聲滿堂

饒曦著《韓莊鄉俗與大曲研究》 文化藝術出版社出版

一、韓莊記憶1993年8月的一天，早晨天不亮就起床了，這是到冀中雄縣韓莊采訪的日子。七拐八拐，終于找到一個從來沒有音樂學家去過當然也是沒有人知道的地方——韓莊。下車打聽村干部，村里人告訴，支書正在地頭蓋房子。開車到了地頭，幾十個男人蓋的不是“房子”，是“廁所”。縣文化館提前通知他們，說北京的專家要帶一名外國人來聽“音樂”。村干部一下子緊張起來，四處臟兮兮的村里沒有個像樣的接待外國人的地方，于是決定到村外地頭為外國人演奏，而村外又沒有廁所，所以決定蓋一間廁所。為了接待外國人，竟然動用十幾個壯勞力在村頭蓋一間廁所！ 這個今天聽起來匪夷所思的故事，既顯出了村干部的厚道，又顯出了那個時代中國人接待外國人的鄭重其事和可笑程度。田頭上孤零零起了半截廁所， 我們不知道該說是好還是不好，不知道是該說他們重視還是說他們做過了頭。今天想起來依然忍不住噴飯的舉動，讓人想到改革開放之初接待外賓的隆重。一個單位的人甚至一座城市的人，不分級別高低，全體動員，打掃衛生，擦桌子、抹玻璃、洗茶具、掛標語，只是為了接待一個外國老百姓，讓被接待者感到在自己國家從來沒有享受過的“皇家”待遇。這就是“面子”，村干部把“面子”發揮到了田頭上。

見到我們既沒有穿西服也沒有打領帶，既沒有轎車也沒有領導陪同，既沒有前呼后擁也沒有記者隨從，書記大為失望，也大為光火：“為什么你們不事先打個招呼就這樣隨隨便便地來了？ ”潛臺詞自然是：“為什么不等我們把廁所蓋起來再來！ ”

面對他的光火，我們無言以對，氣氛一時有些緊張。我只好動用了中國人對付中國人的辦法，告訴他中國音樂研究所所長的級別。我指著喬建中說：“你知道雄縣縣長的官多大嗎？你知道保定市市長的官多大嗎？這位所長與市長的級別一樣！”這一招夠損，卻十分管用！ 一輩子沒見過縣長更沒見過市長的村長，一下子啞巴了，再也不說話了。

回過神兒來的村長意識到，“所長” 不是普通人，也是個“大人物”。因為沒有風風光光從事一次“國際交流”“外事活動”而憋了一肚子氣的村長，終于壓下心頭火，吩咐會員接待我們，自己則溜之大吉，再也沒露面。

“招商引資”“合作交流”“對外開放”是八九十年代最時髦、最閃爍的詞兒。外國人到訪，不用費太大勁兒，村干部就能明白對一窮二白的鄉村來說的意義。天上掉餡餅，那是期待中的“商機”。然而，我們太讓人家失望了。原以為“天上掉下個林妹妹”，事到臨頭才發現來了個劉姥姥。什么好處也沒有，還搭上一批壯勞力，糟蹋了一堆磚瓦木料，蓋了一間離居住區八丈遠、全村人誰也用不上的廁所。眼瞅著什么都沒撈到，村長焉能不氣！ 穿得像普通中國人一樣甚至比中國人“還土老帽”的英國人，狠狠一腳把村長踹到了現實土地上。我們既看到了商業風潮沖昏頭腦、忽視承受力的“面子”，也看到鄉村干部一心一意為本村謀福祉的苦心。望著那間我們最終也沒有留下一點遺物的廁所，始終覺得對不起人家。

人類學家項飆談到記錄浙江村里的“小人物”時說：他們并沒有因我記錄了不一定光彩的事而感到不高興，相反他們很開心——歷史長河中被記錄的普通百姓的欣慰。后來，與韓莊音樂會的會員成為朋友，談起這件事，他們依然很開心。

