保衛自由人本主義或是走向“后人類”

網絡媒介成為最主要的傳播方式，帶來了兩種變化。一種是類似文化產品互動性增強，媒介語言的變化等能夠被既有的知識結構容納的變化；另一種悄然發生的變化是網絡媒介讓“人”的許多特性，繼而是“文藝”的特性發生改變。既有的知識結構和網絡媒介文藝之間產生互不理解的區隔。這種變化是在近年科技發展沖擊人文話語的大背景下發生的。無論是人工智能還是生物技術的發展，都給自由人本主義帶來沖擊。正如福山所言，能給他的“歷史終結論”帶來真正威脅的是科技的進步①。當然，仍有許多人對技術到底會發展到何種程度持觀望的態度，要么對AI“類人”的前景存疑，要么認為只要我們制定嚴苛的科技律令，就能“鎖死”此種沖擊。然而，也許“人類”和“后人類”的分水嶺并不需要等到AI成熟，或是生物技術突破的那一天，媒介的網絡化已經帶來某些根本性的變化。麥克盧漢指出，媒介是人的感官系統和神經系統的延伸②。當網絡媒介成為人感知世界和人際交流最主要的“媒介”，無論是世界的呈現方式和知識獲取方式都已改變，諸如“網民”以“網名”“人設”等方式存在，出現“去身體化”的特點，創作者所面對的不再僅僅是被物理時空所束縛的“現實世界”，虛擬和現實的界限模糊，人和“非人”的關系隨之改變，敘事出現數據重組、情感簡化、關系的去中心化等特征。這些變動到底是一種低俗，還是一種“革新”？既有的建立在自由人本主義基礎上的文藝標準，包括“深度人性”“真實感”“復雜性”等，似乎不能充分解釋這些變化。一方面，既有的標準對網絡文藝持貶斥、抗拒和惶惑的態度；另一方面，網絡文學和網絡文藝開始聚焦“誰配為人”“誰配為文學”等問題，并與“后人類”理論所描繪的世界相呼應。在此種情勢下，網絡媒介中文藝批評無法回避此種在立場和標準上的分歧。如何面對網絡媒介對建立在自由人本主義觀念之上的標準和立場的沖擊？是否要將網絡媒介對人物、情感和敘事的重塑理解為一種新的真實和現實？在展望了網絡媒介文藝的種種變化后，我們要繼續堅守自由人本的立場，還是走向“后人類”？這是當下網絡媒介文藝批評所要面對的重要問題。

一

網絡媒介首先帶來的是對于人類主體的尊嚴和價值的沖擊。如麥克盧漢所說，“我們的感覺器官和神經系統憑借各種媒介而得以延伸……”③作為人的感官的延伸，網絡媒介縮短了感官獲得快樂的距離。人們在網絡媒介中，可以更加自由和便捷地選擇美妙的聲音、奇觀性的場景和歡樂的敘事，回避苦痛、絕望、疾病等，或者帶來困惑和痛苦的問題。此種場景印證了赫胥黎的科幻小說《美麗新世界》的展望。在科技高度發達的“新世界”里，人們能夠享受一種直接獲得的歡樂。人們不需要去實地經歷，不必跋涉或冒險，通過注射藥物，就能享受戲劇性的人生，比如其中一種注射“能帶來謀殺苔絲德蒙娜和被奧賽羅謀殺的滋潤身心的效果，卻不會帶來麻煩。”“新世界”中的主宰者說：“我們希望過得很舒適。”這個世界沒有疾病，沒有沮喪，沒有瘋狂，沒有社會矛盾，性欲能夠得到穩定的滿足，甚至有專門的政府部門確保欲望和滿足之間的時間差最短。當被問起“你們有誰被迫在產生欲望和得到滿足之間等候很漫長的時間嗎？”男孩表示等了四個星期，想要的女孩子才喜歡我，男孩情緒很激動。主宰者認為“太可怕了”①。赫胥黎的想象，意在批判科技帶來的軟性的專制，思考更便捷、舒適的環境是否在殺死人的主體性。

