《空城紀》：想象西域與“宅茲中國”

《空城紀》①，講述龜茲、高昌、尼雅、樓蘭、于闐和敦煌六座古城的故事，其中尼雅和樓蘭已經完全湮滅，龜茲、高昌的綠洲發生轉移，只有于闐與敦煌今日仍在原址。千年流轉中，兵戈鼓角里，弱水逝于流沙，古城往昔的榮光亦隨風而逝。如果歷史是一場盛大的演出，地理是天地間廣袤的舞臺，那么西域的故事只能靠想象來追憶和重現。在此意義上，《空城紀》提供了一種想象“西域”和“中國”的方式，并重構了文學的歷史記憶。

歷史與記憶

從結繩記事到秉筆直書，人們將記錄事件視為保存記憶、抵抗遺忘的方法。西域之“紀”，是《史記》《漢書》，是敦煌卷子、粟特文書，是飽受風沙侵蝕的石碑，是墓地洞窟中不見天日的壁畫，是戈壁荒漠里依然屹立的殘垣斷壁，更是詩詞歌賦里的悲歡離合，傳奇小說中的奇幻想象。“大漠孤煙直，長河落日圓”寫的是古居延，“勸君更飲一杯酒，西出陽關無故人”說的是敦煌近處的陽關。從唐朝李白的“愿將腰下劍，直為斬樓蘭”到近代梁鼎芬的“我恨此身不如鐵，不能鑄器滅樓蘭”， 早已灰飛煙滅的樓蘭承載著太多的情感寄托，歷代詩人筆下反映的是不同時代的社會狀況與個體心緒。這或許再次提醒我們，歷史與記憶并非和諧統一的整體，而是存在某種張力的二者。樓蘭的指代對象不斷更迭的同時，關于歷史的記憶也在不斷變化或者增殖。有時一個簡單的名詞就會喚起聯想，比如提到焉支山就會聯想到匈奴，這對于外人來說一片茫然的部分，卻是國人關于西域的記憶。如何填滿空城？又怎樣書寫歷史？是將上千年的文化記憶一股腦兒地傾倒進去，還是夯實基礎，一磚一瓦地搭建？邱華棟顯然選擇了后者。

《空城紀》的構建既“空”又滿，“空”的是古城有限的文獻記載不足以還原全部的歷史，滿的是千百年來豐盈的西域記憶已經充斥了人們的頭腦。歷史小說的創作從來不是易事，陷入海量的文獻資料容易失其趣，完全架空的虛構編排則容易失其真，作者需要平衡想象與現實，還需處理歷史與記憶的關系。如果說古代史學中歷史是記憶的保存，“現代歷史意識的淵源”則昭示了與“過去的疏離”，即歷史是變動不居的，在后人不斷的重審、重寫中形成新的認知與重構②。記憶的類別豐富多樣，可以有“個人的記憶和集體的記憶”，也可有“歷史的記憶和集體的記憶”③，歷史的記憶更近于我們所熟知的歷史知識，正史中記載的已經成為某種公共知識的內容；而集體記憶則可以是某個群體的更為切己的記憶，具有群體性和鮮活性。用社會學家莫里斯·阿布瓦赫的話說：“歷史的記憶涵蓋了更廣泛的時間范圍，不過它只能以一種濃縮和圖解的方式來再現過去，而我們自己的生活記憶將呈現出更豐富的圖景，具有更大的連續性。”①邱華棟顯然如歷史學家和社會學家一般明了這一規律，《空城紀》試圖將歷史記憶、集體記憶與個體記憶有序整編，以文學書寫重構當代讀者的西域記憶。