隨著會員回到村里，會員們都逐漸到齊，但就是不演奏， 非要等到住在縣里的解永祥回來才行。我們不知道等的人是誰， 更不知道他有多重要，但在怎么催促就是不動家伙的等待中，知道了他的地位。所以，只能等。過了個把小時（當時覺得好長），一位耄耋老翁，面色紅潤，身材微胖，分開眾人，走到面前。他的話不多，吩咐大家演奏什么，寥寥幾句，簡潔有力。田野中很少發現談吐不俗、滿腹經綸、知禮知樂，記憶力超強的人，解永祥是之一。

他住在縣城兒子家， 后來我們多次拜訪他，才意識到他的價值。“匹夫而為百世師，一言而為天下法”。（蘇軾《潮州韓文公廟碑》）就是他在韓莊樂社的地位。他為我們解開了許多疑惑，許多問題只有他說得清。可惜當時未能長久追蹤，錯過了機會。這種后悔就是我讓饒曦選擇這家樂社、抓住這個典型的動因。

二、樂師徐紀新

我的田野作業經驗之一，是找到一位記憶力超群的民間樂師。這類人，千里挑一，萬里挑一。饒曦沒有遇到解永祥，卻發現了徐紀新。每個時代都塑造過幾位樂師，楊蔭瀏時代塑造過河北子位村的楊元亨、西安鼓樂的安來緒，喬建中時代塑造過屈家營的林中樹……他們都是翹楚。楊元亨步之于前，林中樹繼之于后，徐紀新再劈一域，讓相信“高手在民間”“真詩在民間”的人一次次不敢相信又不得不相信且驚嘆不已。他以超量的背譜和韻譜，發出了只屬于他自己的獨特聲音，成為民間樂師中的新知識類型。

徐紀新在紅木廠打工，出村干活，騎自行車。鄉村土道，枯燥無寄，他利用一來一往的時間，默誦大曲。這段路程剛好背默兩套大曲。一路行一路背，持續了整整40年！ 三套大曲， 一天背兩遍， 一年下來，等于背了七百遍。40年下來，等于背了兩萬八千遍。如果把三套大曲均分為三，每套大曲，各背了九千三百遍。

饒曦所做的精彩統計， 讓我想起來羅曼·羅蘭的話，人們“看慣了茂密的森林，所以在這些微小的植物旁邊走過而沒有看見。現在清幽的香味使他回過頭來了……發見在那些僭稱為音樂的荊棘與枯葉中間，另有一小群音樂家制作著精煉而質樸的藝術。在種滿菜蔬的田里，在工廠的煤煙中間，在圣特尼平原的中心”。

強烈的愛好和非凡的毅力，不但使徐紀新溫故知新，而且根據韻譜規律，探索起未學過的大曲。冀中大曲的難點在于譜面上沒有的“字”，全靠師傅口傳心授，以此補足實踐中存在的“字”。若沒有師傅引路，誰也不敢獨自嘗試韻譜。常年在肚子里默背大曲的徐紀新，參透底蘊，竟然挑戰了這項無人敢碰的技術難關， 做出了前人未敢也未能做出的壯舉。四十余載，反復琢磨，硬是把七八套大曲，全部順了下來，成為冀中樂社唯一能夠把十幾套大曲韻唱下來的人，做了一件前無古人的事。

饒曦開始疑問，記錄徐紀新這些帶有某種“創腔”的韻譜，是否具有本真性？這是個民族音樂學的好問題，她想到了前頭。徐紀新遵循傳統規律，口頭恢復了早已退出實踐的大曲。這類案例，絕無僅有。學者是否應該尊重樂師的“創腔”，還是把“創腔”視為背離傳統？饒曦采取了尊重現實也尊重民間話語權的做法。這樣的站位甚至比尊重民間文化產權的討論更能帶來思考。她沒有高高在上，干預“被觀察者”，而是看他怎樣做，做什么，采取“他者”與“我者”的另一種共處方式，目的是一起忠實記錄。時代產生了這類人物，在傳承中斷的情況下，按照每天數小時、每年數千小時、積累整整四十年的經驗，以韻譜規律和地方性知識，嘗試恢復大曲。面對這樣的人物，我們到底是認定為冀中平原上的披荊斬棘還是一意孤行？ 是弱者的聲音還是不甘示弱者的呼號？ 好在這些都是真實的聲音，雖然不合過去規矩（誰定的規矩）。饒曦找準了傳承的“魂兒”，或者傳承的“命門”，繞過誤解、歪曲甚至扭曲文化持有人必須保持“本真性”的解讀套路，讓小人物變成重量級人物，讓小事件變成重量級事件，抓住一個具備充足技術含量的個案，在對視和聆聽中，記錄了一疊厚厚的樂譜，向具有獨創性的民間樂師表達了由衷的尊敬。

