從物象到擬像:花瑤挑花蛇紋的敘事結構研究

From image to simulacrum： A study of the narrative structure of snake patterns inHuayao cross-stitch craftwork

摘要： 紋樣的設計過程是意義的編織和生成過程，意味著紋樣設計行為存在于物象到紋樣之間的轉化過程之中。為系統了解花瑤挑花蛇紋的敘事結構，文章嘗試將設計視為“物象—擬像”轉化的中介角色對蛇紋的造型特征和裝飾方法進行探索，并逐次歸類，總結出設計者對物象的閱讀及表現方式，同時形成花瑤挑花蛇紋設計的結構方程及在以蛇紋為母題的組合紋樣中的敘事文本。面對文化融合背景下的花瑤挑花紋樣的轉型現象，對傳統設計文法的析解有助于傳統花瑤文化的創新傳承與發展。

關鍵詞： 擬像;花瑤挑花;蛇紋;設計中介;結構;敘事

中圖分類號： TS941.2; J523.6

文獻標志碼： A

文章編號： 1001-7003（2025）02期數-0021起始頁碼-08篇頁數

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2025.02期數.003（篇序）

湖南花瑤挑花形成了以豐富的蛇紋造型為主體的紋樣設計形式，其結構或盤繞或折返，此外又輔助以其他裝飾元素共同組建了完整的敘事畫面。經實地調研，在搜集整理的200余件花瑤挑花作品中，花瑤挑花蛇紋不僅呈現出了體系化特征，在集合了當地蛇的符號化特征的同時也通過跨物象聯系構想得到了與本真物象具有較大差異的形象，表現出了清晰的擬像性特征。

近年來，對傳統民族服飾紋樣的研究引發了人們對創新傳承方法的思考，尤其是在延用紋樣表現元素進行解構重組所產生的新的紋樣形式存在著民族文化認同失語的困境。作為非遺文化，其傳承的重點并非形式本身而是構擬解釋圖式^［1］的設計思維。從擬像本體出發的解構設計容易忽略對自然物象轉化方法問題的關注，而將設計視域作為“物象—擬像”轉化的過程或中介并將其視為研究的重點，則有利于將傳承目標重新回歸到對紋樣設計本質問題的討論中來。目前，基于花瑤挑花紋樣的研究成果十分顯著，對花瑤挑花紋樣表征性及跨學科實現紋樣再設計實踐的研究尤為豐富，如汪碧波^［2］對花瑤女性服飾紋樣中的生殖崇拜意涵進行了陳述，陳鋆純等^［3］基于民族風格特征的算法對花瑤挑花圖案進行了智能設計實踐，谷夢恩等^［4］基于對花瑤挑花紋樣的解構重組進行的圖案創新設計等。本文則希望從“物象—擬像”轉化過程的角度重新審視花瑤挑花的設計語言，并通過圖形拆解和語義分析以實現對花瑤挑花蛇紋設計思路及文化語義的梳理，同時也為當代花瑤挑花設計創新實踐提供新的思路和參考。

