亞當·弗斯：水之物影

亞當·弗斯（Adam Fuss）利用蛇和煙霧，蝴蝶、鳥和兔子，嬰兒和他們的衣服，整株植物和它們的葉子、卷須、花朵等事物制作圖像，這些圖像雖具有攝影性質，卻并非傳統意義上的照片。它們是物影照片：通過將物體放置在經過化學處理的紙張上并曝光而產生的圖像。這種方式雖然會丟失一些細節，但我們在其中能看到的是一種毋庸置疑的準確性——藝術家使用閃光燈在紙上留下直接的物像，物體和其圖像之間沒有經過任何干預，因此，無需懷疑這些圖像所呈現的花瓣形狀或莖桿弧度是否是準確還原的。在弗斯的系列創作中，最常見的主題是水，更準確地說，是水的流動性。

2015年的“邏各斯”（Logos）物影系列是一組大型作品，高度從七英尺到九英尺半不等。制作這些作品時，弗斯將相紙垂直放置，并在紙張上沿懸置一個容量達一百加侖的水容器，水流一經釋放，電光石火間，水柱傾瀉，水花四濺，宛若雄偉壯闊的瀑布。在較為平靜的影像中，藝術家讓水流如蛇形般在紙上流淌，形成的線性圖案令人聯想到比亞馬遜河更為復雜的水道。這些藍底白紋的圖案，看上去像是某種此前未知的大理石的紋理，或是某種天象——云彩或閃電。盡管這些解讀都是可行的，但卻并非完全準確，因為藝術家始終會讓他的圖像立足于事實：這些物影圖像中的白色痕跡顯然還是水流的軌跡。

這種復制的真實性不但不會阻礙，反而鼓勵人們進行想象，進而產生這樣的思考：蛇形水流物影不僅展示了水的流動，還展現了水流繪制自身流動軌跡的過程。更深層的含義是，弗斯揭示了物質中的某種意識。在平靜的蛇形水流和洶涌的水柱之間，是滿屏的令人興奮的起泡水流物影；而2016年的一幅名為“無題”的物影圖則將場景幻化為一片藍白相間、略帶粉色的絮狀云團——水將自身轉化為一種充滿靜謐狂喜的氛圍狀態。當相紙處于水平位置時，弗斯隨機地向平靜的水面灑入無數水滴，最開始的圓形漣漪漸漸模糊，而新產生的漣漪一圈比一圈清晰。在這一系列作品中，時間安靜地流逝著，不像“邏各斯”中那般急促洶涌。在另一系列作品中，他向水池投擲物體以破壞水面的平靜，濺起的水花給人以亟待處理的新鮮傷口般的緊迫感。

弗斯在審視“邏各斯”時，特別注意那些可能讓人聯想到抽象畫家筆觸的形態：這些形態是不受歡迎的，它們的出現甚至可能導致作品被否決。弗斯對繪畫的看法體現在一句隨意的評論中。他說，他的藝術“不是園藝”——不是為了達到和諧效果而精心計算、技繁勞苦的結果。他厭惡繁瑣的程序，贊賞杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）摒棄畫筆，將顏料揮灑至空中的做法。盡管如此，他認為這位早期藝術家仍然在某種程度上精心控制著其畫面的呈現效果。波洛克沒有使他的藝術擺脫弗斯所說的帶有自傳色彩的“自我痕跡”（ego marks），而是找到了一種新方式來制造這些痕跡，這種方式將他的意圖與其所用媒材的純粹的、非個人的物質特性混合在一起。而物影成像則讓非個人性占主導，從而使弗斯能夠制作“普遍痕跡”（universal marks），即水、植物以及鳥類等其他的所有人都能夠識別的準確痕跡。

然而，藝術作品并非天然，其中一定包括某個人的創作意圖。巴里·勒·瓦（Barry Le Va）作品中散落的結構可能是隨機形成的，但這種隨機性是刻意追求的。與勒·瓦和其他在極簡主義（Minimalism）浪潮中出現的過程藝術家一樣，弗斯只是在藝術作品的初創期用他的意圖塑造作品。當他準備好被攝主體并將其包裹在黑暗中后，他就后退一步，使其暴露在光線下，讓作品遵循自身的邏輯，呈現出一個無可預料的結果。隨機出現的驚喜通常令人振奮，然而攝影的作用總有可能悄然地滲入其中，這令他完全無法接受。