赫胥黎所預言的世界當下正成為現實。如《美麗新世界》中的注射劑那樣，網絡媒介的出現，讓人們可以體驗“謀殺苔絲德蒙娜和被奧賽羅謀殺的滋潤身心的效果，卻不會帶來麻煩”。足不出戶欣賞美景，看吃播體味美食，通過磕CP獲得類似戀愛的體驗，甚至能夠沉浸式地參與“法國大革命”或是“大鬧天宮”……網絡媒介延伸了人的感官，它使感官不再受限于物理時空的限制，網絡影視、游戲和文學提供諸多非線性時間的體驗，感官和與此相聯系的欲望得到極大的釋放。在虛擬網絡中，人們感受到的是跨時空的世界平面化地在眼前展開，在物理時空中不可能聯結的物象大量出現。在網絡文藝中，感官的釋放首先通過“架空世界”的大量出現表現出來。在網絡文學中，“架空世界”已經成為網絡文學的主流寫法。擺脫了物理時空對感官的限制，網絡文學呈現非現實化的“博物”寫作的特點。此類作品打破了物理時空博物的分類法，重組自然系統，人和動物、植物、真菌、病毒等產生雜糅，或是借助神話、宗教資源再造世界。如忘語的《凡人修仙轉》想象了各種武器、功法、陣法、靈獸、靈石和仙草，樣貌與功效各異，使得《凡人修仙傳》像是一部具有奇幻色彩的新的動植物百科全書 。雖然紙媒文學中一直存在幻想小說的傳統，但現實主義是主流，“幻想小說”對“現實世界”的模仿痕跡十分清晰。而在網絡文學中，不僅幻想類小說成為主流，還出現大量的游戲設定，或者所謂的“無限流”作品。“無限流”，或者“游戲設定”所反映和指涉的就是網絡虛擬世界本身。幻想的勃發和“游戲”成為世界的設定，意味著網絡虛擬體驗正在逐漸代替現實體驗，成為人類感知的主要通道。

虛擬網絡讓感官的滿足變得更加便捷，并且在虛擬網絡中人們所感知的世界呈現去物理性的面貌。在這種環境中，與感知相聯系的欲望滿足的機制也在發生變化。如《美麗新世界》所描述的那樣，產生欲望和得到滿足之間的時間被縮短了。“爽”成為網絡媒介文藝的一個關鍵詞。起點中文網的創始人吳文輝曾說：“我小時候也看過很多名著，但我發現，無論中國的還是外國的，通常都以苦痛為主題，好像你不悲傷、不苦痛，就不是文學。”而他期待的網絡文學則是更加“輕松、愉快、有趣”②。網絡媒介文藝的確按這一方向發展。與命運搏斗的主題減少了，代之以“升級打怪”。“升級打怪”看起來是要攻堅克難，功力升級，戰勝敵人，讀者在開始時便能預知結局，即主角必然逢兇化吉，遇難成祥。主角的這種特征也被認為是“套路”，被稱作“主角光環”。主角享有“金手指”特權，提前知道歷史走向，提前拿到人生劇本，“穿越”和“重生”讓主角所向披靡。即使當下，出現大量反套路、反“主角光環”的作品，也不是重拾苦難敘事，而是從解構“主角光環”出發，強調配角、NPC（游戲中的“炮灰”）也配獲得幸福。東浩紀描繪日本“御宅族”與二次元文學，認為“御宅族”在二次元文學中所表達的欲望是一種簡化的動物化的欲望，欲望更加簡單，滿足的時間變短。網絡文學也呈現這種特征。與更便捷的欲望滿足相伴隨的是情感的簡化。成功的體驗感通過“游戲”“爽文”唾手可得，“愛情”的體驗也可以輕松獲得，不再需要經過苦痛和不確定的“戀愛”。一篇名為《擇偶意向調查表》（多梨）的網絡文學中也描繪了此種世界，由于人們“輕而易舉便能獲得愉悅的感情體驗，更是令‘戀愛’二字變成生存需求之外的奢侈品”①。如果不想承受戀愛的不確定性，那就“先婚后愛”，或者不用親身實踐。當然網絡文藝中也有“虐”，但讀者和觀眾預先知道“虐”是為“爽”服務的，通過壓抑獲得釋放后的更大快感是網絡文藝的特點。

網絡媒介文藝敘事模式明顯簡化，較少深度的人性描寫，所謂“人設”成為網絡文藝的關鍵詞。諸如“瑪麗蘇”“白蓮花”“黑蓮花”“霸總”“暖男”“腹黑”“軟萌”“綠茶”等符號化、漫畫化的各種表述，被用來指代網絡文學中的人物。在文體類型化的同時，情節也呈現“套路化”的特點，“升級打怪”“重生逆襲”“扮豬打臉”“懸疑反轉”等，即使近年出現“去類型化”和“反套路”的發展趨勢②，也并沒有打破敘事簡化的特點，只是在敘事簡化的發展脈絡上，產生新的變體，如既有的基礎上的類型融合，“反套路”的做法是“反宮斗”“重生不復仇”“穿成惡毒女配”等。許多網文超越了既有的類型框架，加入“時間循環”或是“賽博朋克”的設定，然而新經驗的加入也未能改變敘事簡化的特點。深度的心理描寫、精細的場景化描寫、漫長的情節延宕或是錯亂的線索編織等敘事方法均被舍棄。

