革命肅劇

一、為什么要寫“革命家的悲劇”

在中國當代文藝史上，《一個和八個》是一部命運奇特的作品：一部尚未發表卻已遭批判的作品，一部改編后成為第五代導演力作的作品，一部很容易被主觀移情的作品。無論如何，它不僅標示出郭小川在某一特殊時刻（“百花時期”）的思考與抒情，更是他對于縈繞腦中許久的某一形象的賦形。據說，郭小川在延安參加審干時，就動了“說明那些被斗錯了的同志”的念頭。1957年，在聽海默講了一個革命者受冤屈的故事后，郭小川決意寫“一個堅定的革命家的悲劇”①。

《一個和八個》的確寫了一個革命者受冤屈的故事，然而這一故事卻有更多意味。關于此點，洪子誠在其早期的一篇評論中提出的看法，如今看來依然中肯而準確，他說《一個和八個》的要義在于革命者“生活道路”和“政治節操”的表現②。得以表現的關鍵就在于將革命者置于“被冤屈”這一極端情境當中。雖說書寫革命者受冤屈題材的意圖早已埋伏在郭小川心中，但觸發點之一恰恰是“百花時期”的悲劇討論。郭小川曾特別提及老舍的相關論述對他的激發作用：“為什么又有‘悲劇’呢？又為什么寫這樣一個東西呢？顯然是與當時的氣候分不開的……在這以前，老舍一再提出‘我們這時代的悲劇有什么規律？’而且他還寫了談‘悲劇’的文章。我自己，在3月8日的全國宣傳工作會議上聽了老舍、茅盾的發言后，也提出了（在我的日記）一個問題：‘農村的主觀主義、命令主義，可否把它害死人的事件寫出來？這當然是值得研究的問題了。’話雖如此，我心里以為，革命者的悲劇也是可以寫的，只看怎樣寫了。”③郭小川提到的老舍之文是發表于1957年3月18日《人民日報》的《論悲劇》。老舍為悲劇張目，實際關切的是當代生活中無法消除的悲苦經驗，以及讓人遺憾與憐憫的經驗，其意圖是想用悲劇打開一個呈現社會主義時代“憂”或“矛盾”的表征空間。老舍舉了兩種當時并不少見的事實作為悲劇題材的候選者：一是一個心地并不壞的干部把好事做壞，以致激起民憤，鬧出亂子；二是干部不關心子女，以致子女犯罪。兩個案例都拎出“干部”，無疑散發著典型的“百花時期”的氣息。這里還蘊含著某種頗為古典的悲劇文類理解——對于單純善惡對立的超越。老舍關于悲劇的界說也頗為準確地落腳在“容納最大的沖突”“鄭重嚴肅”和“具有驚心動魄的感動力量”①之上。因此，這既是題材選擇問題，也關乎表征方式。可以說，《一個和八個》雖然并不處在老舍所論題材的延長線上，卻連通了更為嚴格的革命悲劇。

郭小川關于“革命家的悲劇”②的書寫，顯然沒有老舍那種引出某種文類的企圖，他只是直接被這一題材迷住，乃至遺忘了社會主義文藝表征的“戒律”③。這一題材之所以打動他，有著特殊與普遍兩層原因：從前者來說，關乎郭小川對于作協工作環境的不適；從后者來說，關乎某種嚴肅性與性格的形塑——就此點來看，不能不說觸及了比老舍的議論更為精準的悲劇定義。進言之，一方面，這涉及郭小川此時在作協的位置及人事糾葛；另一方面，涉及郭小川作為革命文藝干部及詩人的“自我”理解，以及這一“自我”所指向的“革命知識分子”的“理論—歷史”難題。因此，研讀《一個和八個》的要害并不在于某種還原式的實證索引（在這首詩中當然可以找到郭小川個人心緒的投射），而應抓住“歷史”難題——革命文藝干部/詩人具體的實踐與命運，以及“理論”難題——對此類革命者的精神光譜做出更清晰的界定，使之成為觀測革命主體性的契機。