通西域和西天取經是史書與文學中的經典，也是國人最熟悉的西域故事，《空城紀》對二者的再創作可以視為全書最精彩的表現之一。其中《高昌三書》的“帛書：不避死亡”一節著重書寫了內地與西域之間“三絕三通”的史實，張騫作為故事的起點，班超則是故事的中心。如果按照歷史發生的順序按部就班地講述，“帛書”一節很容易淪為史料的傳聲筒，變成歷史知識的再宣傳。因此，邱華棟別出心裁地將班超的小兒子班勇作為故事的講述者，從一個兒子對父親的觀察重新審視這段歷史，在父子對話中表現班超的志向、謀略、勇氣和遠見。年少時投筆從戎的意氣，出使時“不入虎穴，焉得虎子”的豪氣，英雄晚年時“不敢望到酒泉郡，但愿生入玉門關”的暮氣，都在小說中展現得淋漓盡致。老父對幼子的諄諄教導，兩代人之間的相知相惜，均在班勇的回憶中一一呈現，“帛書”所寫的“不避死亡”是班超一生的信條，也是父親留給兒子的家訓，更是對可能死別的親人的溫言安慰。“帛書”從班勇下獄寫起，至被赦免出獄為止，漢朝通西域的歷史在班勇對自己及家族的回憶中得以重新講述，幾代人的生命歷程、若干族群的命運變遷，以及王朝的人事更迭都濃縮于下獄的短暫時光之中。這種對時間感的重新描繪有別于正統的紀元方式，如葛兆光所言，歷史學家的時間感和歷史人物的時間感并不相同，從而影響人的歷史感覺，進而產生微妙的理解差異②。“三絕三通”的變幻可謂是一段“漫長的季節”，班勇下獄的回憶時間則是人生中的短暫插曲；但轉念一想，“三絕三通”不過是王朝邊疆治理中的一點波瀾，身處其間的將士百姓則在“通”和“絕”的區隔間匆匆走完了一生。這種短與長的反復對照，正是作家想傳遞給讀者的訊息，處于不同視角的時間感以及歷史感覺的差異性。

選擇班勇作為講述人另有一層深意：班超的這位幼子長于西域，是漢族男子和西域女子所生的“混血兒”。相傳班勇的母親出身疏勒王族，被稱為“疏勒夫人”，史書中有不少關于她賢良聰慧的傳說。如此血統，班勇自然可以擺脫胡漢二元對立的狹窄視野，以一種更為平和的態度、更為開闊的胸懷去看待生活在西域的不同族群。除了國人熟悉的匈奴，這里還有疏勒、龜茲、焉耆、鄯善、于闐、車師等小國，在大漠高山上、在戈壁灘上生活著“匈奴人、漢人、龜茲人、莎車人、車師人、姑墨人，很多人的臉就像是杏花、桃花的花朵一樣”，他們的面龐能夠“穿過歲月的霧障”，在多年后依然能夠照亮牢房暗處的班勇③。作者刻意選取半是漢人半是胡人的班勇，并非以此展示民族融合的成果，而是有意提醒讀者勿忘生活在這片土地上的其他族群，以及跳出漢家王朝視野后，才能理解此間“西域人”彼此雜居生活的真實圖景。這些族群的歷史是在同一片土地上共同生活形成的，長于西域的班勇與生活在此的其他民族共享著屬于西域的集體記憶。歷史記憶里的沖突時刻與集體記憶里的共同生活相比是短暫的，日常的雜居共處才是西域的常態。

《高昌三書》的“磚書：根在中原”借用玄奘西天取經的故事講述了佛國高昌的歷史。與聲名不顯的高昌古國相比，唐僧取經顯然更具民間基礎，作家借助這個家喻戶曉的故事，引出高昌國王麴文泰和玄奘的交往，由此講述古高昌國和交河故城的歷史。玄奘與麴文泰由對抗到相知，既是人與人交往的過程，亦是佛經翻譯傳播的歷史。玄奘取道河西涼州至高昌，再由高昌經西突厥前往天竺，西天取經的路途同時也是商貿往來、民族互通的路徑，高昌國作為交通樞紐的重要性不言而喻。借由另一位講述人西域大將軍張雄與高昌王室麴氏次子張懷寂之口，漢族出身的高昌王室如何周旋于突厥和中原王朝之間以保全自身的歷史逐漸顯現。高昌曾與突厥聯姻，也曾隨隋煬帝討伐高句麗，向北魏孝文帝朝貢，又因惹怒唐太宗而亡國。玄奘取經歸來，高昌已是國滅人亡，他與麴文泰的交誼只好化為一聲嘆息，令讀者掩卷發出物是人非的感慨。《空城紀》對交河故城的復活不但敘之以史，亦是動之以情。歷史的詭譎多變難以預測，民族的區隔卻并非想象中壁壘森嚴，高昌的搖擺不定無疑是一種夾縫中的生存策略，而并非民族間的敵視仇恨。于玄奘而言，麴文泰是以誠相交的故友和恩人；于唐太宗而言，麴文泰則是不識時務、影響王朝政權的障礙。多重面相與復雜情感的交匯，使得歷史中的人更加生動鮮活，如皮埃爾·諾拉在《記憶之場》中指出，有別于社會記憶，我們的另一種集體記憶可以既是私密的，又是整體的，這種記憶具有奇妙的情感色彩①。邱華棟顯然決意為小說注入情感因子，在政治史、軍事史和外交史之外提供另一種活的歷史。