網絡文學簡化的敘事特點也深度影響著網絡影視等藝術。一方面，60%以上的影視劇來自網絡文學改編，網絡文學的“套路”“設定”等直接影響著影視方對自身類型化發展的定位；另一方面，影視平臺對內容的偏好明顯具有網絡文學的特點，講設定、重人設，敘事簡化，突出反轉和爽感。 由于網文和影視共享敘事元素，許多并非直接改編自網絡文學的影視劇，由于采用了“元素融合”的敘事方式，使得它們比網文改編劇更像網文改編劇。例如，雖然《覆流年》并不是直接改編自網絡文學，但觀眾會用“這很網文”來形容其觀看感受。網絡文學也促生新的業態，比如微短劇的興起。在微短劇發展初期，微短劇就采用了網絡文學的基本設定。網絡文學的內容也深度影響著微短劇的內容，微短劇的類型與網絡文學類型高度融合，微短劇各個類型的爆款作品都來自網絡文學改編。可以說，“網感”從改變文學內容開始，深入而持續地影響著整個文藝的形態。

網絡媒介文藝的這些特點帶來許多擔憂，比如對于“爽文”類似“精神鴉片”，對于簡化的敘事造成的遮蔽的擔心，對于網絡視聽帶來的“信息繭房”的警示。批判的聲音呼應著《美麗新世界》中的呼喚：“我不要舒適。我要詩歌，我要真正的危險，我要自由，我要美好，我要罪惡……還有變老、變丑、變得性無能的權利，患上梅毒和癌癥的權利，吃不飽的權利，骯臟的權利，總是生活在對明天的憂慮中的權利，患上傷寒的權利，受各種難以言狀的痛苦折磨的權利。”③《美麗新世界》中的呼喚也許過于極端，但對深度人性的刻畫，對生活復雜性的揭示和表現，長期以來是文藝發展的重要標準，其價值似乎不言而喻。鋪天蓋地的網絡文藝讓人文主義者不無擔憂地認為這是一種墮落，如果不加以批判則意味著思想層面的“懶惰”和“犬儒”，意味著文化的倒退。2023年10月，寶珀理想國文學獎的頒獎現場以“必須保衛復雜”為主題。主持人梁文道呼吁“必須保衛真實世界，保衛人的真實、生活的真實、感受與敘事的真實”④。我們能夠體會言論的真摯和急切，但我們也不能忽視在這段話背后，存在著一個對于“什么是真實”的先驗的判斷。如果堅守自由人本的立場，互聯網媒介帶來的情感模式的變化等，會被認為是簡化、夸張或是虛假。但如果我們回顧歷史，則應該注意到，物質變革和技術推進不在人類的真實生活之外。它們被發明出來，重塑了人類的真實生活。回顧人類發展的歷史，可以看到，文字未曾被發明和普及時，我們沒法理解為什么語言會成為“真實”的基礎和邊界；在前現代，我們會認為隔空對話是“幻想”，眾享娛樂生活是“烏托邦”；中國文言文時代也無法想象白話詩可以成為文學經典……今天，我們看到互聯網使用的人數與日俱增，人們投身互聯網的時間也在不斷增加，種種警示無法阻擋人們以更大的熱情投入到網絡媒介中，社交軟件、社區化應用之中，自媒體或是視頻軟件成為人們感知世界和人際交往最主要的通道。我們應該進一步思考：到底是網絡媒介中的文藝“下沉”“低俗”，還是互聯網技術的推進，正像工業革命帶來的現代文明那樣，將不可避免地帶來人、世界的變化，而網絡媒介文藝正是對此種變化“真實地”反映和表達，或者說網絡媒介文藝就是當下的真實世界本身？

二

我們所熟知的“人性”是以肉體為單元，與現代性的知識裝置構建的世界相輔相成，并由此被想象為特定的情感反映和行為習慣。此種“人性”想象的方式決定著印刷載體承載文學和文化的基本面貌。久而久之，也成為某種不言自明的標準。但當人與網絡、數字等相連接時，就很難保持獨立人性的幻想了。當我們說網絡媒介延伸人的感官時，也許不能僅僅在既有的感官系統的基礎上去想象這種延伸，而是應該看到，網絡媒介改變了整個感知的結構，是一種系統性的變化。當網絡讓人的感知超越物理時空的限制時，原來的以肉體為基礎的感知世界被代之以超越肉體之上的感知世界。東浩紀描述“網路（譯文如此）和印刷品的世界不一樣，不但存在著多個‘看得見的事物’，連‘看不見的事物’的位置也不安定”①。在網絡媒介，原來存在時間序列和空間秩序的世界，以一種平面化的形態展現出現。“看見”和“看不見”的定義被改變了。如果說在肉體感官時代，所謂“看見”和“看不見”受制于肉體的時空和生理局限，而“讓看不見的事物看得見”成為紙媒時代文藝作品的重要標準。所謂細節、深度的心理描寫或是延宕的時空等均服從此種目的。但在網絡媒介時代，當“細節”可以被輕松放大，事件可以被回放，時空可以隨意地跳躍和回溯時，曾經“看不見的事物”輕松可見，琳瑯滿目，層疊出現的網絡頁面也產生另一種“遮蔽”。