美國民族音樂學家馬克·斯洛賓（Mark Slobin） 說：“民間承認那些特別有才華的人對集體享受和記憶的貢獻。但他們把這些分散的努力濃縮起來成一個表述的資源庫和策略的公共池。”作家哈金在《沉默之間·前言》說：“作為一個幸運者，我為那些不幸的人發言，他們受苦受難，忍辱負重，在生活的底層消亡；他們創造了歷史，同時又被歷史愚弄或毀滅……他們有權張口并被提到。”

饒曦關注底層，尊重草根，對“遵循傳統”的本真主義規矩，既予糾偏，也予揚棄。

三、記譜程序設計

我探討冀中音樂會的最初規劃，略可分為三部曲，第一部是樂律學研究，即《笙管音位的樂律學研究》；第二部是社會學研究，即《冀中鄉村禮俗中的鼓吹樂社：音樂會》；第三部是大曲研究。前兩部按計劃完成， 第三部遇到了擔任行政職務的纏繞，一晃十余年，遙遙無期。這讓我意識到，沒有精力完成了，應該找志同道合的同好，接續下去，最容易找的對象，就是學生。我于1993年對雄縣北沙口村音樂會的老樂師崔志清錄音和記譜時，發現了同均三宮的實踐，在《笙管音位的樂律學研究》一書中發表了一小段用三行譜格式記錄的曲牌《琵琶輪》。之所以沒有參與學界討論，就在于拿不出一套完整的大曲記譜，以此展示“旋宮不轉調，移宮不出均，一調含三宮，諸宮成一調”的規律。發現問題卻沒有精力解決問題，皆因沒有一套大曲記譜。

探尋深層結構，需要合適工具。我設計的記譜程序是：先把演奏譜記下來，再把樂師韻譜（阿口、哼哈）記下來，以此對照工尺譜，將演奏譜、韻譜、工尺譜字三行豎排，上下并列，最后按照樂律學規律，修訂訛誤，還原舊貌。這個程序意味著，半小時左右的大曲，必須記譜三次。一次演奏譜，一次韻譜，一次填寫工尺字，最后校改為定譜。三行排列，上下參驗，歷史與當下、前景與背景、應有與實有、原版與演繹之間的繁簡差異、音律差異以及漸變痕跡，就逐漸顯現出來了。這個程序，需要時間，這就是我無力完成三部曲最后一部的瓶頸。

我把這個設計，交給饒曦。宮調布局的深層結構，學生短期內發現不了，但可以把前人發現的問題，層層剖離，步步求證。饒曦不惜功夫，把雄縣韓莊音樂會的大曲《泣顏回》《錦堂月》，按照三行譜格式，全部記錄下來。她用了小半年時間，完成了記譜學渴望呈現的傳統樂譜、西方樂譜、當代訂譜的三重對照，獲得了展示大曲宮調布局與演繹方式的結果，最重要的是，讓人看到了一套大曲分布著同均三宮框架的完整版本，即一首作品中體現同均三宮實踐的事例。

工尺譜字變為演奏譜的過程，產生了繁復的添加信息。以西方樂譜記錄旋律，無法看到工尺譜骨干音延伸信息的過程。單行旋律譜，無法呈現那個迷離撲朔的跡象。上下參驗， 既保留工尺骨干內核，又展現線記譜細節，還通觀兩者的演繹跡象。這就是三重對照文本的設計理念。