1"作為設計中介的“物象—擬像”理據

擬像作為鮑德里亞思想當中最重要的關鍵詞之一，指稱造型藝術中對于客觀物質形態的再現，后來還指稱事物的影響，還可以表述為具有欺騙性的替代物。在思想史的長河之中，“擬像”這一概念逐漸被用來指稱相對于本原的沒有任何深刻性可言的，浮于表象的影像——這種“影像”往往呈現為人們所知的視圖文本^［5］。當然，認定為某物為擬像還因為它是象征性、非理性的發揮功能，以符號化的形式產生了能指，且獲得了自身的合法性。它是對社會中某種情感或欲望的指代，在鮑德里亞的意義上，當代社會的非物質性代替了物質性，成為真實甚至超越真實^［6］。這個觀點往往意在指出一種由某物表達、解釋為另一物的過程。在《物體系》中，其借對色彩的陳述來表達“假期”作為自然的擬像并非存在于自然狀態之中，而是依存自然的理念而存在^［7］，換句話說，它即作為一種模范，將自然物以替代物的形式重塑了具有理念價值的精神世界。德里達認為一切人為的痕跡皆為書寫^［8］，那么設計造物顯然亦可作為一種擬像來對待，而設計行為則以中介的身份發揮作用，其過程包含了模仿、詮釋及再現的意味。模仿是圖像產生的基礎，然而作為物的復制品，它又顯然與相似性逐漸走向偏離，并且將不相似性內化從而完成對自我思想的再現。這也意味著擬像完全不同于物的復制品，是基于模仿而產生的創造或自我意義的建構。此外，擬像不僅具有自我的完整性，同樣也意味著其存在以元素、圖形等符號構成了完善的內部結構或編碼形式。這樣，紋樣在遵循一定秩序的基礎上具有對意涵進行組織和詮釋的獨特功能，正如鮑德里亞^［7］所舉的關于前衛家具設計的組織布置方式同樣遵循的金科玉律的陳設整理或句法演算以元件組合游戲的模式創造世界的氛圍。因此，一方面，基于“秩序感”賦予了紋樣可拆解及再重組的可能性;另一方面，這種組合形式顯然也形成了一種新的價值——不斷地創造“意謂”的世界。對具體區域紋樣的擬像探討有利于明確該地的紋樣設計的無意識規則和從物象模仿走向思維建構的過程，同時也避免了設計物深陷“符號之符號”“紋樣之紋樣”的窘境，從而維護了當代設計的獨立和創新。

格爾茨說，所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網……我所追求的是析解，即分析解釋表面上神秘莫測的社會表達^［9］。對主題紋樣進行視覺轉化和情感表達兩個方面的解構分析是歐文·瓊斯對世界裝飾紋樣進行地域特征分析及歸納的重要方法，同時也有助于人們形成對傳統花瑤挑花蛇紋中“物象—擬像”轉化路徑的理解（圖1）。通過圖形拆解分析花瑤挑花蛇紋的基本造型、維度轉化及裝飾方法等內容，可以總結設計者對自然物象進行圖形歸納的方法。在一定意義上，這些圖像造型或者動態特征更加接近于機械性，如吉爾伯特眨眼的例子一樣，機械運動并不能被告知其深層的意涵^［10］，而通過環境營造為蛇紋所創設的組合空間則可以圍繞蛇紋形成其意義的跨文化變動。另外，訪談是對圖像解讀的常用手段，但也并不能保證其對傳統文化的闡釋和傳遞是絕對精準的，相反，經常會導致人們陷入通過對受訪者語言的猜測來理解當地文化的被動局面。那么，以花瑤挑花蛇紋主題紋樣的組合關系為突破輔以花瑤民間傳統文化信仰，探討紋樣的敘事設計所遵循的文本語法就顯得十分必要。此時需要明確的是，花瑤挑花蛇紋只能作為細節內容（部分）的身份出現，因為只有部分整合于整體中才能獲得準確的描述。在部分與整體的關聯中也就形成了格爾茨所認為的文化“文本”。

2"花瑤挑花蛇紋擬像的自然與人文基礎

花瑤挑花蛇紋設計的情感基礎源于因共生而產生的親昵感。毒蛇傷人常常是人與陌生環境下蛇的不和諧關系導致的，而當地人卻能始終保持著與蛇等生物的和諧相處。筆者走訪湖南西部、川渝、云南南部等地，對當地居民曾多次追問關于當地對蛇的態度并發現，在花瑤人（其他地方也是如此）的主觀認知中，蛇不會主動攻擊人，甚至會怕人。蛇傷人多屬于在人先發起攻擊時所產生的自衛性行為。花瑤人生活在山地丘陵中，蛇因是當地的常見物種而得到格外的關注。此外，“行為描寫—意義闡釋”是人類學民俗學書寫的基本方法，花瑤人與禽鳥野獸的密切聯系可以在花瑤的傳統儀式中窺見一斑。在曹本冶等^［11］關于三元互動研究中，儀式—行為可以解釋當地人對區域文化的深刻理解，即便是在幻構的精神世界中，蛇也成為與他們產生緊密關系的成員。費爾巴哈^［12］所言：“動物是人不可缺少、必要的東西;人之所以為人要依靠動物;而人的生命和存在所依靠的東西對于人來說就是神。”如花瑤為了維持農作物收成，每年的農事活動從砍伐山林、燒地播種、鋤草護苗，到最后收割入倉，都有一套祭祀儀式。開始砍伐山林的時候，由頭人“把總”先請神，求山神保佑，并選一棵樹先砍三刀，表示將各種野獸和精靈趕跑，以免受到傷害。由此可見，蛇作為當地較多的一個物種，與人同樣具有和諧的共生關系，從而為形式的創造提供了物質基礎。

