《空城紀》：西域悲歌動古今

2025-02-07 00:00:00王彬彬

當代作家評論 2025年1期

一

我對古代的西域一直有著強烈的興趣。原因就是古代西域可能與中國文化史上一些重大問題、一些基本問題有密切的關系。雖然有興趣，卻也一直沒有下功夫研究過。邱華棟的長篇新作《空城紀》①，新近由譯林出版社推出。洋洋近50萬字的《空城紀》，正是以古代西域為表現對象。我于是懷著某種期待開始讀這部厚厚的書。讀完了，頗有話想說。

我翻過幾本醫學史方面的書。陳邦賢所著的《中國醫學史》，初版于1920年，由上海醫學局發行，后在1937年和1957年進行過兩次修訂。我手頭的書是2011年由團結出版社出版，應該是1957年的修訂本。該書第五章，論說的是“周秦醫學的演變”。所謂“周秦”，是中國醫學的草創時期，當然也是中國文化的草創時期；所謂“周秦醫學”，就是草創時期的中國醫學，萌芽時期的中國醫學。陳邦賢指出，在周秦時期，所謂“扁鵲”是一種泛稱，是所有良醫的代名詞，“凡稱良醫，都叫扁鵲，和釋氏呼良醫叫作耆婆是一樣的”②。在周秦時，“扁鵲”相當于佛家所謂“耆婆”。陳邦賢在研究周秦時期醫學時，借助了民國時期考古學家衛聚賢的觀點③。陳邦賢說：“衛聚賢《古史研究》，他說扁鵲的醫術，是來自印度；他說是中國在戰國時，學術突然發達，是受外來的影響。”④又說：“中國和印度的交通，在西北的陸路于春秋時已有；因為交通的影響，當然有人是學印度醫的；所以在虢時有虢太子治疾的扁鵲；齊桓侯、趙簡子、秦武王時也有學印度醫的扁鵲。”⑤

春秋戰國時期，百家爭鳴時代，中土（華夏）是否與異域文化有接觸，當然是一個重大問題。衛聚賢認為早在那時，中國文化就受到外來文化影響。衛聚賢寫了《扁鵲的醫術來自印度》和《古代中西的交通》兩文，收入其編纂的《古史研究》第二集，由商務印書館出版。衛聚賢的《扁鵲醫術來自印度》，劈頭就是這樣一段：

中國在戰國時，學術突然發達，是有受外來的影響，如墨子即其一例。但封建及傳統思想太深的人，很生氣地說：“中國即受其影響，當不是墨子一人，何不多找幾個！”是以我就找出了隨巢子老子等。但這多是些哲學家宗教家，現在又找到了一個醫學的扁鵲，出來捧場。⑥

強調扁鵲的醫術來自印度，必須證明在春秋戰國時，中國便與印度有來往。在《古代中西的交通》中，衛聚賢證明了這一點。衛聚賢說，西北的陸路交通，遠古便有了，只是到了春秋戰國時期，交通變得“繁榮”。春秋戰國時期，天文知識、煉鐵技術等，便從巴比倫、歐洲，經西域傳入中國①。

衛聚賢的觀點，可能早已是歷史學界的常識。余太山主編的《西域通史》，在論及“西域史前文化與東方文化的關系”時也說：“西域是絲綢之路的重要地段。絲綢之路的開通，人們一般都認為是從西漢武帝時張騫通西域開始。其實，早在張騫通西域之前很久，西域就已經與其東西兩方有了頻繁的交往接觸，這主要反映在西域史前文化與其東西兩方有許多相同或相似因素的考古資料之中。因此，闡明西域史前文化與東西方文化的關系，可以大大提前絲綢之路的歷史。”②又說：“西域史前文化與其東西兩方均有交往和聯系，這充分說明絲綢之路的歷史是非常久遠的。張騫通西域，僅僅是以官方使者的身份經歷了這條路線并記錄了沿途的所見所聞。事實上，在這之前很久，這條路線即已存在，各種民間往來甚至可能還有某種程度上的官方交往都通過這條路線進行和實施，只不過沒有什么文字記載罷了。因此，絲綢之路的開通，如果僅以文獻記載為限，可以張騫通西域為始。但如果依據考古資料，就目前所知而言，則至少要早到公元前2000年。我們當然應該以后者為準，因為考古資料是實物證據，它可以補證文獻記載之不足。”③

既然西域早在史前時期便與東面的中國和西面的印度等地有了頻繁的交往，那中國當然也就早在史前時期便通過西域與印度，甚至歐洲等地有了交往。這意味著，中國文化不只是在其發展過程中受到外來文化影響，而是在其萌芽期便受到外來文化的影響，意味著中國文化本就是在外來文化影響下形成的。這當然是中國文化史上的重大問題、基本問題。衛聚賢說，中國在戰國時期，學術“突然”發達，是因為受了外來影響。這“突然”二字用得耐人尋味。戰國時期學術思想上的百花齊放、百家爭鳴，是“突然”發生的，卻不是無緣無故發生的。通過西域進入中國的外來文化的沖擊、呼喚，便是其緣故。人們通常說，中國歷史上有過兩次思想大解放、學術大繁榮時期，一是先秦的百家爭鳴時期，另一是五四新文化運動時期。而這兩次思想大解放、學術大繁榮，都是在外來思想文化影響沖擊下發生的。