網絡的呈現方式，改變的不僅是上網的人們的感知方式，而且是人類的感知習慣和系統。在這種情勢下，人和人所需要的故事也發生了變化。東浩紀用“解離的人類”②來描述網絡時代的人類生活，主體由深度人性轉變為“擬像”。敘事不再有中心化的大敘事，甚至也不是與大敘事相對應的“小敘事”，而是復數的敘事，即多個敘事像“數據庫”“資料庫”一樣同時存在。敘事成為一場互文性的游戲。如果說紙媒時代是由大敘事營造統一、完整的世界幻境，那么網絡時代則是由敘事生成系統生產出復數的世界。

由此出發，重新審視“架空世界”“爽”“人設”及敘事簡化等問題，我們可以注意到，網絡文藝創作面對的是一個由網絡重組的“現實”。當感官被無限延伸，時空如網頁般層疊在眼前，敘事不再是封閉孤立的空間，而是多個敘事如“數據庫”一般存在時，創作所面對的不再是為肉體所拘囿，在物理時空中行進的經驗，而是網絡系統參與塑造的新經驗。如果認可“語言之外無真實”的假定，網絡媒介重組“現實”也是從語言開始的。柄谷行人描述日本近代文學，用以一種近乎透明的語言，對環境進行自然主義的描寫，此種做法構建了現代性框架下的“真實感”①。而網絡時代的創作，不再把語言當作透明的，而是直面語言組成的世界本身。東浩紀分析1990年代之后日本角色小說是面向“屬性資料庫”的寫作，而“之所以能將屬性資料庫當作它的環境”，媒介的變化是非常重要的原因，這種變化助推后現代文化的發展，讓透明的語言無法發揮功能②。網絡媒介中的“現實”不再是現代性范疇內的“現實”。網絡文藝不再用透明的語言去構建一個自然主義環境，并將之認為是真實，或是“逼真”，而是直面語言的半透明性，在“屬性資料庫”中進行選擇、重組、雜糅和創造。在這一意義上，我們也許可以不再從“幻想”“奇幻”的角度去理解網絡文學中的所謂“架空世界”。也許“架空世界”就是網絡現實本身。網絡世界成為“數據庫”中信息的重組，在現代性知識框架中十分清晰的“虛擬”和“現實”的邊界在網絡世界中變得模糊。

網絡媒介帶來的變動也通過文學寓言的方式表現出來。如同《狂人日記》中借助正常和瘋癲的二元結構，用瘋子的故事，作為真實世界“顛倒”的寓言。當網絡媒介模糊虛擬和真實的界限時，網絡文學除了大量書寫“架空世界”外，也在多部作品中用真實/瘋癲的結構構建“顛倒”的寓言。《道詭異仙》（狐尾的筆）采用了類似《狂人日記》的“瘋癲/正常”的雙面結構，并在真與假的“嵌套”中推進敘事。主角李火旺在現實世界中是一個精神病患者，他的幻想世界是修真世界。但作品并沒有直接認定世界孰真孰假，相反，主角李火旺一直在質疑真假設定。在看似瘋癲的修真世界中，李火旺才能看到真實的詭計，即所謂“坐忘道”。“坐忘道”信徒認為當整個世界都變為一個謊言，那么這個謊言就是真實的。李火旺在揭穿“坐忘道”詭計的同時，也對整個世界真實/虛假的結構產生懷疑。難道作為科學理性象征的精神病院就一定是真實的存在？現實世界和瘋癲世界的分隔是不是一重“詭計”？當然，關于兩個世界真實性與否的思考，《道詭異仙》不是個例。現實世界和虛擬世界的疊合和交融，在許多網絡文學中都有表現，《夜的命名術》（會說話的肘子）、《穿進賽博游戲干掉boss成功上位》（桉柏）等作品中人物在更具現實世界邏輯的“表世界”和虛擬世界邏輯的“里世界”來回穿梭，像是物理時空的人和網絡媒介的“網民”來回切換的寫照。“表世界”和“里世界”的聯結和交融，是虛擬世界和現實世界界限愈加模糊的隱喻。