女性的西域

《空城紀》以和親公主與霓裳羽衣開篇無疑是作者的有意顛覆和苦心經營。女性和樂舞怎么看都絕非西域史的主流，甚至不是任何正史記述的主流。聯系婦女史與文化史，作者的開篇之作更具深意。

西域歷史上留下姓名的女性十分有限，戈壁大漠、高山峻嶺似乎自帶陽剛之氣，連常年呼嘯的西北風都凜冽刺骨，不含一絲溫柔韻味。生活在西域的各族婦女辛苦勞作、綿延子嗣，然而作為能頂半邊天的性別群體，在歷史中卻只留下零零碎碎的只言片語，這顯然是一種不完整的歷史記憶。歷代和親公主被載入史書，匈奴女性被寫入“失我焉支山，使我婦女無顏色”的歌謠，然而如蔡文姬、班昭這般留下鮮明個性的女性少之又少。“遣妾一身安社稷”，和親公主的歷史作用往往凝結為一句話：為民族融合、邊疆安定做出了貢獻，帶去了中原地區先進的生產技術。當我們在史書中讀到某位和親公主的名號，有時也會好奇冰冷的記載背后她們真實的命運如何？作為血肉之軀的她們又經歷了怎樣的悲歡離合？《龜茲雙闋》的“上闋：琴瑟和鳴”采用了女性視角，以細君公主、解憂公主、弟史公主三代人的命運為線索，用女性記憶重新講述了漢代的西域歷史。

《空城紀》第一頁便借弟史公主之口開宗明義：“女人的故事還是要女人來講，女人的身影總是不被人看到，她們活在男人的陰影里，活在傳說的夾縫里，也許被人聽到過，但絕不會在書上有更多的記載。書上記載的大多是男人們之間的征戰和爭奪權力的故事。”②細君公主去烏孫和親四年后去世，嚴寒氣候、艱苦生活以及兩次不如意的婚姻過早地損害了她的健康。繼任者解憂公主一生三嫁，歷盡政治變幻，晚年終于得以還鄉。解憂之女弟史長于西域，與龜茲王結縭后大力發展樂舞，曾與龜茲王共赴長安交流。在“琴瑟和鳴”中征戰與權力背后的女性血淚終于被看到、被傾聽。譬如西域民族由新主續娶先王遺孀的習俗與漢家文化差異極大，和親公主在異質文化里的不適感與屈辱感借女性之口表達出來，揭示了政治聯姻背后的殘酷和傷痛。此外，女性的主體性及其在歷史中的作為在小說中被承認、被肯定。例如，小說描繪了解憂公主在烏蘇的王位繼承、部落關系、晚年歸宿中的積極作為，展現了女性在社會政治里的能動性，即和親公主并非只是美麗的擺設，即便處于弱勢位置依然有爭取自主的可能。又如，小說對龜茲樂舞大書特書，充分肯定弟史公主為中土和西域的藝術交流做出的貢獻，同時埋下伏筆，在“霓裳羽衣”“龜茲盛歌”中延續樂舞書寫，最終以找到細君公主的漢琵琶這一奇幻的事件作為整章終結，將弟史、火玲瓏、白明月、王雪這些女性在時空深處融為一體。

“沒有哪種記憶術的策略能夠抵御時間的這種侵蝕，但是想象力的策略卻有這種本領。那些既不能保存、又不能重新產生的感情在事后性的條件下能夠重新被創造出來，并且穿上補償性的第二次生命力的外衣。”①邱華棟將史書中不被看到、不被重視的女性打撈出來，通過想象力去體貼和揣摩她們的思想與情感，試圖為時間長河中被忽視、被遮蔽的另一半人口重新作傳，在小說中賦予她們“補償性的第二次生命力”。除了《龜茲雙闋》，尼雅的細眉公主和善愛、樓蘭的蘆花和姝人、敦煌的壁畫故事和“一個女人”，以及當代故事里的女主人公們，無不昭示著從古至今西域地區女性旺盛的生命活力。