與湖南花瑤毗鄰地區也有對蛇統一的認知，并基于族源記憶而形成了多地域的文化共享機制。廣西侗族、貴州苗族神話中，蛇與人屬兄妹關系，與龍、虎等構成人類獸神的集體^［13］。土家族認為有蛇進屋是他家祖先的化身，禁止任何人傷害它^［14］。川渝地區漢畫像磚中有操蛇人一手持蛇酣睡的圖像，此外，重慶巫溪嫁花紋樣中還遺存有與魚、龍形態融合的蛇紋形象，是表征吉祥的重要紋樣。云南摩梭人也有蛇崇拜的跡象，他們對蛇的感情同樣源于共生性，所以在當地圖像中蛇、蛙等形象十分常見。湖北隨縣曾侯乙墓錦瑟漆畫上有一位神人，珥蛇、操蛇、踐蛇。“操”說明它們能夠控制種種強大的自然力^［15］。

花瑤挑花蛇紋作為擬像語言形成了當地重要的文化傳遞方式。花瑤挑花主要用于女子筒裙裝飾。在花瑤族內婚制中，男方以六套挑花服飾為聘禮的習俗是花瑤婚禮儀式必不可少的重要環節。即便家境不殷實，其他禮俗和規矩可適當減免，唯獨六套挑花服飾必不可少^［16］。而蛇紋作為筒裙裝飾的主要紋樣，其主要原因在于花瑤對蛇的崇拜心理。他們認為蛇能耐、耐旱、耐餓，而且既能上樹又能下水，是一個生命力非常強的動物^［2］。夢蛇寓孕的說法更加凸顯了當地人對蛇的重視，如雙蛇戲珠就屬于比較有代表性的寓意生殖的蛇紋挑花紋樣。另外，當地人還將雞蛇組合的紋樣視為是對男女交合育子的隱喻，所以在花瑤挑花紋樣中會發現：一方面蛇紋設計遵循了自然物象的基本特征;另一方面又超越了物象的本原而成為敘事性的擬像。很明顯，擬像與物象之間存在必然的差異，基礎在于人在認知過程中對本原的閱讀及再現要求其必須選擇或遵循某種規則。以面對維度上轉變的現實為例，從蛇首到蛇紋之間，則需要設計者通過不斷改變觀察的視角以達到最佳的表現效果。其中，對眼睛的描寫屬于正面，而對嘴的表達則屬于側面;對肢體形態的表達屬于俯視，對蛇首的設計則屬于側視等。

3"花瑤挑花蛇紋的動態圖像的物理解構

花瑤蛇紋設計的表現是在對自然物象客觀表達的同時融入了代表區域文化的視覺設計形式語言。卡西爾（Cassirer）為代表的符號形式美學認為，作為擁有獨立“語法系統”的藝術，其自身的意涵由其內部本體元素的組合生成，并非來自對現實的單純復寫和模仿，而是一種構造性的活動^［17］。通過對花瑤挑花蛇紋作品的解構分析不難總結出其紋樣內部建構的一般性規律或特征。本文將搜集的花瑤挑花作品歸納為三類整體動態，又將蛇紋結構拆分為蛇首紋、蛇軀紋等逐次進行整理分析。

花瑤對蛇形態的描繪可以歸納為以下三點：O形、X形及S形等。O形蛇紋為盤曲狀，軀干繞中心蛇首呈同心圓向外盤繞;“X”為軀體纏繞形成的交叉效果，呈造型;“S”指蛇的彎曲造型。根據畫面布局需求又呈現多個組合特征，如“X+S”“O+S”等（圖2）。