二、從悲劇到肅劇，從肅劇到革命肅劇

要理解詩中主人公王金的行動，還需要一個新的概念框架，而這個框架不能是含糊的悲劇。我在此嘗試性地提出革命肅劇的概念。漢語學界提出肅劇概念，源于對“五四”以來悲劇一詞理解的不滿。這一理解的核心征候表現為某種“悲慘強迫癥”。悲劇一詞本就有著翻譯上的弊端。據陳奇佳的觀察，此詞本為日本文化界翻譯“tragedy”而新造的漢語詞。晚清以來，中國人當然有權利對這個詞灌注自己的熱情與意圖，但對此種“生成”線索習焉不察則會模糊我們辨析問題的敏銳度，從而被某種“悲慘強迫癥”籠罩：“‘悲劇’由是產生了兩個不可移易的內涵：此種戲劇形式需以悲慘的事情為故事主體，需有一個不幸（最好是流血悲慘）的事件為故事結尾。”④但從西方古典悲劇的脈絡來看，僅從“悲”的角度對“tragedy”的美學內涵加以限定有著明顯的局限性。不幸的事件當然重要，但不是最為關鍵的要素，更值得關注的反而是“這類事件可能觸發的更具超越意味的思想內容，如克制、和解、奉獻等”⑤。自然，近代以來中國悲劇問題的“生成”攜帶著特殊的關注重心與文化政治，理應加以同情性理解。然而，如陳奇佳所說，將悲劇這一現代漢語詞匯固有的多種中國式意涵賦予“tragedy”，會阻礙我們真正展開中西文化之間的比較。在此意義上，陳奇佳提示，劉小楓建議將“tragedy”譯為肅劇，是更為可靠而嚴謹的做法（當然這并不意味著用這樣一個概念去衡量所有近現代中國的悲劇實踐）。劉小楓強調的是漢語詞匯“肅”之“恭敬、莊重、清除、引進”等義，與西方古典“tragedy”之間的對應性。對于我們來說，問題還在于，為什么這種鮮明的“回到”古典的取向，可以同中國革命實踐及其文藝發生關聯？

或許劉小楓對亞里士多德《論詩術》的分析，可以提供一條迂回的連通線索。在劉小楓的繹讀中，亞里士多德關于肅劇的定義（特別是“肅劇是對一個行為的模仿，這行為高尚、完整，并有分量”⑥），“同時是在對高尚人生下定義——肅劇所展現的行為是高尚、有道德目的的人生行為”⑦。肅劇一詞針對的是一個高尚、完整的行為，而肅劇本身成為對其的模仿。有趣的是，劉小楓舉了個例子來說明實際生活中對“高尚、完整、了不起”的人生的模仿難乎其難：他曾在1960年代為了模仿歐陽海而等候在鐵路旁，并且希望出現險情。這話當然有一定的戲謔色彩，卻也暗示歐陽海式的犧牲可以對應于古希臘肅劇所呈現的“高尚、完整、了不起的人生”⑧。這里就產生了一個關鍵且可能的比較之維。

劉小楓的關鍵一步是將《論詩術》與亞里士多德的《政治學》聯結，處理所謂凈化問題。他問的是：肅劇為什么靠憐憫與恐懼來凈化？凈化是什么意思？是清除還是轉化？由此，劉小楓進一步引出城邦守衛者的議題，認為亞里士多德所謂的凈化，指向的是城邦守衛者，指向那些自由或受過教育的人。“就培育城邦的守衛者這一目的來說，憐憫和恐懼這樣的情感感受是負面的性情感受，必須滌除。蘇格拉底對詩人提出的要求是：通過制造一個接近真實的摹像，通過靈魂中有分辨能力的理性部分，模仿的詩人應該在自由人的靈魂中建立起良好的政制秩序。這樣的說法與亞里士多德在《論詩術》第5章的說法若合符節……柏拉圖筆下的蘇格拉底對肅劇的要求更為嚴厲，他要求完全排除涉及憐憫和恐懼的表達，亞里士多德則主張通過模仿這樣的感受來滌除這樣的感受。”①如此看來，更嚴苛的“真理—政教—美學”機制偏向于柏拉圖，而相對溫和的“真理—政教—美學”機制則偏向于亞里士多德。但共同點在于：他們都在意于藝術的政治效果，在意于“卓越者”的培養②。歸根結底，在劉小楓的闡釋下，肅劇傳遞出這樣一種要義：“具有憐憫和恐懼感的人，不可能成就‘高尚、完整、并有分量’的人生。”③肅劇的教化作用就在于“滌除這樣的情緒”，而“具有大無畏的性情才能成就‘高尚、完整、并有分量’的人生”④。