正如布洛克在《歷史學家的技藝》中所言，歷史學家需要“觀察和分析今天的景觀。因為只有這樣才能提供作為不必可少的出發點的總體視角”②。文學家亦如是。長篇歷史小說以女性和樂舞作為全書的起筆，正是作家從今天出發為全書找到的總體視角。西域在人們的刻板印象中總是金戈鐵馬的男性世界，邱華棟則著意改寫這種成見。《空城紀》填補了女性的集體記憶，歷史從他的記憶變為他們的記憶。小說書寫的重心轉向以音樂、舞蹈、雕塑、壁畫為代表的文化藝術，唐代古典樂舞《霓裳羽衣舞》里吸收的異域元素、細眉公主帶去的蠶種與新疆和田流行的艾德萊斯綢、羅布泊出土的樓蘭美女、敦煌壁畫里反彈琵琶的飛天，這些驚心動魄的美麗亦是西域歷史的傳承與見證，女性與藝術的結合引導讀者看見了另一面相的西域。作者似在刻意強調，美與真才是歷經千年而不壞，能夠跨越語言和族群的交流方式。

復活了古代女性傳奇的西域熠熠生輝，每章末節的當代女性則愈加豐富多彩。雖然著墨不多，但小說中的當代女性個性鮮明，作家幾筆白描就勾勒出不同地域、不同行業、不同民族的女性形象：琵琶演奏家王雪、剪紙史研究者楊泓月、民豐縣掛職的科技副縣長楊盈、和田文化局的維吾爾族姑娘阿依圖娜、敦煌研究院的樊錦詩和趙娉婷。這些活躍在各行各業的女性正是當下西部開發與建設的中流砥柱，她們與西域故事里的女性形成互文，展現了當代社會女性發展的無限可能。

《空城紀》里的女性不再是歷史的點綴或男人的附屬，她們依然備受矚目但不再有男性凝視。作者注重小說中男女主人公的數量平衡也許會被視為書生氣，但突出女性人物的專業素質、歷史貢獻和職業屬性無疑是一種寫作策略，同時也是作家本人當代社會性別觀的委婉表達。值得注意的是，作者固然醉心于“漢唐盛代中發出的元氣充沛的最初強音”，但他并未因此忽略“文化史的背陰面”。《尼雅四錦》的第三錦講述了一個故事，精絕國美女善愛因為不堪忍受丈夫長期家暴，后與鄰居沙迦牟韋相愛私奔。善愛被稱為“被丈夫暴揍的女人”，她的丈夫“喜歡喝酒之后打老婆，天天打她，把她打得受不了了，就跑到河邊桑樹下哭，想上吊自殺”③。小說借鄰居之口講出了丈夫家暴的原因，除了喝酒，更是因為“打老婆嘛，對左多這種男人來說，就是為了表現善愛是他的擁有物”④。“打老婆”這種落后文化的產物自然屬于文化史的背陰面，是上不得臺面的。但三錦里的故事卻是西北鄉村過去常常聽到的，某村某戶的媳婦因受不了家暴跑了或者自殺，甚至在西北地區還有“打出來的媳婦，揉出來的面”這樣的俗語。這些不光明、不美好的事物被有意無意地忽略，甚至遮蔽，“打老婆”的陋習在現實層面存在，卻在一些西部文學中隱身。《空城紀》不但在《尼雅四錦》中花了一節的篇幅正視、批判了這種不文明的行徑，還在《于闐六部》的“玉石部”留下一條頗具幽默感的伏筆。當“我”調侃美麗的阿依圖娜懼怕結婚是因為“南疆有些男人打老婆呢”，阿依圖娜立刻回擊“漢族人中也有人會打老婆呀”①。漢族人覺得“打老婆”的是少數民族的男性，北疆的人覺得“打老婆”的是南疆的人，彼此間的推脫和否認反映出文明觀的進步和新的社會共識，即“打老婆”已經成為一種公認的不光彩、不名譽的行為。