明白了絲綢之路早在公元前2000年即已開通，我們對后來的一些歷史事件和歷史人物的理解和想象就會發生變化。例如，我在很長時間內，都把張騫的出使西域，理解和想象成是一行人艱難地走在從來沒人走過的路上，其實他們腳下的路在他們到來前就已經存在了上千年；走在這條路上的，不僅有張騫和他的團隊，還有往來的商旅。再例如，玄奘的西天取經，也并不像《西游記》所寫的那般苦難重重，相反，走在西域的路上，還可能受到禮遇，受到膜拜。

讓我們回到邱華棟的《空城紀》。我對西域興趣的核心，是歷史上西域與中原王朝的關系。說邱華棟的《空城紀》是以古代西域為表現對象還不太準確，應該講《空城紀》是以古代西域與中原王朝的關系為表現對象。西域各國與中原王朝的官方關系，有史料記載的歷史，始于漢代。邱華棟的《空城紀》也正是從漢代寫起。在歷史上，西域各國與中原王朝的關系，主體是一種政治、軍事上的博弈關系，是征服與反征服、掠奪與反掠奪、控制與反控制的關系。但邱華棟的《空城紀》，卻沒有把政治、軍事作為西域與中原關系的主旋律來寫，也沒有過多地呈現歷史上的征戰、殺戮。《空城紀》的主旋律，是歷史上西域各國與中原王朝的文化交流。這當然是非常明智、合理的選擇。

二

“西域三十六國”應該是一種習慣的說法。所謂“三十六國”，當然不是實數。在數千年的時間里，在遼闊的西域，眾多國家忽興忽滅，存在過的國家應該遠不止三十六個。與中原王朝發生過直接或間接關系的國家，歷代相加，也是很驚人的數字。邱華棟寫古代西域與中原王朝的關系，不可能每個國家都寫到。《空城紀》由六部分構成：《龜茲雙闕》《高昌三書》《尼雅四錦》《樓蘭五疊》《于闐六部》《敦煌七窟》。我們看到，《空城紀》一共寫了西域的六個國家或城池。除敦煌外，其他五個都在今天新疆境內。包括敦煌在內，這六個被邱華棟所表現的地域，都是歷史上無邊無際的沙漠、戈壁中間的綠洲。正因為是沙漠、戈壁中間的綠洲，所以比較適合于人類生存，也比較適合于文化的創造。這六個地域，都是西域歷史上文化特別繁榮發達的地域，也都是絲綢之路上的重鎮，與中原王朝都有過密切的文化交流，而這便是它們被邱華棟選擇的原因。

新疆境內的龜茲、高昌、尼雅、樓蘭、于闐，都在塔里木盆地邊緣；敦煌也處于塔里木盆地的西部邊緣，都屬于古代西域的“環塔里木盆地文化帶”。余太山主編的《西域通史》指出，塔里木盆地中部因為干旱少雨，形成塔克拉瑪干沙漠。但在盆地邊緣，環繞著沙漠，因為有南、北、西三面的高山雪水和山前降雨，便有許多河流，形成山前沖積、洪積扇地形，河水又潛流入地下。即使在茫茫沙漠戈壁上，只要有水便是“江南”。所以，環塔里木盆地和塔克拉瑪干沙漠，便形成了一些綠洲城市、一些“以綠洲為中心的城市國家”，便形成了一種“綠洲文化”。“歷史上，中國文明、印度文明、波斯文明、希臘羅馬文明都曾匯聚在這里，使這里的文化性質變得十分復雜。”《西域通史》強調，“環塔里木盆地文化帶”上的“綠洲文化”，一開始就是多民族共同創造的，也一開始就有華夏民族參與其中。早在先秦時代，便有中原地區的民族來到這里定居，參與了最初的“綠洲文化”創造。如果說漢代以前，中原與西域的來往還是零星的、不成規模的，西漢以后，情形則發生了很大變化。西漢的中央政府為了盡可能有效地實施對西域的行政管理，在派員駐守西域的同時，還實行屯田實邊政策，便有內地居民成規模地遷往西域，定居在天山南北。而西域各國出于政治上的需要，也在他們的國內“積極推行漢文化”。“隨著絲路的開發，彼此文化的交往更加頻繁，內地居民仿效西域某些生活方式，一時‘胡風’遍于朝野。”①