蛇首分為正面和側面，正面蛇首呈軸對稱，中心軸由頸向嘴延伸，兩側對稱布局眼睛，嘴為側面剪影。雙目共面是蛇首紋設計的重要特征之一，其中正面蛇首的眼睛為對稱布置，側面蛇首則較為隨意，多與其他裝飾元素共同分布于畫面中。眼睛造型常以色塊或者被視為裝飾元素的形式進行布局，其大小與其他蛇首裝飾元素相當，只在細節造型上作簡要區分。另外，從花瑤挑花蛇紋中可以看到一些擬人化的處理方式，如通過線條重疊模仿眼瞼的褶皺感，圍繞眼球添加睫毛等。蛇紋眼睛造型大致可分為兩種類型：規則八邊形和不規則八邊形。由于受到點紗大小的影響，造型較大的蛇紋其眼睛裝飾相應地較為豐富，多采用同心八邊形或同心圓進行多層疊加。規則八邊形眼睛通過同心疊加效果可以較為簡潔地表達出黑眼球、瞳孔等基本結構;不規則八邊形同樣屬采用擬人化表現手法，除黑眼球及瞳孔外，還重點突出了對內外眼角的細節處理。面部其他位置以填充元素作為主要裝飾手段，如飾以十字紋、銅錢紋、萬字紋、菱形紋、四瓣紋等元素。其中，側面蛇首的裝飾尤為豐富，其元素大小及復雜程度與眼睛相似，從而削弱了眼睛的寫實效果，著重突出了裝飾美學特征（圖3）。

蛇紋的填充元素由十字點紗組合而成，每個十字為一個點紗，每個點紗又通過清數面料紗眼的方式以決定其形狀，如正十字形點紗、1/2X形點紗等。通過點紗排列生成了蛇軀干的填充元素，如菱形紋、折曲紋、U形紋（腹部紋樣）、直線紋等。以上紋樣在骨架結構上具有一定的衍生關系，而點紗和留白共同形成了具有豐富層次感的花形元素，此處以十字繡花線組成的花形為主圖、留白為輔圖進行歸納。菱形紋的基礎圖形是以25點紗為一組的正菱形，又以相距1點紗進行重復排列形成基礎的菱形紋結構。由25點紗減至13點紗并進行單維度連接，第二維度重復排列形成二級菱形紋結構。它與留白共同建構了雙層疊加裝飾效果。由25點紗增至36點紗且中間刪除8點紗形成正十字紋裝飾，單維度連接后再重復排列形成三級菱形紋結構。較二級菱形紋而言，三級菱形紋結構更為復雜，裝飾效果更加豐富，留白與主圖形成了多層疊加的效果。折曲紋亦具有蛇軀花紋的特征，結構上取單向重復組合且平鋪于軀干內。U形紋似取折曲紋的一個單位，主要以表達蛇頸或腹部彎曲的效果為主。與以上其他紋樣元素不同的是，U形紋不具有單維度連續，所以其結構會依據軀體轉折的方向而發生變化，故而視覺上也能表現出軀體的擰曲感。花瑤挑花中直線紋的使用主要有三種：平行重復排列、根據擰曲方向變化排列及與U形紋組合排列。元素的轉換位置往往是軀干擰轉的位置，以直線紋為例，轉折處會由橫排轉變為豎排或由豎轉橫亦可（圖4）。

花瑤挑花蛇紋的另一特色是設計者主觀構造了蛇紋周身飾毛的表現特征，即蛇紋外輪廓以布置斜線紋表征毛發。據傳承人介紹，蛇軀飾毛自然是主觀構想的元素，主要目的是填充蛇紋以外的空白區域（補白），從而達到豐富畫面的效果。另外，從視知覺轉化角度看，花瑤挑花蛇紋的圖像設計屬于剖面式，即通過尋找最易于表現自然物象特征的角度，所以就形成了鱗紋以正面方式表現，而毛發則選擇在邊緣線處以側面視角進行描繪的繪制方法。