女性的西域是《空城紀》對歷史細致入微的重構，是以想象力和現實主義重現的女性集體記憶。有些記憶已經被廢棄或遺忘，又被作家以回憶的姿態提取，“利用這個埋葬著廢棄物、無用的東西和被遺忘的東西的深淵造出了新的物質的檔案”②。

講故事的人

“此時陽光極其強烈，照得我眼睛疼。我戴上墨鏡，墨鏡又讓眼前的景色失真，變得暗淡，仿佛進入到歷史的某個時段里。”③閱讀《空城紀》的感受亦如是，灼熱、變幻、沉浸。

一部六七百頁的巨著，一段跨越千年的歷史，一個誠誠懇懇講故事的人。作家甚至連小說的結構與裝配都原原本本地向讀者交代：“石榴籽、橘子瓣或者糖葫蘆”，“由短篇構成中篇，再由中篇組裝成長篇小說”④。

“場”與“物”是《空城紀》的筋骨。“場”，所在、場所，意指西域的六座古城遺址。“物”，物質、文物，指代小說中的雕塑、壁畫、錦帛、錢幣、簡牘、洞窟等。國人常說“思古之幽情”，是面對壯美山川、歷史遺址時油然而生的對往昔的感慨之情。與之類似，年鑒學派的學者則認為宮殿、紀念碑等歷史建筑物凝結了人民的國家記憶，這種具有私密性、個體性、鮮活性的濃縮型記憶，與歷史文獻中的記憶大不相同⑤。邱華棟深知這種激起生理與心理雙重感受的記憶之重要，因此將故事的講述與歷史的記憶統統裝置進可觀看、可觸摸、可感知、可聯想的“場”與“物”當中。從小說的文化深度中不難看出作者所做的大量閱讀儲備，但千卷書建立在萬里路基礎之上，歷史文本、學術文獻都是在實地、實景、實物的記憶結構搭建之后才進行填充的。借用歷史學家的說法，邱華棟是將六座古城遺址的記憶與歷史記憶融合，進行一種“歷史的紀念碑化”的工作，是通過“美學的提煉與提升”，用文學“把難以忘懷的人物和場景展示在人們的面前”⑥。或許愈是在當下這個媒介訊息如此發達的時代，當一切文獻、圖像、影音都唾手可得的時候，現實世界與物質層面的真實接觸和情感觸發才更為珍貴。

小說中講故事的人變動不居，朝代、性別、年齡、民族甚至物種都各不相同，但讀者始終有一種直覺，“他就在那里，就在那里”⑦。《空城紀》中隱含著作者的個體記憶與私人情感。想象西域不是無根之水，小說處處顯露出記憶的真實性。西域的氣候、飲食、風貌，都來自作者的體驗與記憶。比如夏天里太陽底下會曬得發暈，河水依舊冰得刺骨，蜜瓜吃得手黏黏糊糊，空氣干燥得皮膚發癢。從西域向內陸走到哪座城市才會真正感受到濕潤？答案是天水。如果是新疆地區一個犯鼻炎的人，到天水就會感到緩解，過寶雞便好了一半，進四川則不治而愈。提到羅布泊，內陸人會想到荒漠和樓蘭，而西部人的記憶里還有彭加木與余純順。胡楊林是游客的最愛，而白楊樹才是本地人的記憶。這些記憶是屬于作者個人的，也是屬于在這片土地上生活過的人的集體記憶。作者將個體記憶、集體記憶與歷史記憶相融合，空城從此不空矣。

此外，細讀之下可以看出邱華棟在創作中采用了兩副筆墨。關于古代西域的部分完全呈現出一種講故事的姿態，充滿想象力與表現力，是一副戲劇化的筆調。每章末節當代部分的講述則采用了一種舒緩又平實的態度，呈現出一副散文化的筆調。戲劇化的筆墨適合于舞臺中央的歷史人物，有時會刻意表現出類似歐化翻譯小說的腔調；散文化的筆墨更為私人化，帶有放松又慵懶的氛圍，帶領讀者從當下重返歷史現場。