法醫攝影師提供可靠的證據，新聞攝影記者將遙遠事件的真相帶到我們面前，對此我們愿意深信不疑，盡管我們大多數人和弗斯一樣對攝影本身都持懷疑態度。弗斯將相機鏡頭描述為“一個操控大師”，覺得在某種程度上攝影的過程與畫家使用畫筆是一樣的，這兩種工具都是呈現自我的工具，旨在強加個人觀點。由于物影成像不經由個人的主觀視角，是對物體的一比一拓印，因此其所呈現的是一種非個人化的樸素的事實（literal truth）。

寫實主義（Literalism）只有在20世紀60年代隨著極簡主義的出現才具有了審美意義。在此之前，人們認為顯而易見的是，藝術要么重新塑造它所表現的一切，要么在上升到抽象境界時拋開表象。無論是抽象派還是具象派，藝術從未滿足于表面的真實——直到唐納德·賈德（Donald Judd）、索爾·勒維特（Sol LeWitt）和其他極簡主義者展出了他們最早的樸素立方體盒子和單調網格作品。雖然弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）嚴格來說不是一位極簡主義者，但他為這種風格提供了最佳口號：“所見即所得”[1]。無論是斯特拉畫布上對稱的黑色條紋圖案，還是賈德雕塑中的簡單幾何形狀，這就是你在作品中能看到的全部。超越物理形式去尋找某種無形的東西——某種暗示或某種象征意義——不僅是毫無意義的，還是被禁止的。所有極簡主義者都曾為他們的作品提供闡釋，其中斯特拉有一次說得最好，他說“不再被卷入喧囂之中”[2]，所謂“喧囂”指的是伴隨抽象表現主義登峰造極而來的所有關于神話和存在主義絕境的討論。而這些藝術家通過摒棄那些一度被認為是藝術作品不可或缺的東西，為繪畫和雕塑開辟了一條道路。

從這個角度理解，極簡主義是一種基調的轉變，從亢奮到木然。雖然這種風格已出現了超過半個世紀，但其影響仍然綿延至今，體現為對材料的實事求是的態度，以及對不言自明的意義的懷疑，甚至是漠視。通過如實地呈現樸素的事實，極簡主義教會藝術如何約束其想象力。弗斯既不是極簡主義者，也不是極簡主義的繼承者，他以完全不同的方式展現樸素的事實。因此，他與他那個時代的主旋律格格不入，換句話說，他是獨一無二的。

“邏各斯”系列中的一幅作品捕捉了瀑布自由落體的瞬間，藝術家對此毫無控制。我們也無法用我們的反應來馴服它，因為我們在這片水花柱中讀到的含義并無安全感。水總是熟悉的、令人歡迎的，但在這里它卻朝著混沌墜落。我們感受到的是它的重量和潛在的破壞性。弗斯在一個內心極度動蕩的時期創作了“邏各斯”系列，他感覺自己“瀕臨崩潰”，通過這些洪流滾滾的圖像，他的內心情感得以宣泄。他感到解脫，用他的話說，仿佛完成了一次“驅魔”（exorcism）。

由于弗斯的圖像充滿感情，人們很容易將其歸納為表現主義的，很難用其他方式來描述他的作品。我們幾乎無法打破這樣的習慣，即將藝術作品視為藝術家向外傳遞內在思想情感的載體。然而，弗斯通過物影消除的正是這一內在性。因為該媒介的寫實性使他的圖像不是建立在他自身，而是建立在外界之上。盡管這些圖像對觀眾情感的召喚起因于他，但這些情感并非他所私有，而是屬于每個人，一如他所說，是“普遍的”。弗斯的創作不是為了表達自我主張或抒發情感，他也不是一個現實主義者，盡管他的物影圖像具有可實證的精確性，但它們也不是作為自然界的鏡子而被創作的。此外，他的作品中還沒有絲毫教誨的痕跡。弗斯不是任何我們熟知模式下的藝術家，他是一個頗有遠見的人。