如果我們以肅劇來看待《一個和八個》，會發現一種奇異的可比性。所謂“考驗”與確證“政治節操”當然意味著對于不良情緒的凈化，而且此詩也針對特殊對象來言說，首先是針對革命者，尤其是有知識的革命者、小資產階級出身的革命者。“不該承受之災禍”恰恰關乎冤屈。在冤屈面前，個人可能有的情緒與舉動，要么是軟弱而認命，要么是不滿而對抗。但王金的行動與內面展示的是一段“高尚、完整而有分量”的人生軌跡，從而帶來一種對憐憫和恐懼的凈化。這無疑就是肅劇，是革命的肅劇。而肅劇的旨歸恰是為了凈化“城邦的守衛者”的感受——在此可以理解為革命者的感受。由此，革命肅劇概念的提出，不僅有助于澄清《一個和八個》的關鍵意涵，而且也將成為重釋社會主義人物及其極端遭遇的一種可能路向。

三、作為革命肅劇的《一個和八個》：轉化與凈化

“說明那些被斗錯了的同志”是從郭小川漫長革命經歷中涌現出來的議題，這正可視為革命肅劇的恰切對象。1957年，因“悲劇討論”以及機關周遭環境和時勢氛圍而激發起的寫作欲望，無非確證了革命進程中的“歷史與反復”而已。《一個和八個》的故事雖有一定意義上的原型指涉，但從根本上說是郭小川的虛構性再造⑤，更因虛構而贏得了詩的普遍性。從郭小川的創作來看，《一個和八個》不是孤立的一篇，或應將之放在《深深的山谷》《白雪的贊歌》序列當中。這三首1957年完成的敘事詩，既不同于之前《致青年公民》這類“樓梯式”政治抒情詩，也有別于1960年代以《甘蔗林——青紗帳》為代表的“郭小川體”⑥。郭小川此時正興奮于“找到一條獨特的創作道路，形成了自己的獨特風格”⑦。從題材看，這三首詩正是洪子誠所概括的“革命者”經歷“磨難和考驗”而展示其“高貴”的過程。從詩的形式看，也體現出不同于“樓梯詩”的探索：比“現代格律詩”更“自由”⑧，又呈現某種“說話型節奏”⑨。雖然《深深的山谷》《一個和八個》與《白雪的贊歌》在每節詩行數量上并不一致——分別為一節八行、一節六行與一節四行——但三者的每一詩行大多為三至五“頓”①。“頓”的數量不但造成了郭小川此一時期敘事詩的基本節奏，也規定了每一詩行的長度與意義表達的容量。而從韻腳排列來看，三首詩也有可比之處。《深深的山谷》八行詩節基本體現出第一、二、四、六、八行的押韻方式（由于敘事詩的“再現”要求，往往無法完全落實），《一個和八個》六行詩節是第一、二、四、六行押韻方式，《白雪的贊歌》四行詩節則基本是第二、四行押韻。由此可見，郭小川這三首詩的基本形式同中存異：一方面是大致相等的詩行長度與“頓”的數量，以及較為規整的押韻方式——這樣就達到了某種“說話型”節奏的穩定性、秩序性，或可認為這是郭小川為知識分子出身的“革命者”之“考驗”過程所找尋到的詩體表達；另一方面是詩節長短上的微妙差異。我們并不能直接判定詩節長度的選擇關聯著郭小川的表意需要，但給出下述推論或許不算離題太遠：《深深的山谷》八行詩節帶來了更為繁復與相對冗長的表達，對應著學生出身的女性“革命者”之講述特征及其“問題”愛人的情境設置。《白雪的贊歌》則是由“我”這一女性講述者，同時也是詩的主人公來陳述，四行一個詩節凸顯了更為簡潔與緊湊的節奏，也符合贊歌這一明麗的設定。相較而言，《一個和八個》處在“中間”位置，處在更具小資產階級意識特征的內面表達與更加明麗而值得稱贊的女性革命主體意識之間。六行一節，從表意與節奏上達到一種“折中”狀態。而在敘事形態層面，《一個和八個》與其余兩首的最大差別在于講述者不同，前者擁有一個更接近于郭小川之前政治抒情詩的敘事—抒情者，一個會跳出來稱呼“你”的詩人代理者。“他”甚至為全詩提供了一種節奏暗示，一種閱讀時如何吐息的提示。這一筆出現在描繪八路軍行軍的詩句當中：