《西域通史》指出：“政治上的分散聚合，在長期歷史發展中又形成了幾個大的塊塊，或者說以某一個強國為中心，形成幾個大的政治勢力范圍，比如鄯善、于闐、龜茲和高昌”，而這幾個“塊塊”，“它的政治和文化背景基本上是一致的”②。邱華棟《空城紀》所寫六個區域中，前五個區域正是《西域通史》指出的這幾個“塊塊”。于闐、龜茲、高昌，連地名都一致，不必多說。而尼雅和樓蘭，合起來便是《西域通史》所說的鄯善。尼雅是當時西域小國精絕國的所在地。邱華棟在《尼雅四錦》部分，寫到了“鄯善國吞并了精絕國，讓這里變成了鄯善的一個州”。《空城紀》中，緊隨《尼雅四錦》之后的便是《樓蘭五疊》。寫完尼雅便寫樓蘭，是因為這兩地本是一個區域。而在《樓蘭五疊》中，邱華棟讓我們知道，樓蘭作為絲綢之路上的交通樞紐，曾經“商旅云集，河道縱橫，佛寺莊嚴，寶塔高聳”。唐代安史之亂后，樓蘭曾經被吐蕃占領，而這一地區也早已改稱鄯善。至于敦煌，其實也屬于這一大的區域。《樓蘭五疊》也指出，漢武帝戰勝匈奴后，在河西設四郡，其中的敦煌郡管轄的區域內就有樓蘭。

邱華棟的《空城紀》寫了“環塔里木盆地文化帶”上的六個城市，或者說六個以城市為中心的綠洲國家。《空城紀》既是傳統意義上的“歷史小說”，又不似傳統意義上的“歷史小說”。說《空城紀》是傳統意義上的“歷史小說”，是因為《空城紀》敘述的稍稍重要一點的歷史人物和歷史事件，都是歷史上實際存在過的，都是有史料依據的。說《空城紀》不似傳統意義上的“歷史小說”，理由主要有兩點。一是小說自始至終采用第一人稱敘述方式，而這個講述故事的“我”，身份又不停變化著。有時候，“我”是一個真實的歷史人物；有時候，“我”是一個當下現實中的人物；有時候，“我”只是一個歷史傳說中的人物；有時候，“我”則干脆是一個虛構的歷史人物；有時候，“我”根本就不是一個“人”，只是一尊佛像雕塑的頭顱；有時候，“我”則是一枚錢幣。這樣一種處處以“我”的口吻敘述的方式，當然與傳統意義上的“歷史小說”頗不相容。二是作品中始終有著強勁的“現實”維度。《空城紀》寫了六個歷史上的城市或國家，由六部分組成，但每一個部分都是始于歷史而終于現實；每一部分，最后都由一個現實中的人物以第一人稱的方式從某一角度表達其對這一特定歷史城市或國家的感受，表達他作為一個當下人物對歷史的體悟、理解。

第一部分《龜茲雙闋》，重點表現的是龜茲與中土在音樂方面的交流，特別表現了漢唐時期西域音樂對中土的影響。“尾曲：龜茲盛歌”則回到現實。“尾曲”部分的主人公是一個“民族樂器的收藏者”，主人公以“我”的口吻，敘述自己跟隨一群音樂工作者探訪西域、尋覓西域音樂之歷史遺響的過程。也可以說，主人公“我”從音樂的角度，表達著對歷史與現實復雜關系的思考。

第二部分《高昌三書》，出現了西天取經路過此地的玄奘。邱華棟筆下的玄奘和玄奘取經的過程，與吳承恩筆下的情形差別甚大。邱華棟所寫當然更接近歷史的真實。當然，這一部分的重點是表現歷史上這一地域的帛書、磚書、毯書等藝術形式。而最后的“外篇：高昌對馬”則回到現實。這一部分的主人公“我”，敘述了自己跟著一位研究中國美術史的教授在交河故城和高昌故城探尋西域美術之歷史的過程。教授還帶著他的三四個學生。途中，又與專程來此地進行考古發掘的中科院考古隊相遇、同行。在交河故城，在歷史上的高昌城遺址，歷史與現實強烈地碰撞著、擁抱著、交融著。

第三部分《尼雅四錦》，重點敘述了古精絕國與中原王朝的關系，而又特別表現了中土的養蠶種桑技術傳入西域的曲折過程。最后的“尾章：前往尼雅廢墟”回到了現實。這部分的主人公“我”，“很早就想去尼雅廢墟看一看”，而終于等來了機會。著名的考古學家林谷村要帶領他的團隊前往尼雅廢墟進行考察發掘，“我”被允許同行。林谷村是國內少數幾個懂得婆羅米文、于闐文和佉盧文等早已湮滅的中亞語言的專家之一。跟隨這樣的專家探訪尼雅廢墟，自然會大有收獲。