如果要在技術屏障略高的樂譜學中選擇一個民間樂師發明的獨特術語，那就是“韻譜”“哼哈”“阿口”。這是民間傳承中最提神的一道程序。西安鼓樂稱“哼哈”，京畿樂社稱“阿口”。書面譜字進入演奏前，必須經過這道工序，這是樂師“學事”的第一步。有了這道工序，就可以讓工尺骨干，顯跡賦形。韻譜是一份值得大書特書的資源， 符號學的“主位—客位”，民族音樂學的“歷史—現實”，樂譜學的“規約—靈活”，民間口碑的“死譜—活腔”，音樂分析的“前景—中景—背景”， 樂律學的“均宮調”，非遺理論的“文本—活態”等，均能獲得通盤體現。擁有大量抄譜的笙管樂，不同于民歌，紙面文本尤其“韻譜” 最具特色， 典型地反映了紙質媒介進入操作層面的過程中既依靠文本又依靠身體記憶的雙重釋義結構。提供了窺見當下與古代雙重信息的蛛絲馬跡。韻譜在保留紙面符號的基礎上，添枝接葉，遣語延脈，變為口頭元素，最后完成于器樂語言的蝶變。韻譜是文化持有人闡釋紙質文本、借助口頭文本、演繹器樂文本的中介，白紙黑字變為源頭活水，照本宣科變為活態傳承。真的有必要大書特書這份資源，這是建立本土理論的一片沃土，可以使人暢順地接過遺產。

三重記譜讓我們看到了一個與“申克分析法”本末倒置的相反程序——先呈現骨干， 再飾以韻譜，再通過演奏，變為枝繁葉茂的中國法則。簡單的《老八板》， 在江南絲竹的一系列變奏中演變為無法辨認母體的分支，這類事例不勝枚舉。樂譜分析，中國西方，路徑相反，先簡后繁，移簡崇繁，最后演變為不復辨認的支系。三重記譜， 立足本土，押高就下，觀外探內，印證細節并與歷史互文，提供了整體把握的方式。

七聲音階如何五聲化， 聲樂曲牌如何器樂化，是個極為復雜同時纏繞著多條線頭的話題，一定程度上成為尖端議案。中國音樂學試圖以線譜、簡譜的簡便，擺脫傳統記譜的麻煩，卻發現了工尺譜呈現曲調深層內核的難以舍棄的合理性。這讓音樂學意識到，不能簡單地丟棄這種記譜法。我們渴望解讀的事項， 如七聲音階五聲化、昆曲曲牌器樂化、曲牌只曲大曲化等，都可以在工尺譜字的顯跡賦形過程中找到蛛絲馬跡。追尋骨干譜字的底色，可為探索找到切入口。

記譜規約性（prescriptive）的討論持續了許多年，中國音樂學家一直努力追求一套具有本土特色并兼具現代信息的方式，包容工尺譜、減字譜與簡譜、線譜兩種信息的文本。三重對照，經過三代學者的嘗試，最終成為雙重信息并存的本文，讓理論解讀獲得了記譜法上的對應樣本。楊蔭瀏首開簡譜、線譜與工尺譜、減字譜對照之先河，后人接踵而至，拾級增高，循序以進，漸靡以成。突破瓶頸，在于操作手段。計算機提供了手段。繪譜瓶頸，原先在于中國譜字的書寫不便，這類麻煩在計算機面前夷為平地。工尺記譜與現代排版對接，讓樂譜學走出西方。

饒曦利用現代排版技術，完成當代樂譜的書寫格式。三層譜式，以一當兩，化解了本土書法與西方符號之間書寫上的不對等，破除了本土法則與西方規約之間的屏障。古今對照，中西互補，平等齊觀，棄置軒輊，有效銜接了現代信息與本土信息，獲得了記譜法上的雙重勢能。

四、對話

我原來把云鑼音位定在“反調”中，是為了符合四宮框架中體現“凡字調”宮音而以部分樂社的云鑼音位所下的結論。其實，大部分樂社以正調音位排列。為了遵循楊蔭瀏、黃翔鵬的“四宮”說，不愿意承認民間不能演奏四調的現實， 遮蔽民間簡陋，從而掩蓋了真相。其實，冀中樂社自有一套簡便的轉調實踐。北樂會與南樂會， 整套樂器相差四度。這意味著曾經有過一套樂器不能演奏，采用另一套樂器轉調的可能。這種實踐，大大超出了我們的想象。我們在冀中還發現了稱為“咪咪”的小管子，配搭的又是另一套調高的樂器。這意味著這一地區至少存在著三套不同調高的樂器，如果把北方笙管樂不同調高的樂器連接起來，可以看到七種調高。這個視野徹底改寫了楊蔭瀏、黃翔鵬的四宮布局，當然也不是陳應時的七宮布局。今天我們之所以敢下這個結論，就是因為比前輩多跑了更廣闊的地方。

