再造則是從時(shí)間層面重新構(gòu)建過去，使觀眾在媒介儀式中感知共同情感的瞬間生成，達(dá)成集體的悅心悅意體驗(yàn)。正如美國著名傳播學(xué)者詹姆斯·凱瑞所言，“傳播的儀式并非直指信息在空中的擴(kuò)散，而是指在時(shí)間上對(duì)社會(huì)的維系；不是指信息的行為，而是共享信仰的表征（Representation）”。紀(jì)錄片的傳播和接受過程可以理解為媒介儀式建構(gòu)的過程，是對(duì)個(gè)體日常生活的儀式化再造。換言之，它通過將私人的家庭生活呈現(xiàn)在公眾領(lǐng)域，使觀看者調(diào)動(dòng)共享記憶達(dá)到一種熟悉但又新奇的、詩意的、陌生的觀看體驗(yàn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)信息的傳播。比如，在《本草中國·雙面》（2016）中，創(chuàng)作者就利用光影絢爛的視覺效果和輕快的音樂律動(dòng)儀式化地呈現(xiàn)老藥工劉香保炮制附子的過程，并通過辭藻優(yōu)美的解說詞將他的個(gè)體精神、家庭儀式和人生感悟納入中華民族文化的總體框架之中，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史、傳統(tǒng)、文化的重新“賦魅”。值得一提的是，無論是歷史題材還是現(xiàn)實(shí)題材，講述的是蘇東坡的故事，還是“國寶”的故事，抑或“鄰居”的故事，當(dāng)前現(xiàn)象級(jí)的人文紀(jì)錄片大都是在形式美的基礎(chǔ)上講述一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體生命故事，以一種“傾一生，做一事”的底層美學(xué)與觀眾達(dá)成共情。事實(shí)上，這種個(gè)體視角的介入摒棄了長期以來電視媒體自上而下傳播帶來的說教感和壓迫感，亦擺脫了觀眾對(duì)“詢喚”本身的拒絕，最終使觀眾在媒介塑造的神圣儀式感、陌生感中建立“想象的共同體”，潛移默化地完成個(gè)體與國家、政治與經(jīng)濟(jì)、創(chuàng)作者與觀眾的心靈對(duì)話。

三、悅志悅神：敘事價(jià)值的審美觀照

“中華美學(xué)”除了以東方詩性創(chuàng)造性地介入人文紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐，還進(jìn)一步體現(xiàn)著中國自身的民族特色和人文精神追求，從而破除西方話語壟斷，核心在于對(duì)中國經(jīng)驗(yàn)及其意義的闡釋。“中華美學(xué)”敘事的重點(diǎn)，即最高層次的表征，在于強(qiáng)調(diào)敘事內(nèi)涵上對(duì)民族精神和人文精神的追求。