第四部分是《樓蘭五疊》，前面的三疊敘述的是古代樓蘭的興衰，著重敘述了古代樓蘭與中原王朝的關系。第四疊則寫的是瑞典著名的探險家斯文·赫定在20世紀初年意外發現樓蘭遺址的過程。這一部分也采用了第一人稱敘述方式，斯文·赫定以“我”的口吻敘述著他在中國西域的探險經歷，當然特別敘述了發現樓蘭的經過。這第四疊既不能算表現歷史，也不宜算作描寫現實，這是從歷史向現實的過渡。到了第五疊，便徹底回到現實了。這一疊的敘述者“我”，是一個叫王剛的青年男子。“很久以來，我就想找機會去一趟樓蘭古城。”但樓蘭在羅布泊荒原的中間，是著名的兇險之域，要去不容易。2013年的秋天，“我”終于有機會到新疆參加一個胡楊藝術節，和一群畫家、作曲家、攝影家，一起深入羅布泊，探訪了樓蘭古城遺跡。也在當地的博物館見到了著名的“樓蘭美女”。

第六部分《敦煌七窟》，前面六窟依次寫了古代的六個人物，他們是“一個沙門”“一個兇徒”“一個女子”“一個士兵”“一個商人”“一個國王”，寫了他們因各自不同的因緣而與敦煌發生關系。最后部分回到現實。敘述者“我”是畢業于工藝美院的研究生，是專業的雕塑研究者。“我”來到敦煌，是為了看望在敦煌研究院工作的同學。這一部分敘述了湖北麻城人王員箓流浪到敦煌后，以道士身份定居于此，并與敦煌發生密切關系的過程，評說了王員箓的是非功過。而最后，本來只是想來看看的“我”，決定留下來，永遠地生活在敦煌，感受敦煌，研究敦煌。

《空城紀》當然是由六部分組成的一個整體，但這六個部分又有著各自的獨立性。每個部分都是由歷史而現實，由古代而當下。在每一部分，歷史與現實、古代與當下，都構成一種對話關系。這樣一種構成方式，當然有別于通常意義上的歷史小說。《空城紀》并非嚴格意義上的歷史小說，但也絲毫沒有戲說歷史的意味。史料意義上的歷史真實與藝術性的想象和虛構的關系，被處理得非常好。作品整體的基調是厚實中有著空靈、沉郁中有著激昂、悲愴中有著飛揚。《空城紀》在“文體”的意義上，有著某種開創性。

三

我們不妨選取第一部分《龜茲雙闋》做一點具體的分析。許多年前，我十六七歲的時候，買過一本剛剛出版的余冠英選注的《漢魏六朝詩選》。書的開篇首先是漢代詩歌，第一首是項羽的《垓下歌》，第二首是劉邦的《大風歌》，第三首是劉徹的《秋風辭》。這三首詩看一下注釋就能很好地懂得。第四首是劉細君的《悲愁歌》。詩曰：“吾家嫁我兮天一方，遠托異國兮烏孫王。穹廬為室兮旃為墻，以肉為食兮酪為漿。居常土思兮心內傷，愿為黃鵠兮歸故鄉。”詩當然不太懂，作者也沒有聽說過。看注釋，說劉細君是江都王劉建之女，在漢武帝元封年間以公主的身份嫁給了西域烏孫國王。這注釋，那時候的我，看了等于沒看，仍然不明白是怎么回事。

劉細君的《悲愁歌》不算是很重要的作品，我又不以古代文學為業，所以在平時胡亂讀書時，也難以遇到這首詩。但翻開邱華棟的《空城紀》，沒幾頁便與這首《悲愁歌》相遇，有一種異樣的親切，仿佛遇到了久違的故人。《空城紀》第一部分《龜茲雙闋》，是一個叫弟史的女性以第一人稱的方式敘述的故事。弟史是真實的歷史人物，她所敘述的故事，有著史料意義上的真實性。

據《漢書·西域傳》《史記·大宛列傳》記載，西漢時期，匈奴是嚴重的邊患。作為中原王朝的西漢，與匈奴爭奪著對西域的控制權，與西域各國結成廣泛的統一戰線，一致對付匈奴，是其時西漢王朝經營西域的基本策略。在張騫的建議下，武帝元封三年（公元前108年），西漢把江都公主劉細君嫁給烏孫王獵驕靡①。劉細君從中土嫁到伊犁河、楚河流域的烏孫國后，寫下了那首《悲愁歌》。邱華棟的《空城紀》以文學的方式，敘述了《悲愁歌》產生的過程。劉細君嫁到烏孫國，吃的是羊肉牛肉馬肉，喝的是牛奶馬奶酸奶，晚上則睡在大帳里、躺在氈子上。劉細君從中土出發時，漢武帝賞賜她的物品中有一把漢琵琶。劉細君惆悵難耐的時候，就彈奏這漢琵琶，吟唱起思鄉曲。有一天“她可能想到自己可能無法再返回漢地故鄉，滿心都是思鄉之情，就寫下了一首詩《悲愁歌》”。劉細君寫作《悲愁歌》的具體情境當然是一種想象，但她在烏孫國的日夜思鄉無疑是真實的。