饒曦在論文中指出了我的錯誤。她指出，韓莊云鑼的正調排列是常規排列，在實踐中，當《泣顏回》寫為凡字調時，樂師則把凡字調譜字直接等同于正調譜字，毫無障礙地移過去。換句話說，正調云鑼在觀念上變成了凡字調，即固定唱名法直接改為首調唱名法。這就是民間樂師面對簡陋，采用的做法。沒有多套樂器，只在觀念上移調。唱名法是凡字調，演奏是正調。這類實踐，讓人看到民間樂師的通融，人家根本不在一套樂器上轉調。

學府的最大好處是教學相長，可以遇到一批富有創造力的學生。他們思想活躍，充滿熱情，下鄉采風，不畏勞苦，沒有在現實重壓下改變求知愿望。他們自然是老師所能找到的最單純的朋友。每屆新生， 都會結識這種學生， 這自然是幸福的源泉。進校時，他們對書本內容，毫不懷疑，經過訓練，漸漸發現書本與田野間的差距。于是， 拋開書本，獨立思考。維特根斯坦總結教學目標，用《李爾王》的話說：“我將教你看到差異。”我們是否也是通過田野讓學生看到了“差異”？

老師學生，各師其師，各徒其徒。我們遵循了不一樣的原則，結果證明，她遵循的立足實踐的原則好于我遵循的跟隨老師說法的原則。老師學生，“左提右挈，前襟后裾，食則同案，衣則傳服，學則連業，游則同方”。這就是做老師的好處。數年下來，你可以感到，可以與她對話了。

五、攜手前行

2021年初的寒冬，鳥巢附近剛建成的“中國工藝美術館和非物質文化遺產館”正在布展，亂糟糟的門道與樓道里布滿了大大小小、各種各樣的紙皮箱。我與中國藝術研究院音樂研究所的李宏鋒所長、馮卓慧副所長、林晨研究員和一批學生，穿梭于兩個大展廳的亂象之間，為迎接與冬奧會開幕式一起開館的“中國樂器展”和“古琴文化展”布展。沒有人愿意從城東頭趕到城南頭，花數十天時間干這類雜事。但穿著全身羽絨服的饒曦每天必到。為了核對展柜每件樂器與展簽上的文字， 她拿著卡片，俯身展柜，一一核實，從早到晚，直到半夜。這使我重溫了幾十年前為《中國音樂年鑒》從北京到濟南跑來跑去、為首次對外樂器展在香港跑來跑去時體驗過的集體主義精神。馮卓慧評價饒曦，“不避事”！ 這使我發現了她身上以前沒有發現的品質。研究機構的下一代學者依然能在自顧不暇的社會氛圍中維護集體主義精神，讓我感到了寒冬中的絲絲暖意。

音樂系的學生喜歡用“恭王府的一代、新源里的一代、趙全營的一代”劃分代際，居住地不同，但觀念相同。講課時常在教室里一邊踱步一邊暗忖，他們能不被課堂外的扭曲所扭曲、判斷學術正義并塑造自身的抗壓力嗎？ 現在看來， 他們雖有苦惱，但依然比想象的更具耐壓力并富于犧牲精神。

一個新群體出現了。他們的成果開始成批地進入視野。50年前，有幾份油印翻譯資料就可能獲得“話語權”；30年前，有個洋文憑、加點新概念就是“知識霸權”；現在，饒曦一代學者則毫無愧色地端著數套大曲的記譜和十幾萬字的論文， 站到前列。她們既掌握理論，又深入田野，不迷信權威，撲下身子實干，如同她在展廳里所表現的那樣。

同均三宮的理論框架到底存在不存在，有沒有實踐依據，全靠實踐檢驗。口說無憑，實踐為證，依據實踐記錄的譜例為證。現在，整套大曲的譜例完整地端出來了，這自然可以證明我們為什么堅持這個理論框架的底氣。發表全部譜例，就是這部著作應該被翻閱的地方。

張振濤 南京藝術學院特聘教授

（責任編輯 榮英濤）