1．民族精神的情感動(dòng)員。紀(jì)錄片中華美學(xué)實(shí)踐的價(jià)值旨?xì)w是民族精神的情感動(dòng)員。中央廣播電視總臺(tái)編輯高國輝、北京第二外國語學(xué)院學(xué)者曹光煜發(fā)文指出，“新的媒介環(huán)境下，傳統(tǒng)媒體基于以網(wǎng)民為代表的社會(huì)公眾群體情感需求進(jìn)行有針對(duì)性的傳播，是對(duì)社會(huì)公眾進(jìn)行有效動(dòng)員的動(dòng)因與使命”。面對(duì)全球化時(shí)代話語沖突、身份迷失的普遍困境，主流媒體紀(jì)錄片承擔(dān)著統(tǒng)一話語、建立共同體意識(shí)的重要責(zé)任，并以民族精神的書寫達(dá)成集體的情感動(dòng)員，最終構(gòu)成“中華美學(xué)”敘事的當(dāng)代坐標(biāo)。比如，冬奧題材紀(jì)錄片《大約在冬季》（2022）傳達(dá)的“自強(qiáng)不息，積極進(jìn)取”的冬奧精神，“世界大同，天下一家”的和諧理念；文博紀(jì)錄片《我在故宮修文物》（2016）頌揚(yáng)文物修復(fù)師“一絲不茍，精益求精”的個(gè)體精神，“求真務(wù)實(shí)，兢兢業(yè)業(yè)”的生活態(tài)度和“擇一事，終一生”的人生信仰；鄉(xiāng)村紀(jì)錄片《美麗鄉(xiāng)村》（2015）書寫“不畏艱難、堅(jiān)韌向前”的生存智慧和民族精神。與此同時(shí)，不少紀(jì)錄片貫穿了中國傳統(tǒng)文化中“和”的理念。以《森林之歌》（2007）、《自然的力量》（2016）為代表的生態(tài)紀(jì)錄片，都旨在從“人與自然和諧共生”的角度出發(fā)，傳達(dá)中華民族精神不僅僅在于對(duì)人的尊重和對(duì)人的價(jià)值的關(guān)注，還擴(kuò)充至對(duì)自然萬物、生命體的人文關(guān)懷，這體現(xiàn)出“尚和合、求大同”的精神意涵。此外，諸如“延安精神”“抗洪精神”“航天精神”等，中國紀(jì)錄片實(shí)踐的多元化題材取向，將中國民族精神編碼整合，從而使觀眾在鮮活的故事中感嘆人民之美、民族之盛、國運(yùn)之強(qiáng)，最終形成強(qiáng)有力的中華民族共同體意識(shí)。美國著名學(xué)者本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在《想象的共同體》中指出，“民族是一個(gè)想象出來的政治意義上的共同體，即它不是許多客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)的集合，而是一種被想象的創(chuàng)造物”。正是在此意義上，我國的人文紀(jì)錄片不斷遵循、運(yùn)用，也整合、創(chuàng)新著中華美學(xué)精神，在對(duì)個(gè)體、家庭或社會(huì)、文化某一側(cè)面的美學(xué)表達(dá)中，完成著關(guān)于民族、國家的共同體想象。

2．個(gè)體精神的現(xiàn)代性反思。紀(jì)錄片中華美學(xué)精神的發(fā)展也是生態(tài)文明觀照下的現(xiàn)代性反思。自工業(yè)革命以來，“價(jià)值理性”漸趨邊緣，“物”成為衡量一切的尺度。異化的消費(fèi)觀“銷蝕了個(gè)體的批判性、創(chuàng)造性、自主性，致使勞動(dòng)階層成為一個(gè)失去反抗意識(shí)、批判意識(shí)、階級(jí)訴求的階層，依附于消費(fèi)主義及其觀念”，因此，德國裔美國哲學(xué)家阿爾都塞在感嘆“單向度的人”中與世界人民獲得共情。“從人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程來說，生態(tài)文明是人類繼采集漁獵、農(nóng)業(yè)、工業(yè)文明階段后的一個(gè)新的文明階段”。紀(jì)錄片作為一種與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的大眾文藝樣態(tài)，重構(gòu)“人”自身的價(jià)值，召喚人的主體意識(shí)，成為其遵循中華美學(xué)精神與人民對(duì)話、與世界對(duì)話的重要價(jià)值追求。具體而言，就是人文紀(jì)錄片通過對(duì)“人”的生存狀態(tài)、個(gè)體精神的書寫去反思現(xiàn)代化，暗喻“人”對(duì)機(jī)械性、工具化的抵抗姿態(tài)。比如，在《如果國寶會(huì)說話·陶鷹鼎》（2018）中，鏡頭所及都在呈現(xiàn)文物之美，同時(shí)解說詞說道，“為了成就一件完美的陶器，匠人們需要等，等土干、等火旺、等陶涼”，話語之間流露著中國古代匠人那種超越對(duì)“物”的追求的自由灑脫的心境；另外，在《歸途列車》（2010）、《我的詩篇》（2017）等現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片中，流水線上的工人、城鄉(xiāng)間穿梭的農(nóng)民工，這些小人物身上的生存之困和樸實(shí)之美將“工具理性”幻化為人間情感，超越現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展之上，表達(dá)出一種生態(tài)文明之思，也為觀眾提供了一個(gè)抵抗現(xiàn)代性焦慮的出口。總之，無論是對(duì)中國古代人民個(gè)體生存智慧的頌贊，還是對(duì)當(dāng)下底層民眾生存現(xiàn)狀的思考，都旨在以一種反叛的態(tài)度抵抗消費(fèi)主義、工具理性對(duì)人的物化。