這是|我們|自己的|隊伍，

每一張臉|都會|使你|覺得|面熟。

現在|你卻|看不見|他們的|神色，

因為|人人|都蒙了|黑紗般的|夜幕。

可是|你若|細心|聽聽|他們的|動靜，

那|呼吸的|韻味|也|并不|生疏。②

此處的關鍵不僅在于對富有節奏的行軍隊列之描述，而且在于敘述者憑借其敘述的全能，聽見了行軍戰士的呼吸，而且這一呼吸是有韻律的。細想一下，“那|呼吸的|韻味|也|并不|生疏”一句頗令人費解。匿名的讀者何以能感受到戰士呼吸的節奏？然而，閱讀這幾句詩行卻能感受到一種節奏，即“這是|我們|自己的|隊伍，/每一張臉|都會|使你|覺得|面熟”，這一“四—五—五—五—六—六”的“頓”的節奏。因此，讀者所能直接感受到的是詩的韻味，并從這種韻味出發來感受詩行里行軍者的呼吸。這是否意味著對于革命肅劇韻味與節奏的身體性體認？這仿佛是經由“行軍的節奏即本敘事詩的節奏”，來呈現革命肅劇的內外聯通。這一隱晦的“外指”瞬間敞露出整首詩的形式規定。

在這一形式基底上，我們可以進一步詮解革命肅劇問題。這里有個值得征引的參照物，即1980年代的《一個和八個》電影劇本③。就后者而言，雖然面臨著影像化與進一步戲劇化的必要性，但劇本對原作的修改卻存在著不可逆的簡化。這不僅緣于劇本增加了女性衛生員的角色、凸顯逃兵因被奸細誘騙而犯罪、讓土匪們的轉變更加輕易等，即問題不僅在于劇本的“情節劇化”與“人道主義化”④，而是改編后的劇本無法有效承接、轉化原作中“一個”與“八個”之間的對峙與影響的整個過程，更找不到呈現王金從痛苦中“突轉”出來的演繹方式。劇本反而在鋤奸科長決斷之艱難上下功夫，這也在客觀上使王金的分量變得更輕了。1980年代的思想框架無法容納革命肅劇的要義，對之只能是有意無意地“遏制”。為了澄清《一個和八個》原作的此種維度，我們需認真對待郭小川說過的那句：“這篇壞作品所暴露出的問題是嚴重的，我的動機卻并不壞，而且也沒有發表。”①郭小川的“高尚”動機是1980年代文化意識無法理解也不愿意理解的東西。這種動機意味著，書寫革命歷史中的“錯誤”，最終是為了展示“革命者”在這一極致的情境中與矛盾相和解的可能性。從更為古典的肅劇觀念來看，肅劇所引發的不是對旁人遭受災禍或苦痛的同情，而是對受難者所持的倫理理由的同情②。肅劇的作用不僅在于引發哀憐和恐懼，更在于對這兩種情感進行凈化。同時需注意，肅劇之“肅”要求相互對立者各自都有可加辯護的理由。循著這一邏輯，我們也就理解了《一個和八個》的某些設置，比如為何以“傲慢的犯人”來開始（傲慢暗示人的高下之別），其中也包括作者1957年11月作主要修訂時的“增補”——增寫第六節“難下的結論”，來呈現鋤奸科長處決王金的理由。《一個和八個》與古典肅劇之間確實具有可比性，這建立在肅劇形態的某些共性之上，但兩者的政治與哲學基礎有所不同，因此《一個和八個》不可能等同于古典肅劇，而成了革命肅劇。

