歌劇《運河謠》的藝術(shù)特色及水紅蓮形象塑造

《運河謠》是由國家大劇院2012年重點打造的一部民族歌劇，由作曲家印青作曲，黃維尼、董妮編劇，廖向紅導演，雷佳、王宏偉、王麗達等歌唱家主演。在首演之后的十多年中，國家大劇院多次復排該劇， 不僅上座率較高， 具有較好的市場效應，而且還受到專業(yè)音樂界的認同。尤其是該劇中的一些唱段， 已成為專業(yè)音樂院校的聲樂教學用曲，或舞臺演出的保留曲目。2021年國家大劇院復排此劇時， 作曲家對該劇的音樂重新進行整合編配，使得音樂結(jié)構(gòu)與情緒表達更加緊湊，戲劇性張力得到一定程度提升，故更引得業(yè)內(nèi)關注。本文以歌劇《運河謠》的音樂創(chuàng)作及水紅蓮人物形象塑造的切入點， 著重探究該劇的藝術(shù)特色與創(chuàng)作經(jīng)驗，以及該劇對新時代民族歌劇創(chuàng)作的啟示意義。

一、關于“體裁”與“題材”：形式與敘事

（一）作為“非典型性”民族歌劇的體裁特點

民族歌劇歷來是當代中國歌劇研究的重要論域。關于民族歌劇體裁特點的探究也素有紛爭。對一部歌劇的研究，往往會涉及其體裁樣式，因為將體裁的探討置于首位，將決定歌劇研究的方向與定位，以致能在研究中循著體裁的特點和規(guī)律對這部歌劇進行探索。《運河謠》自問世便以“民族歌劇”為觀眾所熟知，但究其藝術(shù)特點，與傳統(tǒng)民族歌劇在長期藝術(shù)實踐中已形成的符合自身藝術(shù)規(guī)律的“典型性”體裁特征相比，又有一定差異。在一定意義上說，歌劇《運河謠》既具有民族歌劇的一般特征，又具有“非典型性”民族歌劇的體裁形式特征。

將研究視角置于民族歌劇理論語境中觀察就會發(fā)現(xiàn)，以《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》等為代表的“八大劇”譹訛，已形成鮮明的民族歌劇“典型性”特征，即題材內(nèi)涵的革命性，音樂風格的民族性，音樂元素的地域性，以及音樂創(chuàng)作中對戲曲板腔體的倚重。譺訛因此，就題材而言，《運河謠》為古代題材歌劇，并不像《洪湖赤衛(wèi)隊》等傳統(tǒng)民族歌劇那樣，旨在展現(xiàn)新民主主義時期中國共產(chǎn)黨領導人民開展的革命斗爭，并在力圖塑造革命者英雄形象， 而在劇情架構(gòu)及表現(xiàn)形式上展露出了一種“非典型”的體裁特點。首先，以水紅蓮和秦嘯生的愛情悲歡展開敘事，就與民族歌劇的革命性題材特征不同，偏傳統(tǒng)戲曲的才子佳人戲。當然，劇情設計與戲曲生旦戲不同，而是采用了民族歌劇典型性“大女主”設定，將水紅蓮設計成為了救情侶而慷慨犧牲的“烈女”，這種以女主角為核心的戲劇展開方式，從而又與民族歌劇的典型性人物塑造手段有所嵌合。其次，《運河謠》雖不是描寫革命題材，但所塑造出的秦嘯生和水紅蓮等底層人物形象， 以及與封建惡勢力的斗爭精神， 亦符合民族歌劇反壓迫與革命性的底層邏輯。故此，題材雖“非典型”，但內(nèi)容和思想主旨又與民族歌劇的典型性特征類似，可謂是民族歌劇在新時代的延伸發(fā)展。

作曲家基于民族歌劇的典型性敘事方式，將音樂與唱段設計的重點集中在水紅蓮一角， 其藝術(shù)形象塑造亦成為歌劇音樂的重中之重， 但音樂形態(tài)及風格又呈“非典型性”。如并未運用民族歌劇典型且標志性的“板腔體”唱段，音樂多樣且復雜，雖有地方音樂素材，但并未將某個地域音樂風格演化為整部作品的基本音樂特色，如《洪湖赤衛(wèi)隊》中的荊楚風格等。作曲家在《運河謠》中著重發(fā)揮了音樂的歌唱性特點， 即民族化歌謠體音調(diào)成為該劇音樂的主要特色。如此一來，這部歌劇所呈現(xiàn)的基本特點，如中國題材、音樂的民族風格與多地域特色、戲曲音樂素材及中國式的敘事結(jié)構(gòu)，既有民族歌劇的典型性，又呈現(xiàn)出“非典型性”特質(zhì)。綜上以為，該劇仍可納入民族歌劇范疇，屬“廣義”民族歌劇，是民族歌劇創(chuàng)作的新突破。