《道詭異仙》等網絡文學觸及虛擬和現實邊界的問題，虛擬世界的感知和交往擺脫了肉身的限制，在網絡文學大量地出現關于“去肉身化”的思考。《賽博英雄傳》（吾道長不孤）、《殘次品》（priest）、《故障烏托邦》（狐尾的筆）、《永生世界》（偽戒）、《入侵》（龔心文）等受到大量讀者歡迎的網文都在思考肉身是否重要的問題。今年尾魚連載的《肉骨樊籠》借女媧造人的神話，圍繞借助石頭來擺脫肉體樊籠，也深入地思考肉身之于人類的意義問題。小說中，“人石會”中一部分激進的人認為人本身是高等、高維的生物，但被肉體所限制。“對比思想和精神的速度、廣度和深度，身體太憨實了，跟不上”，而這一切的淵藪來自女媧用肉體封存了人，用石頭堵住了人擺脫肉體，成為自由自在的神的通道。于是這部分人通過“養石”克服肉體的局限。在石中世界，人和動物、植物等界限并不分明，但石中世界并不與現實世界絕緣。現實世界也以“疊合”的方式進入石中世界，“目前視像、觸覺是夠逼真了，聲音還沒進來，以及……味道也還沒進來……”③如果《肉骨樊籠》描繪的石中世界有著網絡世界的影子，也許并不會讓人覺得突兀。作品中的人物以夢境的方式進入石中世界，久而久之，并且讓人分不清哪一個世界才是真實的世界。主角肖芥子描述“現實和入夢她已經混淆了，難怪當初莊子夢蝶會陷入迷思”。而瘋癲的李二鉆完全分不清真假，他產生類似《狂人日記》中的“狂人”般的幻覺，喋喋不休地訴說“整體的環境”“殺我”……《肉骨樊籠》將虛擬/現實，和“去肉身化”/肉身的問題相聯系，它以故事的方式講述了新世界的到來，和“新人”的產生的可能。

對于這些思考“去肉身化”的網絡文學作品，也許我們不能認為它是科幻文學，也不能將之作為關于未來的想象。關于“去肉身化”話題在流行的網絡文學中大量出現，也許是一個“現實性”事件，它在表述網絡媒介正在改變世界和人的特性的“現實”。將之與同時存在的許多網絡文藝作品相聯系，如上文所提及的，在諸多非科幻的網絡文藝作品中，深度人性不再流行，而代之以符號化的人設。我們可以注意到：人物和人設一個非常重要差異在于，人物在借助透明的寓言指涉物理空間中肉身承載的人，而人設具有脫離自然身體，走向符號的自我指涉的特征。網絡媒介系統，以其對整個系統環境和結構的改變，也在重置人和非人的關系。自由人本所信奉的“靈肉合一”的觀念在網絡媒介中不再盛行，網絡媒介的表達不再受到自然身體的束縛，一方面更扁平的符號化的“擬像”占據主流，另一方面，更多樣的主體出現。從“去肉身化”到網絡文學開始關注身體的等級問題，人類肉身和機械身體、動植物身體之間的關系被重新探討，去中心化的身體敘事大量出現，人的身體和“非人”之間的界限變得模糊。如上所述，各種“雜糅”開始出現，并同樣擁有行動的能力和語義功能。甚至二次元的人，也被當作重要的“角色”，與肉體人擁有相同的行動力和生命價值。網絡文學中出現所謂“第四天災文”，即游戲玩家、游戲NPC等成為故事主角。《穿進賽博游戲后干掉BOSS成功上位》（桉柏）、《這游戲也太真實了》（晨星LL）等所謂網游文，不再設置真實世界和游戲世界的區隔，游戲世界被當作世界本身，游戲角色就是行動主體。在網絡媒介中，我們已經無法脫離網絡系統來談論人，或者人和“非人”的關系。它動搖了自由人本知識體系靈肉合一、單純而普遍的人性的諸多認識。