革命肅劇的程序在《一個和八個》中是如何得到表達的呢？首先需要注意的是修辭上的特殊面向。第一章“傲慢的犯人”中，王金初登場時的姿態充斥著矛盾修辭。一處無法從文本中得到解釋的矛盾不可忽略：“呀，這是個中等身材的士兵，/長長的臉，又黑又細的眉毛，/乍一看，簡直有副女性的姿容。”③后續一章重復了此種容貌上的女性化指認：“而那個眉清目秀的女人似的漢子，又為什么發著低啞的呻吟？”④膚淺的修辭解釋（增強反差感）顯然無法令人滿意，可以想到的原因恐怕只有女性正是知識分子的轉喻。王金的起點除了詩中可見的天津碼頭地下黨、根據地教導員之外，還包括細膩的女性般的人，即心思纖細者。后者正是對于郭小川隱伏動機的暗示：知識分子出身的“革命者”是此劇的核心承載者與接受者。

第二處不那么迂回的矛盾修辭是王金的“瘋狂”和“理智和自信”的并置（“可是那瘋人一樣的外表上，/還透出一種理智和自信的神情”⑤）。可以說，“瘋狂”是外顯的狀態，也是自然而然的狀態，而“理智和自信”則是潛在的狀態。“瘋狂”“理智和自信”分屬情緒、意志、理智三個層次——與柏拉圖所謂靈魂三分亦有某種對應。王金進入牢房與八個殺人犯共處一室，最初的表達是最自然的，也就是呈現為瘋狂式的發泄與對抗。但是郭小川的矛盾修辭法以一種幾乎預告般的方式提示：王金同時擁有“理智和自信”，他將走出這一狀態。無疑，王金的“高貴”與“理智和自信”相關，卻并不與自發的“瘋狂”相關。但王金一開始將自身與其他犯人區隔開來卻因沉溺于“瘋狂”的情感：“你們有什么資格跟我住在一起，/我跟你們這幫人不共戴天！”⑥這正是《一個和八個》的敘事起點。王金在主觀上將自己與其他犯人區隔開，因為他是被冤枉的。但這僅僅是主觀的宣告，至少對于同室的八個人來說不可理喻，即不存在區隔的理由。因此這種區隔就帶來了傲慢，因傲慢而帶來了其他人報復的企圖——罪犯不能容忍同類的傲慢，傲慢仿佛使之成為了更高的存在。王金的確是一個“高貴”的人，但被置于極端情境中，與“卑俗”的犯人關在一起而無法客觀地被區隔開來。需要注意的是，《一個和八個》的敘事邏輯并不是簡單地為了從客觀上澄清王金的“高尚”，更是用深刻的肅劇設置——如果這一“高尚”永遠無法在“法”上予以澄清，那么王金如何繼續施行自己的“高貴”，進而將“卑俗”者教化為“高貴”者？這從根本上構成革命肅劇的核心動力，也就決定了革命肅劇具體展開的方式，以及和解的方式。因此我們會看到，《一個和八個》的第二章“夜行軍中”已經產生了轉機，這一轉機發生在王金的內心活動當中，而這一內心則由敘述者點出來。

從功能上來說，這一敘述者甚至可以類比于古典肅劇中的“歌隊”——占據一個故事外部的位置，訴說著主人公無法被旁人聽到的聲音：

只有你們熟知的王金教導員，

他好像并沒有為這疫病所感染。

他還是以往日那矯健的姿態，

昂首闊步地一往直前。

他那低啞的痛苦的呻吟聲，

在秋風的轟響中誰也聽不見。①

此處的“你們熟知”頗讓人覺得怪異，此節出現在詩歌第二章“夜行軍中”一開始的位置，此刻那個“傲慢的”犯人王金究竟為何被抓尚是懸念，不僅詩中的其他戰士并不知情，詩外的讀者更不“熟知”王金的狀況。如果這一筆不是陳詞濫調式的套近乎，那么就傳遞出一種肅劇講述的“暗示”與“預告”效果。一方面，敘述者繼續勾勒著王金內心的苦痛，一種因戰爭形勢而導致的極致困境；另一方面，卻使“呻吟”轉化為對于命運的接受，這種接受反而帶來了自由行動的可能性：

不，他的問題還不僅是在這里，

夜風啊，聽聽他的無聲的話語！

他心里說：“一切都完了，

這個新的戰役就等于把我處死。

假如在環境安定的時候，

組織上還可能調查得更周密！

“現在，戰爭形勢這樣緊急，

誰還能為我付出這么大的精力，

我已經成為部隊的拖累了，

徒然地牽制住好幾個看守的戰士，

一個人既然不能為人民獻身，

活著，還有什么莊嚴的意義！

“自然，共產黨員不能自行處死，

自殺的黨員是黨的叛徒，

好吧，讓我像迎接戰斗任務一樣，

迎接自己的生命的末日，

我縱然不能再貢獻什么，

也不要抵消我們的戰斗力！”