（二）融合式戲劇敘事對音樂創(chuàng)作的影響

考量一部歌劇，除體裁特征與音樂風格，也需要觀察歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)和敘事方式。《運河謠》將故事年代設定于明末， 女主人公水紅蓮是運河上的流浪女藝人，因逃避豪強逼婚而逃亡，中途巧遇因上書揭發(fā)官員貪污漕糧而被迫流亡江湖的書生秦嘯生， 兩人在被圍的危急時刻互相幫扶成功脫身， 同搭一條船沿運河北上前往京城途中產(chǎn)生戀情，最終水紅蓮為救秦嘯生而葬身火海。劇情傳統(tǒng)且并不復雜，當然，由于歌劇的音樂敘事特質(zhì)，往往也不能承載太過復雜的劇情。《運河謠》的舞臺表演體現(xiàn)出了當代歌劇舞臺由“音樂戲劇敘事”為主導向“融合式戲劇敘事轉(zhuǎn)化”的特點，這種方式給予觀眾全方位舞臺聽覺視覺體驗同時，音樂、舞美與服裝等協(xié)同合作將更全面準確地呈現(xiàn)戲劇故事。全息投影等新技術(shù)使得舞臺戲劇敘事的視覺真實感與現(xiàn)場感更為強烈， 舞美成為現(xiàn)代舞臺藝術(shù)構(gòu)筑文化場域、塑造人物形象、表達人物情感，尤其是引發(fā)觀眾共情的重要手段。如《運河謠》中水紅蓮與秦嘯生初識時的江南水鄉(xiāng)， 再或二人的水上逃亡生活，不僅有音樂點睛，舞臺場景設計與背景營造亦非常準確。尤其舞美在表現(xiàn)水紅蓮的殉情烈焰沸騰的壓迫感與灼熱感， 對水紅蓮演唱赴難的決然與果敢有著極好襯托， 全面多維塑造出水紅蓮堅毅且威武不屈的藝術(shù)形象。

《運河謠》的“融合式戲劇敘事”還體現(xiàn)在敘事空間的融合。戲劇敘事大多建立在同一時空之內(nèi)，遵循“三一律”，因為這樣的情景設計更便于戲劇矛盾沖突的展開。《運河謠》另辟蹊徑，圍繞千里運河前行而展開場景設計與劇情。這也直接影響了作曲家對不同音樂素材的選取， 甚至一定程度決定了歌劇音樂的基本邏輯。正是由于空間融合，該劇音樂以五聲性民族音調(diào)為核心軸， 同時為體現(xiàn)運河的曲折綿長， 部分使用了流經(jīng)不同地域的民間音調(diào)素材， 通過民族音調(diào)統(tǒng)領達成文化場域的建構(gòu)。這就需要作曲家有較強藝術(shù)把控力，既要融合不同地方的音樂素材，并對其進行巧妙的裁剪，又不能成為雜拼。因為這種融合多地音樂風格的素材如若處理不當， 極易造成音樂枝蔓過多而影響整體性。歌劇在運河千年起伏跌宕的客位視角與劇情中短暫數(shù)日的故事主位視角展開雙視角與雙時間維度敘事。客位視角是旁述者身份的千年運河，帶有歷史的審視與思考，主位視角則代表人世間的蕓蕓眾生，是劇中正在發(fā)生的故事，也是男女主角當下的喜怒哀樂。鮮明客位視角的唱段如女聲合唱《我們是運河的流水》（見譜例1）。