《龜茲雙闋》的“上闋：琴瑟和鳴”敘述的是西漢時期的事情。敘述者“我”是解憂公主與烏孫國王生下的女兒，算是中原血統和烏孫血統的結合。“我”追述了細君公主以“和親”為目的遠嫁烏孫的情形。細君公主死后，西漢朝廷又把解憂公主嫁給新的烏孫王。烏孫王與解憂公主生下了“我”，“我”的名字叫弟史，后來嫁給了龜茲國王絳賓。婚后，絳賓王與弟史夫婦雙雙來到西漢王朝的都城長安，學習中原的典章制度。二人在長安生活了一年多。而這些都是有歷史的真實記載。據《漢書·西域傳》，漢宣帝時，龜茲王絳賓娶烏孫王與解憂公主之女為妻，元康元年（公元前65年），絳賓與公主女一同入朝。“王及夫人皆賜印綬，夫人號稱公主，賜以車騎旗鼓，歌吹數十人，綺繡雜繒琦珍凡數千萬。”絳賓夫婦一年多后回到西域②。在“上闋”部分，邱華棟在嚴格依據史料呈現故事脈絡的同時，又有許多精彩的文學虛構和藝術想象。“下闋：霓裳羽衣”敘述的則是唐明皇李隆基時期的事情，著重表現了西域與中土在音樂方面的相互影響。

中原與西域的音樂交流，是《龜茲雙闋》的主題。而我更感興趣的是西域音樂對中原音樂的影響。邱華棟充分展示了龜茲歌舞、西域音樂的藝術魅力。在“上闋”里，我們能讀到這樣的表達：“龜茲歌舞很有名”，“龜茲樂能演奏出豐富的七音階，這可能和龜茲樂來自天竺，又經過龜茲藝人的改造提升有關系”。龜茲音樂受到印度一帶音樂的影響。而當絳賓夫婦把受了天竺音樂影響的龜茲音樂帶到長安時，自然也讓中原音樂間接地受到天竺音樂的影響。“上闋”中，“我”敘述道：“這幾個月我也很想做一件事。我關心的一件事情，就是要把龜茲的樂舞整理出來，讓龜茲豐富的樂舞藝術全部記載在龜茲的宮廷記錄中。”離開龜茲、前往長安的前幾個月，絳賓夫婦全力整理了龜茲樂舞。絳賓夫婦到達長安后，漢宣帝召見，絳賓獻給宣帝的禮物中，就有“羯鼓和篳篥等西域樂器”。既然在出發前幾個月，絳賓夫婦對龜茲樂舞進行了系統的整理，那么他們帶到長安的，當然不僅僅只是幾樣西域樂器，還有更多的音樂方面的東西。

“下闋：霓裳羽衣”則寫的是唐明皇時期中土與西域音樂方面的交流，以李隆基在宮中創演“霓裳羽衣舞”為中心。敘述者“我”本是龜茲王子，為逃避權力斗爭而來到長安，隱身漢家都城，以開香料鋪為業。但“我”是吹奏篳篥的高手，是李隆基創演“霓裳羽衣舞”所不可或缺的人才。“我”終于被皇家派出的人發現，進入宮中，參與“霓裳羽衣舞”的演練。被皇家網羅的西域音樂人才不僅只有“我”，還有許多其他人。在“下闋”中，我們可以讀到這樣的敘述：“開元、天寶年間，整座長安城陷入胡化的大潮里，這和李隆基的倡導推動不無關系。”所謂“胡化”，就是在諸多方面受到西域各國的影響，也意味著有大量西域人或長或短地生活在長安。而“胡化”不正是“漢唐氣象”的重要表現嗎？與“我”一起被皇家物色到的民間音樂家，還有一個叫火玲瓏的女子，也是從龜茲來到長安，她是與父親一起來。在說到火玲瓏父女的故事時，作品有這樣的闡釋：“在當年唐太宗滅掉東突厥之后，西突厥向西逃竄，長安有上萬戶突厥人被安置下來。西域各個小國也派來質子，在長安留駐。西域客商更是往來不絕，還有很多像火玲瓏父女這樣的西域藝人也在長安住下來。長安一百萬人里，胡人至少有十萬。長安城內那些鱗次櫛比的飯店酒肆、歌樓舞榭，胡人胡商胡姬就在這些地方生存著，影響著長安的氣息。李隆基即位后，長安城內的胡人更多了，胡化的風氣也很濃。據說，有的大唐王子喜歡在自己宅子里騎馬，也喜歡通過衣裝扮演胡人。”漢唐時期，不拒胡人，不懼“胡化”，體現的正是一個王朝方方面面的自信。