于是他不再用粗野的反抗，

求得已注定的命運的改變，

自己的痛苦向自己述說，

自己的淚水往自己的肚內咽。

他還像平常那樣行走著，

仿佛他還是這個集體中的一員。②

與王金的覺悟過程形成對比的正是土匪大胡子的反應：“反正我走到哪兒也活不成，/要槍斃就干脆把我槍斃。”③死到臨頭，沒有一絲生的希望，也就喪失了任何行動的理由，除了不可能的“逃生”之外。王金此后“高貴”的行動，正在于轉化大胡子等人，使之重新獲得行動的動力，找到行動的理由。通過某種幻覺性的“錯位”收聽到鋤奸科長呵斥不肯行進的土匪，王金突然從自我呻吟的噩夢中擺脫出來，開始了積極行動，希望“起些作用”。“起些作用”就是要在戰爭環境中取得實際的效果，產生改變現狀的正向力量。王金在承認了不公命運的前提下，以有用性形成行動的邏輯。既然要有用，就必然要講究策略方法。他的行動不再具有“瘋狂”的色彩，而是擁有了“理智”，也貫徹了“意志”：

于是，他舉步向大胡子面前移動，

奮激的心仿佛也在馳騁，

然后以最熾烈的情感，

附在對方耳邊發出低聲：

“來，把你的背包給我背上，

朋友，要死也得死個干凈！”④

王金做出這一行動當然不是出于人道主義的博愛，也不是簡單沉陷于準宗教的獻身情感當中，他并沒有抹除與這些“卑下者”的差別，而是有著一種“理智”上的克制。但當“卑下者”發生轉化時，憎惡感也會發生轉化。第三章“怪誕的案情”回溯了王金的遭遇及冤屈的由來，也用不公攪動了罪犯們的心緒。當然，郭小川并不想過于輕易地完成“感染”工作，王金與“他們”之間始終存在某種距離。第四章“生與死”則呈現了王金用生死來教育其他罪犯的肅劇行動。之前第二章主觀的轉化，開始產生某種交互性力量，本章接近結束時出現了一個關鍵表述：

此刻，沒有人敢把他的話打斷。

王金現在仿佛有了無上的威嚴，

當他痛痛快快地說完這番話，

連粗眉毛都懦怯地閉上雙眼，

小屋沉沒在平和的寂靜中，

九個人的呼吸彼此都能聽見……①

我們不禁好奇，究竟是什么賦予了王金“無上的威嚴”？這一威嚴的實質是什么？是王金的講述贏得了罪犯的“同情”，使罪犯認識到自身與其的差異，因此也是對王金“高貴”的承認？但問題是，這種承認還能帶來什么變化？詩里有一句頗為關鍵，即懂得“辨別”：“你看，一個無法無天的匪徒，/居然也在思考什么是香的、辣的……”②懂得“辨別”對于轉化來說尤為關鍵，就算是一種出自低劣意趣的“辨別”，也有引向出自高貴姿態的“辨別”的可能性。威嚴涉及權威問題，而權威的關鍵點在于，不以激發恐懼的方式來得到別人的認同。死刑犯們一開始面對中共軍隊只有死之恐懼。而王金的轉化正體現在，以其自身的肅劇遭遇，以自己關于生與死的追問，使這些罪犯逐漸認識到死亡恐懼之外尚有別的力量，那種可能觸動自身卑下靈魂的東西。當然，這些罪犯也并不同質。大胡子所代表的土匪蘊含著對于不公進行抗爭的血氣，逃兵尖下巴僅僅呈現著對于物欲生活的興趣，而投毒的奸細則是更為純粹的敵人，因此奸細是唯一被處決了的人，也不會留給他后續表現英勇的機會。這無疑表明，階級論本身與高貴抑或卑劣的靈魂狀態有著對應關系。還值得比照的是，王金不僅在犯人中間贏得了“威嚴”，最后在突圍過程中，他從八路軍戰士那里也收獲了“威權”：“他的兩只手還被捆綁著，/他的身子卻輕捷得有如利箭。/戰士多少有些疑惑地望著他，/但又不能不默認他的威權。”③戰士們并沒有聆聽王金的言說，此處對其“威權”的承認更多是對于其力量的承認。這也就引發了一項思考：這一部分的書寫與上幾章的書寫有何差別？