構(gòu)建在“空間”與“時間”兩個軸線上的《運河謠》戲劇情景也是一種融合式敘事，空間即以京杭大運河由南而北的空間變遷， 音樂與舞美布景在挖掘展示運河文化有著同步性，如運河沿線的生活樣態(tài)、水陸碼頭， 或以船舶為故事核心爆發(fā)點等，同時以劇中人物跌宕起伏的人生遭遇為介質(zhì)，揭示人世間的善惡生死、離合悲歡。如一幕一場中，劇情從京杭大運河的杭州起點拉開帷幕，歌劇開場歌舞表演唱《彩龍船》就是作曲家以江南音樂為基調(diào)，舞美佐以一派江南風光，展示江南民俗并確立文化場域，撲面而來的江南歌舞，迅速給觀眾以水鄉(xiāng)文化風情體驗。這段歡快而質(zhì)樸的音樂也滿含創(chuàng)作者在情感上的愛憎，與接下來衙役和豪強爪牙出場的《你活得太猖狂》的音樂形象與情緒形成鮮明對比，既為男女主角亮相鋪墊，表現(xiàn)二人與封建惡勢力的堅決斗爭，同時體現(xiàn)了作曲家對音樂戲劇性的思考與處理。最后一幕， 敘事場域轉(zhuǎn)至北京，京味音樂素材和城市文化場景又構(gòu)建起特定的京味文化場域。總體上看，《運河謠》的戲劇敘事融合并呈現(xiàn)出鮮明運河文化特征，文化敘事主要通過音樂完成，當然也不乏舞美等其他藝術(shù)形式為媒介。

實際上，在創(chuàng)作過程中，作曲家通過強調(diào)使用民族音調(diào)、突出歌謠體特色，以及個別場域突出但整體淡化地方特色等手段，使得該劇音樂上風格不易統(tǒng)一的問題得到有效緩解。這既是歌劇首個唱段，也作為運河的化身貫穿全劇；它象征著兩千五百多年的綿綿運河對人世間的旁觀與感悟，既是運河精靈對水紅蓮善良的愛憐與同情，又是連接不同地域文化、描述劇情發(fā)展以及揭示矛盾沖突的重要軸線。

這段旋律唯美靈動，仿佛經(jīng)歷世事滄桑的一群運河精靈，訴說著她們所見過的悲歡離合，女主角水紅蓮便是其中可悲可嘆的一位。作曲家對音樂作了特別的處理，如第二句三個“見過”所形成的小句均為弱拍起唱，但音區(qū)不斷提升，仿佛一浪高過一浪的流水所輸出的涌動力。運河精靈以“說書人”（旁白）的身份訴說運河的故事，道出運河的蜿蜒流長以及對女主角的嘆息。這段旋律每次出現(xiàn)音樂情緒均有不同變化， 第1、2 次出現(xiàn)時抒情委婉， 第3 次則用趨緊而跳躍的節(jié)奏表達旁觀者著急而緊張的情緒，聽者的代入感非常強，第4 次是在水紅蓮慷慨赴死后，采用無詞歌方式將所有情感都注入“啊”的拖腔當中，該唱段也體現(xiàn)出了該劇音樂追求“優(yōu)美”的審美取向。

二、《運河謠》的音樂特色及水紅蓮的主要唱段

歌劇音樂的構(gòu)成十分復雜，有聲樂部分的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等，器樂部分的序曲、間奏、伴奏等，共同形成一個交響化的音樂體系。作曲家汲取了民歌、戲曲等不同傳統(tǒng)音樂，再加之優(yōu)美的歌唱性與音樂性，充分展示了民族歌劇的音樂魅力與藝術(shù)質(zhì)感，同時分別在器樂和聲樂等多角度濃墨重彩地渲染了女主角水紅蓮的形象。筆者亦試圖通過分析劇中與水紅蓮人物形象有關的音樂段落，探求成功塑造水紅蓮形象的創(chuàng)作經(jīng)驗，并探尋該劇的音樂特色。

歌劇序曲之所以重要， 是因為序曲往往有開場點題之妙， 用器樂化手段對歌劇故事結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)底色進行歸納性陳述， 是歌劇中最完整的器樂段落。相比歐洲歌劇，中國民族歌劇序曲一般都相對較為簡潔，《運河謠》亦如此。非常簡練的“慢-快- 慢”三部曲式，音樂起于波光粼粼的水景色彩，弦樂引出沉穩(wěn)且悠長抒情的A 段， 形成歌劇音樂風格基調(diào)。B段音樂速度漸快，從起始每分鐘74拍至段落末已至每分鐘148 拍，這段戲劇沖突激烈的音樂實則從序曲的器樂段落點出水紅蓮慷慨就義的悲劇性結(jié)局。再現(xiàn)回到A 段悠長抒情的音樂情緒，旋律略有變化。序曲整體有簡約化傾向，既是劇情發(fā)展的濃縮，有一定的戲劇性沖突，但總體凸顯出了悠長清爽的淡雅風格，營造出江南水鄉(xiāng)特有的詩性文化氣質(zhì)。