自20世紀90年代中期以來，他的物影作品以蛇在水中優雅游動的痕跡為特征。乍看之下，我們會以為“邏各斯”系列物影圖像中的水紋和飛濺的水花是被隨意且自信地畫出的波浪線，就好比抽象派畫家的筆觸，但這般理解會讓藝術家本人感到沮喪。再看時，我們意識到弗斯的蛇不可能是個人意圖的產物。這些是自然的形態，盡管很難說是什么使這一點如此明確。也許是人類的進化賦予了我們識別生命形態的能力。如果是這樣，這些線條和色彩的構成就具有非人為賦予的意義。這種鑲嵌于宇宙之中的意義，不僅時時刻刻可以被流動的知覺所理解，還為弗斯的藝術提供了一個基于經驗共同體的——實際上也是亙古的——根基。盡管如此，曲線意味著“蛇”，這一毋庸置疑的認知并不能消除意義的含糊。

蛇具有激發恐懼的力量，這無疑預示了它們在《創世紀》中扮演的角色。通過誘惑夏娃，蛇形的路西法成為我們文化中的首要大反派。此外，弗斯提到，在其童年于英國玩的“蛇與梯子”（Snakes and Ladders）游戲中，遇到梯子就意味著邁向勝利，而棋子落在蛇上則會讓你向起點下滑。因此，蛇是邪惡的。然而，弗斯進一步指出，在古希臘傳統中，纏繞在杖上的蛇是醫神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）的象征。蛇又是善的，或者說它們非善非惡，只有過于狹隘的觀點才會將它們定義為完全的善或完全的惡。賦予其上的道德判斷在搖擺，就像蛇在弗斯工作室的水池中游動的身體一樣。蛇的游動所產生的漣漪呼應并豐富了其身體的形狀，創造了一種更為難以捉摸的模糊性：在蛇的物影圖像中，我們難以分清蛇的實體與水面漣漪，有時甚至難以察覺兩者的差異。而現實生活中，沒有人會把爬行動物誤認為水流。弗斯通過開拓想象空間繞開了實際的考量，或者說他創造了一個想象空間，在其中，視覺相似性成為統一體，然后統一體不斷擴展，于是蛇的含義變得無所不包，如水那樣。

弗斯的許多物影圖像是黑白的。在一些作品中，水面呈現為紅色或藍色，這取決于他放在光源上的濾色片。在紅色水面游動的蛇可能暗示危險，也可能不是。弗斯從不向我們呈現寓言，或是有確定謎底的謎題。他的圖像意義多重，對任何深入的理解都保持開放。也許在1998年的那幅作品中，紅色意味著溫暖，而不是危險，也許早期蛇形物影中的藍色意味著死亡，或者代表天堂之藍，意味著蛇已升入天堂并重生。無論如何詮釋，我們永遠無法確定這樣的解釋是否正確，即便如此，我們也不能將其視為錯誤而擱置一旁，因為不論正確與否，關鍵在于對圖像意義生產的可能性保持敏感。

在弗斯的藝術中，意義不斷流動、變化。沉浸在他的意象中，觀眾似乎會感覺到水不能產生任何意義，沒有危險，沒有安全感，也沒有水流的深層含義。在嬰兒物影圖像中，他用水扮演羊水的角色，畫面中溫暖的琥珀色調無疑是要喚起子宮帶給嬰兒的庇護感，這是合理的。制作過程中，弗斯需要一個合作者——一位父親或母親，將嬰兒仰臥放在淺淺的溫水中。隨后，父母退開，閃光燈閃過，紙上就印上了嬰兒的形態。每個嬰兒都已經是獨特的個體，以不一樣的方式攪動著水面，在周圍形成一個圍繞自我的光環，正如弗斯所說，蛇的“波浪形態”使它們與水紋融為一體，相比之下，“每個嬰兒都有自己獨特的身體姿態”。在這些作品中，水是普遍性的象征，而個性則使之產生變化。在《邏各斯》和其他關于水的物影作品中，普遍性成了個性。