第四章完成之后，這一革命肅劇的核心要義已經得到了部分表達。據郭小川說，第五章“深夜的審判”、第六章“難下的結論”、第七章“在刑場上”，很大程度上是1957年為了刊發于《人民文學》才進行大幅增改的，這也反過來證明了《一個和八個》的重心所在。不過在結構上，這幾章亦有頗為關鍵的地位，特別是鋤奸科長感到兩難但最終不得不判王金死刑這一情節，使革命肅劇的構造變得更為飽滿與完備。真正不那么“有機”的反而是最后一部分——第八章“密林中的戰斗”。因為《一個和八個》最終要模仿的不是外部的行動，而是靈魂的行動。這種靈魂行動甚至觸及鋤奸科長自身。我們知道，本劇核心的肅劇對立表達是王金的無辜對應于鋤奸科長縝密的調查與推理。兩者都有各自的理由：對于王金來說，清白本身就是理由，這一清白是對革命的忠貞；對于鋤奸科長及政治部主任來說，對王金加以懷疑是必要的革命程序，對之判以極刑也是對革命事業的保護。而由于種種偶然因素的制約，這兩者在事實上（也就是在敘事詩的情節里）無法和解。正是這一事實上的無法和解，使革命肅劇的根本特質得以呈現。早在第二章，王金已經在主體內部完成了某種程度的和解，即這一肅劇對立對于王金來說已經不成問題了，他擺脫了噩夢，開始了富有理智且貫徹意志的行動。從敘事上說，這一行動本身并不導向其冤情的客觀解決。鋤奸科長卻受到了王金的影響，他開始在“感覺”和“推理”之間猶豫。此時的鋤奸科長如同笛卡爾筆下的“懷疑者”，而此種懷疑正是確證理性的開端。在第七章中，當聽到了即將赴死的王金領著一眾罪犯參差不齊地喊出革命的口號時，他卻又一次被“感覺”說服：“他想，這一定是一種假象，/罪犯們企圖挽救他們的死，/可是不對，那聲音和姿態/分明表現了一種感情上的真摯。”①最終，鋤奸科長做出了又一次決斷：“我們重新向政治部請示。”②

然而，讓鋤奸科長最后通過“感覺”來修改之前的決斷，透露了《一個和八個》作為革命肅劇的不徹底性——向“感覺”妥協的傾向，因而在敘事上，這一臨時“突轉”與“挽救”就顯得不夠有力。我更愿意認為，觸動鋤奸科長的“喊口號”瞬間（王金帶動了那些死刑犯一起喊出“中國共產黨萬歲！打倒日本帝國主義！”），代表著此詩的和解力量。此一情境不僅對于現實歷史中的“革命者”，而且對于此刻的讀者，產生了難以言傳的凈化力量：

這聲音又徐緩地向四外延伸，

震醒了那七個迷亂的靈魂，

好像是一服清涼的藥劑，

舒展了他們那些局促的心，

他們先得集中那散亂的意志，

然后才判斷出了喊口號的人。

于是，參差不齊的口號聲，

就真的從這片平地上飛升。

先是那個大胡子和其他土匪，

隨后是那四個跪倒在地的逃兵，

他們把兩句口號重來復去，

此起彼落地喊了一兩分鐘。

這暗啞的聲音震動著夜空，

沉睡的大地仿佛也被喚醒，

對面樹林里有幾只小鳥，

也悲傷地呼叫著展翅飛騰，

村子里響起一陣雞叫，

好像有意地跟這里呼應。③

這是《一個和八個》最為抒情的瞬間，是敘事所嵌套的政治抒情環節，也是革命肅劇的極致表達：在被判死刑的命運面前，“革命者”完成了靈魂的凈化，滌蕩了“瘋狂”，并以“理智和自信”感染了卑俗的靈魂，完成了革命的教化。最終，那兩句口號以“參差不齊”的方式與自然形成共振，逐漸轉化為“天籟”④。這便是革命肅劇的最高和解方式。《一個和八個》由此也成為靈魂之詩。