如何用戲劇性音樂塑造藝術(shù)形象，歷來是歌劇創(chuàng)作的核心。女主角水紅蓮的人物形象塑造就體現(xiàn)了作曲家的精心設計，并分別通過器樂與聲樂的精心刻畫，全面立體的完成人物形象構(gòu)建。主要人物的核心唱段是歌劇靈魂所在， 對推動劇情發(fā)展，揭示人物關系、烘托氣氛、展示主人公內(nèi)心世界起到了重要作用。不同的戲劇場景安排有不同音樂情緒，如水紅蓮的幾個唱段，既有抒情性與歌唱性極強的唱段， 又有極具戲劇性張力與矛盾沖突的歌唱，全面塑造出善良樂觀、勇于追求幸福但卻又在關鍵時刻能大義凜然、慷慨接受苦難的女性形象。

民族歌劇中女主角的唱段往往較多，水紅蓮涉及獨唱、重唱等9個唱段，由于篇幅關系，本文重點分析四場33曲和44曲，這也是塑造人物形象、展示內(nèi)心世界的主要唱段。第33曲《秦生啊，你還好嗎》是水紅蓮表達對秦嘯生思念的抒情性段落。這個唱段為典型的歌謠體，細膩唯美，戲劇性與歌唱性兼?zhèn)洹Ｗ髑覍ⅰ鞍迩惑w”手法融入其中，利用速度變化展現(xiàn)水紅蓮的內(nèi)心情感波動，形成推動音樂發(fā)展的重要力量。這也是歌劇最具代表性的唱段之一，凝結(jié)了全劇音樂的基本特征，可謂集濃郁的民族性、極致的抒情性與強烈的音樂性風格特征為一體。

該唱段為“慢- 快- 慢”aba' 再現(xiàn)三段體。由于b 段融合了板腔體音樂的特點， 故不僅有速度對比，且在調(diào)性上也與兩個a段形成戲劇性對峙。這個核心唱段借用民歌“五更體”，但有所差異，即歌詞結(jié)構(gòu)類似，音樂則發(fā)展為帶擴充的起承轉(zhuǎn)合四句體， 體現(xiàn)出了作曲家以民間音樂基礎的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。1、2句類似傳統(tǒng)對應式上下句；3、4句的音調(diào)或音區(qū)都形成新發(fā)展，可謂之“轉(zhuǎn)”。擴充句由起句的徵調(diào)式過渡到宮調(diào)式，音樂也由類民歌風轉(zhuǎn)為歌劇音樂風格，更加開闊飽滿，尤其是a' 段后半句跌宕起伏的戲劇性表達，可謂亮點之一。作曲家引入“五更體” 也是自然帶入民歌的文化意象， 表達水紅蓮思念情郎難以入眠的情感波動。

第44曲《來生來世把你愛》是水紅蓮最后一個唱段，也是整體矛盾沖突發(fā)展到極致時最有張力的絕唱唱段”。

唱段是帶引子的“起—開—合”三段體，以“步步高”速度布局，逐步推動情緒展開，直至高潮。a段的慢板陳述讓音樂逐漸展開，是水紅蓮對秦生的掛念與憂慮， 戲曲音樂元素鮮明；b 段速度加快并有轉(zhuǎn)調(diào)的抒情段落，是對秦生的依依不舍與叮嚀；c段“我要走了”在不斷提升速度中，伴以“緊打慢唱”， 女主角散板式的歌唱與急促密集的樂隊形成極致反差與對比，淋漓盡致地抒發(fā)了水紅蓮的悲憤交加與無奈。該唱段體現(xiàn)出了作曲家對戲劇音樂寫作的掌控力，以及民族風格與時代風格的結(jié)合。水紅蓮的真情告白是她情感沖突的爆發(fā)，也是她對社會不公的控訴與鞭撻，更蘊含了她對美好人生剛剛開啟的留戀，以及對秦生的不舍。這樣的音樂情感沖突反襯出決然與果敢， 繼而在審美層面實現(xiàn)由“優(yōu)美”到“悲劇”（“崇高”）的升華，完整塑造出了一個有血有肉、渴望在愛中活著卻又不得不為了保護心上人付出生命代價的水紅蓮。