網絡媒介的連接方式也讓文學生產本身發生變化。萊恩在其著名的《數字文學：從文本到超文本及其超越》中指出：“數字化使文學面臨的最大挑戰或許便是從封閉的、明晰的、靜態的文本（一本小說、一本書）向不斷變化和發展的阿米巴邁進的進程……這樣的寫作始終是一種雜糅物，永遠處在成為其他東西的進程。”①人們對萊恩“超文本”的概念并不陌生，能夠理解交互性、超鏈接正在成為數字文學的重要特征。而我們同時應該注意的是，萊恩所說的交互不僅僅是指，技術手段讓讀者和作者之間的交流和交互更加便捷，或是作者在寫作過程中受到讀者意見的影響。此種交互是數據庫意義上的互文和交互。因為表現的對象面對的是網絡世界的虛擬系統，創作在疊加的知識頁面上發生。與其說敘述者是創作者、書寫者，不如說是一個能夠使用“數據庫”，能夠有效進行“數據庫重組”的人。敘事不再封閉而靜止，不再受到物理時空的限制，它在系統中產生，在由諸多敘事模式，隱喻、語法、敘事、主題等流動循環的話語場中產生。不僅文學和文藝物質載體本身發生變化，顯在的表現就是，“本章說”“彈幕”等讓作者的創作變得開放，互動性增強，而且各種文學要素，包括人物、情節、主題、對話等均呈現相互指涉的特征。凱瑟琳在分析網絡信息化對敘事的影響時，也指出，在數字網絡上，敘述者極不穩定，敘事也不再是連貫的整體②。與東浩紀呼應，凱瑟琳也將“我把那些將這種轉變（替換）體現得最為明顯的文本稱為‘信息敘事’”，并指出此種敘事“模式的特別之處在于它與隨機的相互滲透，以及對物理性的含蓄挑戰”③。

網絡文學中“穿書”設定的流行就是對此種文學要素相互指涉、相互滲透的體現。“穿書文”雖然都在開頭敘述穿進正在閱讀的某本書，但讀者皆知并不存在這本書，主人公所穿進的只是既有的敘事模式，或者說“套路”。《穿成惡毒女配和NPC跑了》（摩羯大魚）預設主人公穿進所謂古偶文套路中；《套路我，沒結果》（糯米團子）則預設穿進所謂霸總文套路中。反敘事套路本身，就成為新的語義表達。在《套路我，沒結果》一文中，主人公說：“人類社會的進步在于對不公命運的反抗，我生活品質的進步在于對霸道總裁和嬌弱白蓮的硬剛。”①作品所面對和反抗是符號話語場的固定套路，而這本身就是意義的全部，不用指向“現實世界”。意義的相互指涉，而不是中心化的衍生、發散成為網絡媒介文藝敘事的主要方式。“數據庫”式的寫作方式，或是相互指涉、解構或互文的敘事，讓所謂網絡文學或文藝呈現出發散、開放的特征。它改變了紙媒文學封閉、孤獨的創作方式，也改變了具有等級的、以經典為中心的結構，也許“老式的、機械的、由中心向邊緣擴展的單向模式，再也不適合我們當今的世界”②。

用印刷時代承載的現代性知識系統與網絡媒介文藝之間出現了區隔。平面化又呈現“雜糅”特征的人和世界，淺化（被東浩紀稱為“動物化”）的欲望方式，以及伴生的去中心化的復數的敘事，以現代性知識框架中自由人本的標準來衡量，會輕易得出網絡媒介文藝淺俗、混亂的結論。與此同時，既有的知識體系也似乎感覺到，網絡媒介文藝并不像曾經出現的所謂通俗文學。即使故事更加簡單，敘事和立意較為淺俗，通俗文學與精英文學仍共享人性的維度和人本的價值觀。而網絡媒介文藝似乎擁有自己的系統和標準，并影響整個文藝的標準。猶如三維世界被二維化，自由人本的信條，在網絡媒介中扭曲、變形。雖然不能否認此種自由人本的觀念仍然在發生作用，但在新的系統和環境中，此種信條被改寫、戲仿。如凱瑟琳所說：“當新的媒介被引入的時候，所帶來的改變會影響到整個環境。這種轉變影響了舊的媒介為自己雕刻的壁龕，因而它們也會隨之改變，哪怕它們并沒有被直接牽涉到新媒體中。”③網絡媒介在反向影響紙媒，對既有的標準帶來沖擊。這不僅表現為紙媒文學在適應網絡傳播而做出相應的調整，而且表現為網絡媒介文藝產生后，經典被重新敘述④。如麥克盧漢所說：“每一種技術都創造一種環境，新環境本身常被視為是腐朽墮落的。但是，新環境能使此前的舊環境轉變為一種藝術形式。文字剛剛發明時，柏拉圖把先前的口頭對話轉變為一種人為的藝術形式。印刷術誕生時，中世紀變成一種人為的藝術形式。所謂‘伊麗莎白時代’的世界觀是對中世紀的一種看法。工業時代又將中世紀轉變為一種人為的藝術形式。”⑤網絡媒介文藝在自覺地與紙媒文學相區別的同時，也在廓清紙媒文學的邊界。當紙媒文學更多地成為一種藝術追求，一種歷史的形式時，它邊緣清晰，歷史時間范圍穩定，就會漸漸喪失吸納新經驗和新現實的能力，而成為一種需要被新的文藝形式界定和闡釋的“傳統”。