除了對蛇紋細節元素的解構分析并繪制結構（圖5）之外，還會發現：花瑤挑花蛇紋的整體效果中采用了大量的重復性元素，大到對蛇紋這類主體性元素的重復，小到對鱗紋及毛發的重復性表達等。如果僅從對原始物象模仿的角度加以解釋自然不無道理，但細細觀察同樣會發現這種重復性的設計在視覺效果及情感上都具有十分明顯的張力。當人們已經明確了該紋樣旨在向讀者傳達某種信號的意圖時，會突然意識到這種元素重復組合的效果對信息的傳遞所具有的強化作用是顯而易見的。羅伯特·萊頓（Robert Layton）將其稱之為“冗余”，且指出在交流理論中，冗余是由一條消息中重復的量來衡量的，藝術正是通過重復及變化達到了特殊的效果。羅伯特·萊頓引沃爾海姆的觀點認為，“一件藝術作品獲得共鳴的條件與不斷增加冗余的條件是一樣的”^［18］。從而看出，在視覺轉化過程中紋樣所表述的內容是脫離了自然物象的本真，并逐漸走向思想觀念的層次。

4"花瑤挑花蛇紋的動態造型的敘事語法剖析

花瑤蛇紋的敘事仍需借由對自然共生空間的描述進行表達。畫面中充滿了對物象的抽象化處理及維度轉換過程中形成的組合范式，尤其是對線條及塊面的運用所制造出的抽象效果經由對視覺產生的沖擊感強化了能指符號之間的關聯效果，正如文本語法一樣突出了它的敘事表意的符號隱喻特征。同時，圍繞花瑤蛇紋所形成的紋樣體系闡述了具有社會意識特征的文本。符號與社會意識形態有密切的聯系，無論語言符號還是藝術符號，其在實際交際過程中的實現都依賴于時代的社會氛圍與社會事件^［17］。而花瑤蛇紋中所闡釋的情感也正是當地時下所關切的焦點問題，所以紋樣所承載的功能必然來自于通過集合體的形式所陳述的愿景（意識），對未來實踐會產生一種真正的指導性或指示性的力量而得以實現。正如宗白華^［19］所說：“象如日，創化萬物，明朗萬物。”雷德侯^［20］在對中國漢字結構進行分析時指出，漢字中表現出連貫的文本是作為元素、單獨文字的組合所形成的序列。每個字都有特定的位置和次序，如果更換單字的次序，那么文本即不可理解。人類學家有更高的需求，他們堅持認為只有盡可能理解和解釋一種現象對當地人意味著什么時，才能說已經明白了這種現象^［10］。當然，蛇紋單體也尚不足以完成對語義的完整闡釋，而圍繞蛇紋形成的共生組合畫面對意涵的傳遞起到關鍵的作用。所以，筆者認為文字以結構表意的原理在紋樣中同樣適用。圍繞蛇紋構成的組合共生的挑花紋樣大致有：對蛇組合、樹蛇組合、雞蛇組合及龍蛇組合四類。雙蛇組合紋樣其表象是二蛇對話的場景，雞蛇組合紋樣（又名蛇戲金雞）有相生相克的意思，樹蛇組合紋樣（又名群蛇比翅）描繪蛇繞樹盤繞的動態效果，龍蛇組合紋樣則表達的是轉化飛升的含義。本文分別從花瑤挑花蛇紋組合構成規律及表意等方面逐次進行分析。

對蛇組合以表達雌雄交尾及生子的寓意。對蛇組合紋樣是花瑤挑花中比例最高的一類紋樣，其結構簡潔而富有秩序感，對語義的表述卻略顯含蓄。蛇口張開，四目對視，軀干又常設計為前行的動勢，或伸出信子或中間布置一寶珠紋（也有口含寶珠紋），雙蛇整體呈交合狀態。在已搜集到的對蛇作品中，吐信子造型的數量占對蛇主題作品總數的2/3。此外，吐信子和含珠的表達方式并不兼有，如圖6中，蛇口中即便尚有空間，但因為中間有寶珠紋故而也沒有出現信子。紋樣邊緣常搭配小蛇以強化多子之意。另外，對蛇紋中也有填充對魚紋作為輔助紋樣，而蛇在花瑤女性心中有婚姻和生育的觀念^［21］。