“邏各斯”在希臘語中意為“詞”（word），僅此而已。然而，在古希臘哲學中，它可以意味著“表述”（utterance）“解釋”（explanation）或“推理”（reason）。某些作家將最后一種含義擴展為“理性”（rationality），無論是人性的還是神性的。例如赫拉克利特（Heraclitus）說，世界是由邏各斯以一種超越性的、全知全能的形態所秩序化的世界。這個意義上的“邏各斯”在《約翰福音》第一章中出現，其熟悉的開篇是：“太初有道……道就是神……萬物由他所創造。”在此處，邏各斯不僅是理性秩序的神圣原則，還是創世神力的代稱，在18世紀末，浪漫主義詩人和哲學家聲稱自己具備這種力量。

當然，他們并沒有將自己等同于圣經中的上帝。但他們確實主張，他們富于創造性的想象力可以與塑造宇宙的創世神力合而為一。1799年，詩人兼畫家威廉·布萊克（William Blake）寫道：“在具備超凡想象力的人眼中，自然就是想象力本身。”[3]在藝術或詩歌創作中，運用想象力就是與自然融為一體。盡管這種說法在今天聽起來很不尋常，但它觸及了一個關鍵真理，即充滿想象力的作品能夠創造新的意義，這能更新甚至重塑我們對世界的認知，就像弗斯用他的物影圖像所做的那樣。

盡管與布萊克和其他浪漫主義者有諸多共通之處，但弗斯并非他們美學的倡導者。他超脫于藝術史之外，找到了一種獨立性。很可能是這種獨立性使他能夠質疑畫家通過筆觸進行自我表達的程式和攝影師的主觀視角。在制作物影圖像時，他參與到光和物質之中，創造出令人意想不到且具有潛在變革性的作品。“方舟”（Ark）是2005年的一個系列作品的標題。在每幅作品中，一滴水在平靜的水面上刻畫出一組同心圓。如果紙張無限大，圓圈將一直擴張，最終包含所有生命體——因此這些作品以暗指諾亞方舟的名字命名。在此，字面痕跡產生暗示、啟示和隱喻，這貫穿了弗斯的畢生之作。當其繼續繁衍，便會使我們看見存在物的統一性。他的物影圖像可以記錄任何事物，最終是關于能夠激發我們想象的一切。

（文章及圖片由HLiiC恒立影像中心提供，文章版權歸Carter Ratcliff所有，圖片版權歸Adam Fuss所有。）

注釋：

[1]格雷戈里· 巴特科克（Gregory Battcock）編著，《極簡藝術：評論選集》（Minimal Art：A Critical Anthology），紐約：E.P.達頓公司，1968年，第158頁。

[2]威廉· S· 魯賓（William S. Rubin）編著，《弗蘭克· 斯特拉》（Frank Stclla）展覽目錄，紐約：現代藝術博物館，1970年，第12-13頁。

[3]大衛· V· 厄德曼（David V. Erdman）編著，《威廉· 布萊克詩歌與散文全集》（The Complete Poetry and Prose of William Blake），伯克利：加利福尼亞大學出版社，1982年，第702頁。

[4]文中對亞當· 弗斯言論的引述，來自2017年9月和10月亞當與卡特·雷特克里夫的對話。

作者簡介：

亞當· 弗斯（Adam Fuss），1961年生于英國倫敦，自1982年起生活、工作于紐約，作品被廣泛展出，并被收藏于大都會藝術博物館、紐約現代藝術博物館、惠特尼美術博物館、洛杉磯縣立藝術博物館和維多利亞與艾爾伯特博物館等，2000年獲第16屆ICP無限藝術獎（ICP Infinity Award for Art），2016年獲英國皇家攝影學會榮譽院士稱號。

卡特· 雷特克里夫（Carter Ratcliff），1941年生于美國華盛頓，美國藝術評論家、作家、詩人，1976年被授予古根海姆獎，著有《約翰· 辛格· 薩金特》（John Singer Sargent，1982）、《羅伯特· 隆戈》（Robert Longo，1985）以及《動態畫家的宿命：杰克遜· 波洛克和戰后美國藝術》（The Fate of a Gesture： Jackson Pollock and Postwar American Art，1996）等著作。