三

也許不用等到人工智能“覺醒”或是生物技術 “解封”，媒介的革新已然讓人類站在了自由人本和“后人類”的分岔口。網絡媒介的興起提醒我們：大家幾乎都已忘卻，自由人本和紙媒密切相關。如果不是文字和印刷術的發明，我們還在口頭文學的時代，各種“想象的共同體”，包括普遍的人性都是不存在的。所謂“人類的本性”也許并不是本質所決定的，而是由媒介特性成就的種種“習慣”而已。網絡媒介的產生，帶來的不僅僅是傳播方式的變化，它在諸多方面，動搖了紙媒承載的關于人性的認定和敘事的習慣，讓“誰配為人”“誰配為文學”重新成為問題。

在自由人本主義作為籠罩性的主流范式的時代，對技術改變人的憂慮一直存在。特別是20世紀技術革命周期縮短，敏銳的哲學家意識到技術會重新定義“誰配為人”。20世紀中葉，海德格爾對技術飛躍后果的判斷是：“對人類的威脅不只來自可能有致命作用的技術機械和裝置。真正的威脅已經在人類的本質處觸動了人類。”①近年面對科技的再一次飛躍，福山也明確指出：“某種程度上，現代自然科學合力拓展了‘誰配稱為人類’的觀點，因為它試圖證實，人類大多數的顯著差異更多是由于習慣而非本性造就的。”②網絡媒介的普及，讓這些話題從理論層面走向經驗層面。當人類成為“網民”，以網名、人設進行大量的認知和交往活動，當世界成為“數據庫”，人生故事如游戲，欲望更加“動物化”時，當物理時空不再成為束縛，去身體化的感知和經驗成為可能，人和“非人”的界限開始模糊時，人類成長的新的可能性浮現。福山說：“我們也許即將跨入一個后人類的未來！”③網絡媒介帶來變動也許昭示出，我們正在站在保衛自由人本和走向“后人類”的岔路口。

是堅守“共享的人性”，還是走向曖昧、發散的、與“非人”雜糅的“后人類”？是堅守人類在金字塔尖的位置，還是走向去中心化的系統，讓人類重新回歸“諸體”？是以恐懼和掙扎凸顯“崇高”的意義和價值，還是走向游戲化的人生？當然，保衛自由人本和走向“后人類”的岔路口還不只意味著這些。如福山所指出的，是否保留“普遍的人性”是和特定的政治特性相聯系的，現代民族、民主政治等均與此相聯系。因此，福山在分析了生物技術動搖了人類本質的定義，并展望了具有不確定性的未來后，仍然堅持保衛自由人本的信條，他說：“這是重要的，因為人性的保留是一個有深遠意義的概念，為我們作為物種的經驗提供了穩定的延續性。它與宗教一起，界定了我們最基本的價值觀。人性形成并限制了各種可能的政治體制，因此一種強大到可以重塑當前體制的科技將成為自由民族及政治特性帶來可能的惡行后果。”④福山的提醒并不是聳人聽聞，“后人類”的世界雖然以一種去中心化的面貌出現，但其背后技術的膨脹、資本的積聚，以及自由人本信條崩塌后會不會走向新的叢林法則等，都是不得不讓人警惕的問題。在網絡文學中，與“后人類”的表征相伴的是對新的剝奪和等級的憂慮。“人性的保留”能夠維持我們最基本的價值觀的連續性，能夠維持某些人類信條的穩定性，由此可以警惕、批判、預防或阻止技術的負面效應。

而主張走向“后人類”的學者認為“普遍的人性”本身的標準就具有欺騙性，它不僅不普遍和平等，而且是壓迫和剝削的幌子。正如女性主義理論家曾指出，人會被歷史地建構為以男性為中心，后殖民理論家認為是歐洲白種人在人的定義中占據優勢，后現代認為統一的、標準的“人性”本身就是一種霸權和暴力。所以，走向“后人類”，能夠為人類能夠帶來新的解放，而不是走向反人類或新專制。如凱瑟琳所言：“后人類并不意味著人類的終結。相反，它預示某種特定的人類概念要終結，充其量，這種概念只適用于一小部分人類，即，有財富、權力和閑暇將他們自身概念化成通過個人力量和選擇實踐自我意志的自主生物的那一小部分人。”⑤即當下的人本觀念，把需要建立在財富、權力和閑暇基礎上那一小部分人當作是由自由意志選擇的人類樣本。看似自由人文的面目下，掩藏著對窮人、殘疾、女性、動物化的人等群體的壓抑和歧視。