【作者簡介】朱羽，上海大學文學院副教授。

① 郭曉惠：《長詩〈一個和八個〉：郭小川的心靈重創》，《南方文壇》2006年第1期。

② 洪子誠：《論郭小川五十年代的詩歌創作》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）1981年第6期。

③ 郭曉惠、丁東、嚴碩編：《檢討書：詩人郭小川在政治運動中的另類文字》，第143頁，北京，工人出版社，2001。

① 老舍：《論悲劇》，《人民日報》1957年3月18日。

②③ 郭曉惠、丁東、嚴碩編：《檢討書：詩人郭小川在政治運動中的另類文字》，第185、194頁，北京，工人出版社，2001。

④⑤ 陳奇佳：《“悲劇”的命名及其后果——略論中國現代悲劇觀念的起源》，《江海學刊》2012年第6期。

⑥⑦⑧ 劉小楓：《城邦衛士與性情凈化：亞里士多德〈論詩術〉中的肅劇定義試解》，《海南大學學報》（人文社會科學版）2014年第1期。

①③④ 劉小楓：《城邦衛士與性情凈化：亞里士多德〈論詩術〉中的肅劇定義試解》，《海南大學學報》（人文社會科學版）2014年第1期。

② 關于“真理—政教—美學”機制的論述，見朱羽：《“中國式現代化”與真理—政教—美學機制的轉型》，《現代中文學刊》2023年第1期。

⑤⑦ 郭曉惠、丁東、嚴碩編：《檢討書：詩人郭小川在政治運動中的另類文字》，第23、19頁，北京，工人出版社，2001。

⑥ 呂進：《郭小川的新格律體——〈甘蔗林——青紗帳〉解讀》，《星星詩刊》1999年第5期。

⑧ 王力曾談及“格律”與“技巧”的區分，頗具啟發性。見王力：《中國格律詩的傳統和現代格律詩的問題》，《文學評論》1959年第3期。

⑨ 卞之琳：“我們現在所見到的新詩，照每行收尾兩字頓與三字頓的不同來分析，那可以分出這樣兩路的基調。一首詩以兩字頓收尾占統治地位或占優勢地位的，調子就傾向于說話式（相當于舊說‘誦調’），‘說下去’；一首詩以三字頓收尾占統治地位或者占優勢地位的，調子就傾向于歌唱式（相當于舊說的‘吟調’），‘溜下去’或者‘哼下去’。”見卞之琳：《卞之琳文集》中卷，第429頁，合肥，安徽教育出版社，2002。

① 關于“頓”作為新詩的核心格律要素的分析，見卞之琳：《卞之琳文集》中卷，第431頁，合肥，安徽教育出版社，2002。

② 李麗中編：《郭小川代表作》，第282頁，鄭州，河南人民出版社，1986。

③ 張子良、王吉呈：《一個和八個》，《電影選刊》1985年第3期。

④ 原作中的確有可供“人道主義”解讀的細節，但需要注意郭小川對這些筆墨的處理頗為謹慎，而且充滿著“增補”。見李麗中編：《郭小川代表作》，第300-301頁，鄭州，河南人民出版社，1986。

① 郭曉惠、丁東、嚴碩編：《檢討書：詩人郭小川在政治運動中的另類文字》，第11頁，北京，工人出版社，2001。

② 〔德〕黑格爾：《美學》第3卷（下），第288頁，朱光潛譯，北京，商務印書館，1996。

③④⑤⑥ 李麗中編：《郭小川代表作》，第276、282、277、277頁，鄭州，河南人民出版社，1986。

①②③④ 李麗中編：《郭小川代表作》，第284、284-285、286、287頁，鄭州，河南人民出版社，1986。

①②③ 李麗中編：《郭小川代表作》，第308、304、338-339頁，鄭州，河南人民出版社，1986。

①②③ 李麗中編：《郭小川代表作》，第332-333、335、331-332頁，鄭州，河南人民出版社，1986。

④ “天籟”之說出自《莊子》“齊物論”篇，郭象的《莊子注》的相關注解可參考。見崔大華：《莊子歧解》，第43頁，北京，中華書局，2011。進言之，所謂“天籟”并非別有蒼天為之，而是地籟、人籟“會而共成”，“天籟”是更高的和解。

（責任編輯 李桂玲）