“霓裳羽衣”之樂舞，本是胡樂胡舞。這不禁讓人想到陳寅恪在《元白詩箋證稿》中談及白居易“法曲”詩時，對“華夷之分”與“今古之別”所下的論斷。白居易稱“霓裳羽衣曲”為“法曲”，并認為是“華聲”。陳寅恪則認為“若以史實言之，則殊不正確”。史實是：“天寶十三載七月十日，太樂署供奉曲名及改諸樂名，婆羅門改為霓裳羽衣。”可知，這“霓裳羽衣”本來叫作“婆羅門”。史實是：“初隋有法曲，其音清而近雅。其器有鐃鈸，鐘，磬，幢簫，琵琶。”舉出了史實后，陳寅恪論說道：

夫琵琶之為胡樂而非華聲，不待辨證。而法曲有其器，則法曲之與胡聲有關可知也。然則元白諸公之所謂華夷之分，實不過今古之別，但認輸入較早之舶來品，或以外國材料之改裝品，為真正之國產土貨耳。今世侈談國醫者，其無文化學術史之常識，適與相類也。①

白居易的時代，距“霓裳羽衣”從西域輸入不過幾十年，竟然犯下這樣的錯誤，陳寅恪認為這與安史之亂有關。安史之亂后，恐胡人、懼夷狄成為普遍心態，于是把本來來自夷狄的東西，也說成中土固有。不過，混淆“華夷之分”與“今古之別”，把較早從域外輸入的東西視作“國粹”，而把新近輸入者視作“入侵”，卻在此后的千百年間成為習慣。尤其有趣的是，陳寅恪忽然把話題轉到“侈談國醫者”，那原因就是侈談國醫者，我們往往認為所謂“國醫”，便是純粹的本土產物，殊不知“國醫”在它形成之初就深受外來影響。“無學術文化史常識”卻侈談“國粹”、侈談“傳統”，實在是古已有之的普遍現象。

《龜茲雙闋》之“尾曲：龜茲盛歌”回到現實。敘述者“我”一開始就說道：“我近年成為一個民族樂器的收藏者，也得益于王雪的幫助。她畢業于中國音樂學院，專業就是琵琶演奏。我是在一場節慶盛典音樂晚會上認識的她。當時，她彈奏了一曲令我耳目一新的曲子，那首曲子讓我想到了古代龜茲音樂的旋律。”通過一把琵琶，古代龜茲與現實聯系了起來。“我”夢想著在新疆的那些古城遺址上找到一把漢代的琵琶。為此，“我”探訪了包括龜茲王城遺址在內的一個又一個古城遺址，最后在一個維吾爾族人家的院子里找到了一把“疑似”漢代的琵琶。在有聲和無聲的樂曲中，歷史與現實、古代與當下，血脈貫通起來，一條音樂的河流，從公元前流淌到今天。

四

佛教文化是西域古代文化的重要組成部分。大抵在8世紀以前，西域各國普遍崇佛，后來伊斯蘭教才取代佛教，成為西域各國的主流宗教。而中土的佛教，也正是通過西域傳入。湯用彤在《漢魏兩晉南北朝佛教史》中說，西漢以前，各種關于佛教東傳的說法怪誕不經，未可相信，“但在西漢，佛法當已由北天竺傳布中亞各國。其時漢武銳意開辟西域，遠謀與烏孫、大宛、大夏交通。此事不但在政治上非常重要，而自印度傳播之佛法必因是而益得東侵之便利。中印文化之結合即系于此。故元狩之得金人，雖非佛法流通之漸，但武帝之雄圖實與佛法東來以極大之助力”①。漢武帝經略西域，帶來的文化后果之一是佛法的迅速東傳。

佛教文化方面的交流，是古代西域與中國文化交流的重要方面，這方面的情形在邱華棟的《空城紀》中也得到了濃墨重彩的表現。《高昌三書》《于闐六部》《敦煌七窟》這三部分中，佛教文化的表現特別集中。