雞蛇組合描述了嫁娶與生子的歷時過程。雞蛇本屬天敵，但在花瑤挑花紋樣中兩者共生的畫面布局實則表現了自然似像的設計特征。據傳承人介紹，雖然兩者視為天敵但從畫面的內容看卻主要希望表達二者共生的和諧場景，進而借之以傳遞出祥和的寓意。雞蛇組合紋樣又可分為兩類，其一為以樹作為中軸線形成的紋樣，但與樹蛇組合不同的是該系列作品中花形更加豐富且多變化，描繪出了具有田園式的畫面效果。雞蛇組合紋樣在表達祥和意涵的形式采用了同向表達的手法，取志同道合之意，屬于婚嫁敘事的前期階段，如雞蛇同向、樹葉同向等。雞蛇同向主要為兩者皆朝向中軸線，蛇紋呈S形翹尾狀而雞紋為振翅狀，表現出同向且具有動勢的特征;樹葉紋寬大且多層次，同一行或一列的樹紋經重復排列形成規則的布局。其二為雞、蛇、人等元素組合紋樣，屬延續雞蛇組合的未來意識，即求子生子。如圖7（b）中，蛇紋靜態盤臥，與雞相背排列，雞紋不設翅膀而代之以人物造型，兩側置一對鴛鴦。此外，中下方還有象征多子的石榴紋，進一步強化了婚嫁后的求子生子意涵，且以上元素的組合被作為表達婚媾的穩定母題。

樹蛇組合多描繪多子場景。樹蛇組合畫面的基礎元素包括三類：蛇紋、樹紋和土地紋，蛇紋設計特征不再贅述。樹蛇組合的空白區域由葉紋和土地紋進行補白。樹蛇組合清晰地表現出了蛇向下或向上盤繞游走的動態。紋樣中小蛇基本圍繞大蛇形成對話關系，呈現明顯的自然擬像效果。觀其組合可知其基本遵循蛇首同位的規律，即大蛇蛇首在下，那么小蛇也基本在下;大蛇蛇首在上，小蛇也在上。以樹為中軸線并設大蛇盤繞，左右各置一條小蛇，其組合為“2+1”的結構，即大蛇與一小蛇距離較近，形成對話的動態效果，而另一小蛇背向造型與其保持較遠距離，整體構成了穩定的視覺對稱效果。樹木的粗壯直挺與蛇的彎曲盤繞也形成了鮮明的對比，從而令整個畫面充滿視覺張力。如前所述，大蛇搭配小蛇是花瑤挑花表達育子意涵的重要方式，此外樹、土地本身同樣具有生命寓意，從而強化了對意涵的表達。樹干造型具有直挺向上的動勢，尤其是圖8（b）中更能清晰地表達出向上攀升的動感。

龍蛇組合以上中下組合排列形式為主。龍紋作為主紋樣位于畫面的中心位置，蛇紋則作為邊飾出現。龍蛇在軀體造型上具有明顯的差異，龍的軀干多以S形為主，而蛇卷曲的程度要明顯復雜于龍紋。龍蛇組合紋樣的畫面中一般較少添加其他裝飾紋樣，多以毛發進行補白。與以上組合對比發現，龍蛇組合的設計避免了自然物象對自然生活的描述，故而形成了十分莊重且神秘的飛升效果。在對搜集到的28幅花瑤龍蛇組合挑花作品的比較中發現，在中層空間中分為填充龍蛇組合紋和僅填充龍紋兩種，前者由于蛇紋分有了一部分空間，故龍多以有脛無爪、有脛小爪或無脛無爪為主，而后者由于龍蛇分居于兩個空間中，龍形象則為小脛大爪。可見，龍紋也并非完全有別于蛇紋，尤其是在龍蛇在同一空間的情況下，僅在首部作出明顯的區分而足趾并不明顯，其設計形式不僅說明了龍蛇的轉化關系，從擬像角度看，更是通過龍蛇形象闡釋了人對現實與幻構、自然與超自然關系的理解。花瑤挑花筒裙上的三層空間（或兩層），綜合了不同時間、空間的事物，將其統一于同一畫面之中^［21］。以圖9為例，畫面中蛇在下、龍在上，龍紋內又填充蛇紋，表述了由蛇化龍的時空畫面，更是對超脫自然生活而獲得至善境界的追求。龍蛇組合紋樣是繼樹蛇組合紋樣的后續，即樹蛇組合表達了攀升的形式，而龍蛇組合則陳述了攀升的結果。