四、結(jié)語與反思

人文紀(jì)錄片是弘揚(yáng)和傳承中華美學(xué)精神的典范。它的“中華美學(xué)”敘事策略包括三層內(nèi)涵：其一，從影像介質(zhì)出發(fā)，詩意化的敘事話語為觀眾帶來悅耳悅目的感官體驗(yàn)；其二，從敘事方式出發(fā)，意象符號(hào)的編碼整合、個(gè)體生活的儀式再造是激發(fā)觀眾悅心悅意體驗(yàn)的關(guān)鍵；其三，從敘事內(nèi)涵出發(fā)，民族精神的情感動(dòng)員、個(gè)體精神的現(xiàn)代性反思，是紀(jì)錄片與時(shí)代對(duì)話、與現(xiàn)實(shí)對(duì)話、與觀眾對(duì)話的手段。以上三個(gè)層面既是中華美學(xué)精神在紀(jì)錄片中的具體表征，又構(gòu)成了人文紀(jì)錄片的美學(xué)坐標(biāo)和價(jià)值旨?xì)w。

然而，在國家力量、商業(yè)力量以及海外他者力量相互博弈的語境下，當(dāng)前人文紀(jì)錄片的生產(chǎn)、創(chuàng)作仍不免招致一些批評(píng)之聲。首先，紀(jì)錄片商品化、產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)過程中，創(chuàng)作者過度注重商業(yè)價(jià)值對(duì)紀(jì)錄片“真實(shí)性”的任意解讀。這主要表現(xiàn)為：題材選擇上，鏡頭從群體轉(zhuǎn)向個(gè)體，內(nèi)容重于對(duì)某一個(gè)體微觀生活的窺視，而弱化表現(xiàn)社會(huì)重大變革和重大話題；創(chuàng)作方式上，重于戲劇化瞬間的捕捉，刻意設(shè)置沖突情節(jié)，弱于深描日常生活的細(xì)節(jié)，從而使觀眾只陷入對(duì)故事的聆聽而忽視對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。盡管“故事化”的敘事策略確實(shí)使紀(jì)錄片從“陽春白雪”一度“飛入尋常百姓家”，但是以一元化的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作，一則無法滿足觀眾的多元需求，二則也使紀(jì)錄片失去其反映現(xiàn)實(shí)、對(duì)話文明的功能。其次，中國紀(jì)錄片脫胎于“形象化的政論”，遵循黨報(bào)的宣傳邏輯，主要源自列寧關(guān)于新聞片的認(rèn)識(shí)及毛澤東的社會(huì)主義文藝思想。盡管當(dāng)前的紀(jì)錄片生產(chǎn)已然更新創(chuàng)作方式和理念，從宏大敘事轉(zhuǎn)向“微宏敘事”，即個(gè)人話語與宏大敘事相結(jié)合而實(shí)現(xiàn)的敘事范式變奏，主要體現(xiàn)為主流價(jià)值觀與類型化元素的交融互滲、儀式感構(gòu)建與集體記憶的瞬間生成，但在實(shí)踐過程中，創(chuàng)作者仍難避免“說教”話語的使用。最后，中國紀(jì)錄片在爭取對(duì)外傳播的過程中，為實(shí)現(xiàn)東方性的“在場”，刻意地迎合西方消費(fèi)話語，生產(chǎn)出諸多不符事實(shí)的東方景觀。無論滿足西方對(duì)中國落后的印象，還是對(duì)東方神秘、田園的烏托邦想象，此類作品的生產(chǎn)傳播都在一定程度上無視紀(jì)錄片的“紀(jì)實(shí)”屬性，同時(shí)也使國家形象的塑造走向扁平化、片面化。基于上述現(xiàn)實(shí)，筆者認(rèn)為，未來人文紀(jì)錄片的創(chuàng)作應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)中華美學(xué)精神的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，在各種話語爭奪中盡可能地尋求自主性，在題材選擇上避免過度商業(yè)化、娛樂化趨向，在敘事話語上避免過重說教意味帶來的文化折扣、政治折扣，從而生產(chǎn)、創(chuàng)作出更為優(yōu)秀的作品，助力中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與弘揚(yáng)。

（作者郭婉君系上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院傳播學(xué)博士研究生；于春生系河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授）

本文系河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“智媒時(shí)代農(nóng)村居民知識(shí)貧困的精準(zhǔn)測量與協(xié)同治理研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2023BXW003）的階段性研究成果。

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【編輯：沈金萍】