先說高昌。據《西域通史》，“自西晉以降，中經北涼統治者的提倡”，佛教在高昌“已極具發展的盛勢”，“后再經麴氏高昌、唐西州，特別是回鶻人的弘揚，其地已成為西域進入河西的中間地帶的最大的佛教中心”②。麴氏高昌建國之后，興起了舉國崇佛之風。幾代國王，一代比一代崇尚佛法。到了麴文泰當政時，崇佛之風更是登峰造極。當時全國只有三萬七千人口，卻有數千僧徒。麴文泰當政期間，熱情接待過赴西天取經而路過此地的玄奘。據《西域通史》引述《大慈恩寺三藏法師傳》記載，玄奘西行，于夜半時分到達高昌王城，麴文泰率眾“前后列燭出宮”，把玄奘請入后院，“坐一重閣寶帳中”，殷勤拜問。稍后，王后也來拜見。翌日，玄奘尚未起身，麴文泰已與王妃到門前禮問。玄奘在高昌逗留了十多天，要啟程向西，麴文泰苦求玄奘永久留下，許玄奘為“國之導師”。但玄奘執意西行，甚至絕食以明其志。麴文泰見不能把玄奘長留高昌，便退而求其次，請求玄奘再停留一個月，在高昌講解《仁王般若經》，并與玄奘結為兄弟。玄奘答應了他的請求。玄奘講經之時，“文泰躬執香爐自來迎引。將開法座，文泰又低跪為蹬，令玄奘躡上，日日如此”。麴文泰甚至向玄奘表示，欲令“全國人皆為弟子”。一月期滿，玄奘辭行，麴文泰派四個小和尚跟隨玄奘，沿途侍候。此外，還送了制法服三十具，還有許多用于御寒的衣帽鞋襪，并送黃金一百兩、銀錢三萬、綾和絹五百匹。總之是玄奘往返二十年所需要的東西。麴文泰又給玄奘此去沿途各國寫了二十四封“介紹信”，每封信“附大綾一匹為信”。玄奘西行，所過處多為突厥控制區域，麴文泰更以綾綃五百匹、果品兩車，送給突厥的葉護可汗，并給葉護可汗寫了一封信，說：“法師者是吾弟，欲求法于婆羅門國，愿可汗憐師如憐弟。”送了玄奘這許多東西，玄奘如何帶著上路呢？麴文泰當然考慮到這個問題，于是又送了玄奘三十匹馬和二十五名力夫。玄奘辭別高昌時，麴文泰與諸多僧人、大臣和百姓都送出城外，文泰并親送玄奘數十里①。

邱華棟在《高昌三書》中，以文學的方式重現了玄奘受到麴文泰禮遇的過程，既沒有胡編亂造，又充分發揮了文學想象。例如，關于玄奘拒絕長留高昌，甚至絕食以明心跡，邱華棟做了這樣的敘述：

后來，玄奘看麴文泰不放自己走，就決定絕食，以之明志。絕食的第一天過去，他粒米未進。第二天，滴水未進。第三天，粒米未進。第四天，滴水未進。然后，他暈倒了。消息傳到高昌的佛教徒那里，佛教徒沸騰了，在高昌城內游走吶喊。麴文泰感到事態嚴重，趕緊前來拜訪玄奘，一看他果然是面黃肌瘦，奄奄一息，知道玄奘之志就是西行取經。

邱華棟沒有違背史料所載的基本情形，但也沒有拘泥于史料，而是在尊重史料的前提下，合理地加工、豐富。

再說于闐。《于闐六部》之第二部“雕塑部：佛頭的微笑”，是一個在沙里埋了多年后被人挖出的佛頭，以第一人稱的口吻，敘述中國的僧人一個接一個地來到于闐求取“真經”的故事。從中國來的僧人，是朱士行、法顯、宋云等，還有從天竺取經回來路過于闐的玄奘。邱華棟敘述的是歷史的事實，描繪的也是真實的歷史人物。

據《西域通史》記載，佛教傳入于闐的時間并不比傳入中原早，“但它的發展卻極為迅速，而且它直接采用梵本，所以很快便成為中原佛教徒尋根求源的所在”。這就解釋了為什么從三國時期的朱士行，到武則天時期的僧人，一茬接一茬來到于闐。那時候，中國的僧人都是通過譯本研讀佛經，而譯本往往不可解。曹魏穎川人朱士行，就是因為在洛陽講經時，感到佛經譯本“往往不通”，才決心到于闐求取梵本佛經。朱士行于甘露五年（公元260年）從雍州出發，穿過沙漠來到于闐，抄寫了“正品梵本胡書90章，60余萬言”。在朱士行到于闐求取真經的同時或稍后，“中原內地已出現了于闐的譯經僧”。后秦姚興弘始二年（公元400年），法顯從長安出發，往天竺取經，途經于闐②。邱華棟《空城紀》中的佛頭，這樣敘述了法顯的到來：

我微微閉上眼睛，看到法顯踽踽獨行的身形。當然，他前行的隊伍不光有他，還有幾個人。可一起跋涉的人越來越少。他們的路標是死人和駝馬的尸骨，一些間斷出現的季節河道里有些殘存的水，不斷給他們提供水源。太陽剛剛躍升在天空中時，他們就盡量趕路。中午，天氣熱得無法忍受的時刻，沙海熱得要吞沒一切，他們就在胡楊樹蔭下挖出濕沙，把身體埋在沙子里休息。傍晚，夕陽西下，溫度降低，他們抖擻精神，抖落沙子，再列隊繼續前行。我感覺到在白天，有幾次在酷暑中法顯的體溫升高，他快要崩潰了。可他挺住了。到了夜晚，沙漠里的清涼又讓他體溫降低，四肢僵硬到無法動彈。