歌劇人物形象塑造是一個全方位、立體化的工程，如本劇中既有戲劇場景的鋪墊，又有音樂的戲劇性力量凸顯，方能生動刻畫出鮮活而又有獨特個性的戲劇人物形象。水紅蓮的人物形象塑造便十分典型，通過器樂的烘托與伏筆，核心唱段的著重刻畫，再加上如《千年修來難同當》等重唱段落的不斷擴展，形成對人物心理活動與角色個性全面深入且有效的挖掘，繼而成功塑造出不屈不撓、敢作敢當且敢愛敢恨的大女主形象。

結(jié)語

《運河謠》是國家大劇院推出的一部優(yōu)秀民族歌劇，以其優(yōu)美的抒情性、流暢的音樂性、鮮明的民族性風格受到好評。這部歌劇的成功經(jīng)驗有很多， 如在表情達意與音樂創(chuàng)作方面的獨特思考，戲劇故事和戲劇沖突中所飽含的中國文化觀念與經(jīng)驗，都值得人們細品。尤其音樂創(chuàng)作中對女主角水紅蓮人物形象的塑造，體現(xiàn)出富有層次的藝術(shù)處理，賦予女主角以豐滿且準確的藝術(shù)表達。音樂充分運用了傳統(tǒng)音樂素材，如號子，說唱等并一定程度借鑒了戲曲板腔體。這些都是歌劇創(chuàng)作的成功之處。但筆者認為，其中對歌劇創(chuàng)作最有借鑒性意義的是作曲家將“歌謠體”唱段重新引入歌劇，賦予音樂極大的可聽性，是歌劇首演大獲成功以及多次復排并受到廣大愛好者追捧的重要原因。這無疑也是繼承民族歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的結(jié)果。不僅如此，歌劇《運河謠》在音樂創(chuàng)作和藝術(shù)審美上層層推進，最終呈現(xiàn)多維度的藝術(shù)審美特征。歌劇呈現(xiàn)出“優(yōu)美”的審美品格，在結(jié)合樸厚之美等基礎上，最終達到了“悲劇”和“崇高”的審美境界，達到思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。其“非典型性”及其融合性特征是新時代民族歌劇創(chuàng)作的新突破，其中基于民族歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗和審美經(jīng)驗，以及戲劇性與歌唱性并重的音樂構(gòu)思，對當下民族歌劇創(chuàng)作具有相當?shù)膯l(fā)性。

姜珊 沈陽音樂學院副教授

（特約編輯李詩原）

十二首歌曲入選第十七屆“五個一工程”獎

[本刊訊]！ 近日，中共中央宣傳部公布第十七屆精神文明建設“五個一工程”獲獎名單，共有105 部作品入選。其中，電影12 部，戲曲15 部，電視劇/ 片16 部，廣播劇10 部，歌曲12 首，圖書15 部，網(wǎng)絡文藝10 部，理論文章15 篇。據(jù)悉，本次獲獎的12 首歌曲中，中國文聯(lián)報送的三首《天山放歌》《一路生花》（2024 特別版）、《今朝》全部入選，另有《瓷魂》《小花》《新路》三首歌曲由中國音協(xié)全國優(yōu)秀青年詞曲作家高研班學員參與創(chuàng)作。詳細獲獎名單如下：

《天山放歌》（中國文聯(lián)、新疆維吾爾自治區(qū)黨委宣傳部、浙江省委宣傳部、山東省委宣傳部）

《一路生花》（2024 特別版） （人民日報社、中國文聯(lián)、廣東省委宣傳部、陜西省委宣傳部）

《盛世蓮花》（澳門中聯(lián)辦、江蘇省委宣傳部）

《瓷魂》（山西省委宣傳部）

《枕著光的她》（甘肅省委宣傳部、天津市委宣傳部、新疆維吾爾自治區(qū)黨委宣傳部）

《無我》（中央廣電總臺、河北省委宣傳部、北京市委宣傳部）

《今朝》（中國文聯(lián)、河北省委宣傳部、福建省委宣傳部、黑龍江省委宣傳部）

《我們的家》（香港中聯(lián)辦）

《小花》（四川省委宣傳部、遼寧省委宣傳部、山東省委宣傳部）

《如許》（共青團中央、河南省委宣傳部）

《新路》（福建省委宣傳部、上海市委宣傳部、黑龍江省委宣傳部）

《我引綠洲接長路》（寧夏回族自治區(qū)黨委宣傳部）