《空城紀》當然是一部小說，但某種意義上它的文體應當被進一步拆解。它是歷史小說，但又近似于科幻小說。《于闐六部》充滿奇幻色彩，講述人“我”分別化身為錢幣、佛頭、花馬、簡牘，讓人聯想到動畫《神筆馬良》，又想到電影《博物館奇妙夜》里的情景。作為歷史小說，它有太多科幻的精神，不斷出現的鐵鳥、自動吹響的牛角號、坐化為石頭禪者的令狐安，還有諸如此類的種種奇幻情節。或許可以套用米歇爾對波拉尼奧作品的評論來形容邱華棟的創作，雖然不能被定義為典型的科幻小說，但科幻對他而言“更多意味著一種精神狀態，是對逝去時光的逆向追尋”①。

邱華棟曾稱自己為“沒有故鄉的人”，雖然他所謂的“故鄉”是文學意義上的“故鄉”②，卻反映出西部地區的一種真實情狀：父母的籍貫成為紙面故鄉，生長的地方又不算土著，最終成為沒有故鄉的人，卻也并不因此感到無根的漂泊。這也是為何《空城紀》里有深厚的情感，卻沒有尋根的執念。與身土不二的人相比，少了鄉情羈絆的人，或許反而能夠更為理性客觀地看待所處之地。

想象西域，復活空城，誰主沉浮？竇憲燕然勒石，石碑在蒙古國杭愛山被發現；張懷寂收復碎葉，碎葉城位于今日的吉爾吉斯斯坦首都比什凱克以東；但這些無礙于燕然山與碎葉城在漢唐盛代里留下的深刻印記與歷史記憶。瑞典探險家斯文赫定曾發現古樓蘭遺址，他的名言是“廣袤的亞洲腹地是我永遠的新娘”。與這種征服者的傲慢相比，《空城紀》讓人想到1963年在陜西寶雞出土的西周銅器何尊上刻的銘文“宅茲中國”。這最早出現“中國”一詞的銘文似在提醒我們：“應該如何既恪守中國立場，又超越中國局限，在世界或者亞洲的背景中重建有關’中國’的論述。”③

流水不腐，空城不空，能夠填滿空城的不僅僅是古代的傳奇，更是當下新的體驗與新的記憶。

【作者簡介】邱田，文學博士，電子科技大學外國語學院副教授，碩士生導師。

① 邱華棟：《空城紀》，南京，譯林出版社，2024。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁碼。

② Anthony Kemp， The Estrangement of the Past： A Study of the Origins of Modern Historical Consciousness， Oxford： Oxford University Press， 1991， p.101.本文英譯漢皆為筆者譯，不另注。

③ 見屠含章：《歷史記憶、歷史—記憶或歷史與記憶？——記憶史研究中的概念使用問題》，《史學理論研究》2022年第1期。

① Maurice Halbwaches， The Collective Memory， Francis and Vida Yazid Ditter， trans. ， New York： Harper Colophon Books， 1980， p.52.

② 趙妍杰、沈艾娣、葛兆光等：《在具體時空中把握歷史感——全球史視野下的地方近世史》，《探索與爭鳴》2022年第4期。

③ 邱華棟：《空城紀》，第127頁。

① 見〔法〕皮埃爾·諾拉主編：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，第3-5頁，黃艷紅等譯，南京，南京大學出版社，2015。

② 邱華棟：《空城紀》，第3-4頁。

① 〔德〕阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，第113頁，潘璐譯，北京，北京大學出版社，2016。

② 〔法〕馬克·布洛克：《歷史學家的技藝》，第60頁，黃艷紅譯，北京，中國人民大學出版社，2011。

③④ 邱華棟：《空城紀》，第276-277、279頁。

①③④⑦ 邱華棟：《空城紀》，第545、211、682、683頁。

②⑥ 〔德〕阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，第412、80頁，潘璐譯，北京，北京大學出版社，2016。

⑤ 見〔法〕皮埃爾·諾拉主編：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，第5頁，黃艷紅等譯，南京，南京大學出版社，2015。

① 〔智利〕羅貝托·波拉尼奧：《科幻精神》，第254頁，侯健譯，上海，上海人民出版社，2022。

② 邱華棟：《沒有“故鄉”的人》，《揚子江文學評論》2021年第3期。

③ 葛兆光：《宅茲中國：重建有關“中國”的歷史論述》，第3-4頁，北京，中華書局，2011。

（責任編輯 薛 冰）