不難看出，邱華棟對法顯的跋涉沙海，進行了細致的想象，甚至可能把自己的生活體驗用到了法顯身上。

邱華棟也寫到了武則天的“篤信佛教”，并派人專程到于闐求取《華嚴經》的原本。于闐國王特命精通多種語言的實叉難陀帶著梵文版的《華嚴經》，跟隨武則天派來的人，一起到了長安。女皇親自接見了實叉難陀。實叉難陀在大遍空寺翻譯佛經。歷經十年，翻譯了包括《華嚴經》在內的大批佛經。武則天以女皇之尊，親自為新譯的《華嚴經》和《大乘入愣伽經》作序。《西域通史》指出：“有唐一代，于闐與中原王朝之間的政治聯系相當緊密。”而唐代初年，武則天感到由于闐傳入中原的《華嚴》部經典不夠完備，于是派人到于闐求取梵本《華嚴經》，并親自組織翻譯工作，由于闐僧人實叉難陀擔任主譯，配備實力雄厚的翻譯團隊，歷時四年才將八十卷全部譯出。“于闐佛教居然能幫武周革命的大忙，實出人意料。”①對此，陳寅恪在《武曌與佛教》一文也有過解釋：

武曌以女身而為帝王，開中國政治上未有之創局。如欲證明其特殊地位之合理，決不能于儒家經典求之。此武曌革唐為周，所以不得不假托佛教符讖之故也。考佛陀原始教義，本亦輕賤女身。如大愛道比尼經下所列舉女人之八十四態，即是其例。后來演變，漸易初旨。末流至于大乘激進派之經典，其中乃有以女身受記為轉輪圣王成佛之教義。此誠所謂非常異義可怪之論也。武曌頒行天下以為受命符讖之大云，即屬于此大乘激進派之經典。其原本實出自天竺，非支那所偽造也。②

武則天極力崇佛，就因為其革唐為周、以女身而為帝王，明顯不合于中國傳統的價值觀念，卻能在佛教經典中找到理論支持。佛教經典能夠為武則天的行為提供政治上的合法性，這便是武則天極力崇佛的一個重要原因。

《空城紀》最后部分《敦煌七窟》，寫了不同的人與敦煌七個洞窟的故事。前面六個故事發生在古代，最后一個則回到現實。其實也就是寫了不同身份、不同心胸的一些人，各自與佛教的關系。“第一窟：第275窟，一個沙門”寫了涼州大家子弟令狐安受到召喚來到敦煌繼承樂僔和尚衣缽的故事。令狐安十八歲時，已與當地大家族趙家女兒趙娉婷定親。令狐安以第一人稱敘述了事情經過。“我”來到敦煌出家為僧，而趙娉婷居然隨后追蹤而來，用盡手段，要迫使“我”隨她回去，回到俗世。“我”戰勝了對趙娉婷的愛戀，也抵御了趙娉婷的百般引誘。“第七窟：第17窟，一個學者”回到現實。“我來敦煌是來看望我的同學趙娉婷，她在敦煌研究院工作。”把一個現實中的敦煌女性命名為趙娉婷，顯然是刻意為之，是與“第一窟”中的古代涼州女子趙娉婷形成某種呼應。“我”與趙娉婷是工藝美院的研究生同學。畢業后，趙娉婷就“跑到敦煌，在研究院里當了一名壁畫研究者，寧愿過著遠離塵囂的生活，整天和莫高窟的洞窟里那千年前繪制的壁畫打交道，我很吃驚，也很佩服”。“我”本來只是打算看望一下趙娉婷便走，最后卻決定留下來，和趙娉婷一起在敦煌工作，一起從事對敦煌的研究。古代的涼州青年令狐安犧牲了愛情來到敦煌，當代的青年“我”則是為了愛情來到敦煌。這都與佛有關。

《空城紀》的結尾是“我”和趙娉婷手拉手站在莫高窟外的夕陽中，而整部作品都被佛光禪影籠罩著。

【作者簡介】王彬彬，南京大學中國新文學研究中心教授。

① 邱華棟：《空城紀》，南京，譯林出版社，2024。本文所引該作品皆出自此版本，不另注。

②④⑤ 陳邦賢：《中國醫學史》，第18、19、20頁，北京，團結出版社，2011。

③ 衛聚賢，1899年生，是王國維弟子，是中國現代考古學的奠基者之一，也是歷史學界和考古學界的“奇才”“怪才”。1950年后，先后在香港、臺灣的研究機構和大學任職，1989年病逝于臺灣。

⑥ 衛聚賢：《扁鵲的醫術來自印度》，《古史研究》第二集下冊，第713頁，北京，商務印書館，1931。

① 衛聚賢：《古代中西的交通》，《古史研究》第二集下冊，第734頁，北京，商務印書館，1931。

②③ 余太山主編：《西域通史》，第39-40、41頁，鄭州，中州古籍出版社，2003。

①② 余太山主編：《西域通史》，第213-215、215頁，鄭州，中州古籍出版社，2003。

①② 余太山主編：《西域通史》，第55、62頁，鄭州，中州古籍出版社，2003。

① 陳寅恪：《元白詩箋證稿》，第144頁，上海，上海古籍出版社，1978。

① 湯用彤：《漢魏兩晉南北朝佛教史》上冊，第33頁，北京，中華書局，2020。