從以上兩種觀點可以看出，人類文明的變化已經是批評界無法回避的問題，而網絡媒介文藝本身的批評，就是人類面對此種變化的先導。堅持自由人本或是走向“后人類”的矛盾反映著批評界面對變化的焦灼，但無論如何，簡單地拒斥變化，或是將之理解為墮落、低俗的做法已經不合適了。批評界需要建立新的批判的能動性。劉大先曾分析新的技術帶來文學的變動，并呼吁“新的人文方式的可能性”。他認為，新的人文方式，一方面“打破現有的真理體制（它由‘資本平臺—科技與媒體—精神政治’的三位一體構成），從經驗與表述的層面開啟別樣的選擇”；另一方面，“這個選擇并不是無所用心地指向‘奇點’（singularity）的到來、人的主體性的彌散（當然，啟蒙運動人本主義以來的‘人’確乎陷入危殆之中），或者歷史的終結（取代自由民主制度的全球資本科技聯合體）”。打破既有的束縛，也不要不顧一切地贊美變化，批評家要以足夠的“直觀、情感與體驗”投身在這一變動歷史時刻，“整全性地、含混性地想象與思考‘不可思議’之事”①。參與性的批判，能動性地想象和思考，當下處在變動時代的網絡媒介批評者應有的姿態。網絡媒介批評不能是置身事外的指摘，而是投身曖昧的歷史之中，參與和塑造新的真實、新的人類和世界。

〔本文系國家社會科學基金項目“中國網絡文學的類型變遷與發展趨勢研究”（23BZW162）研究成果〕

【作者簡介】李瑋，南京師范大學文學院教授，博士生導師。

① 〔美〕弗朗西斯·福山：《我們的后人類未來》，第18頁，黃立志譯，桂林，廣西師范大學出版社，2017。

② 見〔加拿大〕馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京，譯林出版社，2011。

③ 〔加拿大〕馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，第4頁，何道寬譯，南京，譯林出版社，2011。

① 〔英〕奧爾德斯·赫胥黎：《美麗新世界》，第62頁，陳超譯，上海，上海譯文出版社，2017。

② 邵燕君、吉云飛：《網絡文學恢復了千萬人的閱讀夢和寫作夢》，邵燕君、肖映萱主編：《創始者說：網絡文學網站創始人訪談錄》，第125頁，北京，北京大學出版社，2020。

① 多梨：《擇偶意向調查表》，引自https：//www.jjwxc.net/onebook.php？ novelid=8513913chapterid=1。

② 李瑋：《從類型化到“后類型”——論近年中國網絡文學的新變（2018-2023）》，《文藝研究》2023年第7期。

③ 〔英〕奧爾德斯·赫胥黎：《美麗新世界》，第227頁，陳超譯，上海，上海譯文出版社，2017。

④ 《簡單點不好嗎，為什么要保衛復雜》，引自https：//www.thepaper. cn/newsDetail_forward_25295927。

①② 〔日〕東浩紀：《動物化的后現代：御宅族如何影響日本社會》，第158、115頁，儲炫初譯，臺北，大藝出版事業部，2012。

① 見〔日〕柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2003。

② 〔日〕東浩紀：《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現代2》，第92頁，黃錦容譯，臺北，唐山出版社，2015。

③ 尾魚：《肉骨樊籠》，引自《肉骨樊籠》尾魚_晉江文學城_【原創小說|言情小說】（jjwxc.net）。

① 〔芬蘭〕考斯基馬：《數字文學：從文本到超文本及其超越》，第30頁，單小曦、陳后亮、聶春華譯，桂林，廣西師范大學出版社，2011。

②③ 〔美〕凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，第61、47頁，劉宇清譯，北京，北京大學出版社，2017。

① 糯米團子：《套路我，沒結果》，引自知乎鹽言故事APP。

②⑤ 〔加拿大〕馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，第56、12頁，何道寬譯，南京，譯林出版社，2011。

③ 〔美〕凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，第64頁，劉宇清譯，北京，北京大學出版社，2017。

④ 見李靜：《互聯網世代的文學生活——以彈幕版四大名著的接受為個案》，《中國當代文學研究》2021年第4期。

① 〔德〕海德格爾：《技術的追問》，孫周興選編：《海德格爾選集》下冊，第946頁，上海，上海三聯書店，1996。

②③④ 〔美〕弗朗西斯·福山：《我們的后人類未來》，第216、216、10-11頁，黃立志譯，桂林，廣西師范大學出版社，2017。

⑤ 〔美〕凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，第388頁，劉宇清譯，北京，北京大學出版社，2017。

① 劉大先：《從后文學到新人文》，第27-28頁，上海，上海文藝出版社，2021。

（責任編輯 薛 冰）