綜合看來，以上組合除了各自表達的意涵之外，相互之間具有緊密的串聯關系，具有時空動態的敘事特征。首先，花瑤挑花蛇紋組合實際上在陳述人生的每一個階段，即嫁娶（雞蛇組合Ⅰ：祥和）——生子（雞蛇組合Ⅱ、對蛇組合：多子）——育子（樹蛇組合：成長）——攀升（龍蛇組合：期盼）（圖10）。圍繞母題所形成的一系列的紋樣其實形成了十分明顯的儀式化語言，并傳達了花瑤期盼幸福祥和、生存繁衍及興旺發達的人生觀。另外，紋樣設計的含義在相當程度上依賴于其所屬文化特有的心理結構^［18］。其擬像跨越了自然與超自然空間，自然狀態下的繁衍無外乎本能的趨勢，而最輝煌的階段則融匯于對龍形象的幻構中。其次，花瑤挑花蛇紋組合形成了穩定的特征集團。莫菲（Morphy）認為由于其對意義的編碼方式，藝術體系本身是充滿力量的。同時，他又以約爾恩古氏族中重復的繪畫構圖實例，說明了藝術構成形式中的主要特征集團具有穩固的特征，同樣，通過對花瑤挑花紋樣的結構分析也明顯地透露了特征集團的穩定屬性，甚至解釋了為什么在一個社群中一般形成了許多“相同或相似作品”產出的現象。最后需要注意的是，元素組合所形成的敘事并非僅陳述了某個故事，而更可能在彰顯一種穩定的社會秩序。在瑪麗·道格拉斯（Mary Douglas）的分類系統中，被稱為“錯誤”的文本中的物體、行為或想法會被視為異常。據此可以理解在花瑤挑花紋樣中圍繞蛇紋而形成的組合紋樣必須限于以上分類，而諸如獅、虎、狗等元素如果被強制放入蛇紋組合中會導致整個分類系統受到污染^［10］，不僅存在紋樣原始意涵遭遇曲解的風險，甚至可能威脅到社會秩序的和諧。即使是在組合紋樣中同樣需要關注元素與元素之間的差異或界限，它體現了文化的表征符號組合的次序屬性，如龍蛇往往無法被框定在同一個區域中而是形成上下及大小關系，雞蛇組合中雞的造型及裝飾必須得到更加顯著的關注等。

5"結"論

紋樣設計是基于自然物象的擬像思考及實踐性行為，而花瑤挑花紋樣在“物象—擬像”轉化中體現出了它的中介身份和語言轉化模式。一方面，擬像思維可以幫助設計師、讀者對花瑤挑花紋樣進行過程性理解，甚至可以獲得區域文化下的敘事語法。紋樣拆解的路徑則有效幫助當代計算機自動生成等技術制定設計路徑，并提供可供選擇的素材。另一方面，“物象—擬像”解釋了人對自然物本原的認知，其跨越視域所獲得的本質聯系實際上是基于人內在需求而產生的人與物之間的交感。那么，對物的觀察必然也需要從中得到彼此的潛在性聯系才能生發設計再造的可能。相反，對物的表型解構所采取的設計創新行為很可能因為對交感過程的缺失而無法得到區域文化的認同，甚至陷入與原始敘事語義偏離的困境。

花瑤挑花圍繞蛇紋以元素組合的方式完成了對自然物象的重塑，其敘事則著重圍繞婚姻生活主題以可感知的有序組合方式展開。首先，蛇紋的重塑遵循了層次劃分的結構性規律，以極具裝飾效果的物理構型重塑了蛇的區域文化身份。其次，以蛇紋為主體的挑花紋樣設計是對嫁娶、生子、育子等的連續性敘事，并以文化規訓的身份建構和闡釋了穩定的社會秩序。這種具有象征意義的過程性行為創制出了某種情感意象，營造出了某種思想的意境。

需要注意的是，花瑤挑花技藝與當代設計在程序上具有很大差異，無須深入構思而于繡的過程中同步形成的現象表明，形式感和敘事語義已然具有著代際世襲。當然，即便設計師沒有進入到他們的語境中作創新傳承的思索，花瑤挑花本身在文化交融中同樣會發生蛻變，諸如黑底白花的“簡筆畫”式、富含當代主題和當代元素的挑花作品等似乎早已經走出了傳統挑花的語境。在這種轉變與發展中，須思忖的是，傳承中是否能始終堅守住花瑤挑花的母題，是否依然保留著他們對物象最單純的視覺閱讀與轉化的法則，是否意識到了自我意識的真實存在？

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From image to simulacrum： A study of the narrative structure of snake patterns inHuayao cross-stitch craftwork

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

ZHANG Desheng

（1.Graduate Department， Guangzhou Academy of Fine Arts， Guangzhou 510006， China; 2.School of Art，Soochow University， Suzhou 215123， China）

Abstract：

Huayao cross-stitch craftwork patterns， including a large number of works with snake patterns as the theme decorative elements， are mainly distributed in Huaihua， Xiangxi and other areas of Hunan province. The snake pattern works of the Huayao are mainly used in the dress of wedding ceremony， and involove extensive narrative texts about marriage theme in the modular configuration of the pattern. The analysis of the snake pattern of the Huayao is of great value to the study of local wedding culture view and the traditional design path of the Huayao cross-stitch craftwork pattern.

This paper takes the design as the intermediary of the transformation of “image-simulacrum”， and uses the research method of deconstruction to classify， organize and analyze the Huayao cross-stitch craftwork pattern. As a result， two important conclusions are drawn. Firstly， pattern design is based on the simulacrum thinking and practical behavior of natural objects， while the Huayao cross-stitch craftwork pattern reflects its intermediary identity and language transformation mode in the transformation of “image—simulacrum”. On the one hand， simulacrum thinking can help designers and readers to understand the Huayao cross-stitch craftwork pattern in the process， and even obtain the narrative grammar under the regional culture. The path of pattern disassembly effectively helps computer automatic generation technology to develop design paths and provide suitable materials. On the other hand， “image-simulacrum” explains people’s cognition of the origin of natural objects， and the fact that the connection is actually the feeling between people based on the internal needs. Therefore， observing objects inevitably requires identifying their potential interconnections to enable design and reinvention. Secondly， the Huayao cross-stitch craftwork completes the remodeling of natural objects in the way of element combination around the snake pattern， and its narrative focuses on the theme of marriage in a perceptible and orderly combination way. On the one hand， the remodeling of the snake pattern follows the structural law of hierarchical division， reshaping the regional cultural identity of snakes through highly decorative physical configurations. On the other hand， the design of the Huayao cross-stitch craftwork with snake pattern as the main element is a continuous narrative of marriage， childbirth， children to success， and constructs and explains the stable social order with the identity of cultural discipline. This symbolic process behavior creates an emotional image and the artistic conception of a certain thought.

Based on the concept of image—simulacrum transformation， this paper systematically collects and arranges the snake patterns of the Huayao cross-stitch craftwork in Hunan province， and summarizes the rules of form design and narrative rules in detail. It not only looks back and explores the traditional design of the pattern， but also provides some ideas for future innovative design and inheritance of the Huayao cross-stitch craftwork pattern. In the context of cultural integration， the premise of innovation and development is to protect the cross-stitch craftwork theme and design experience with “id” as the core， and to forge a path for the development of distinctive intangible cultural heritage.

Key words：

simulacrum; Huayao cross-stitch craftwork; snake pattern; design intermediary; structure; narrative