切近的文學研究和文學史意識

歷史著作的寫作有多種形式，比如編年體如《左傳》，紀傳體如《史記》，紀事本末體如《劍橋中國史》等。文學史也有這些編撰方法，比如編年體有《中國現代文學編年史》《中國當代文學編年史》；紀傳體有王瑤的《中國新文學史稿》，提煉了現代文學史的“魯郭茅巴老曹”；紀事本末體有美國學者梅維恒的《哥倫比亞中國文學史》、王德威主編的《哈佛新編中國現代文學史》等。這種寫法大體是以事件為主的專題性研究，對某個問題進行比較深入的研究，不僅專門化而且有學術深度，寫作者是某一領域的權威專家。洪子誠的《中國當代文學史》不在這些寫作范型中，那是文學史的“洪氏文體”。這一方面表達了洪子誠對文學史寫作的個人體會和風格，同時也表達了他對中國當代文學史不確定性的認知。

不論哪種寫法，文學史敘述有時間范疇的限制，即便是通史也有起止時間。中國當代文學史的特殊性，就在于從1949年或1942年開始至今，仍在“當代”中。而事實上，70多年的歷史已發生巨大變化，可當代文學史界仍然沒有可行的辦法予以命名，當代文學史還是當代文學史。謝冕曾大膽地將先秦至今的文學分為古代和現代：1911年以前的文學為古代文學，1911年至今的文學為現代文學。這只是一種想象或預設，訴諸文學史寫作實踐還有待時日。在中國，改變一件事情的艱難不言而喻，但也有很多文學斷代史。遠的不說，中國現代文學史就有李何林的《近二十年中國文藝思潮論：1917-1937》，謝冕、孟繁華主編的《百年中國文學總系》，中國社會科學院文學研究所編撰的《新時期文學六年》，我參與主編的《共和國文學50年》等。還有諸多題材文學史如《中國知青文學史》，體裁文學史如《中國當代小說史》等。這種情況國外也普遍存在，比如《愛國者之血：美國南北戰爭時期的文學》《五、六十年代的蘇聯文學》《20世紀俄羅斯文學史》等。因此，在文學史視野下研究新世紀文學是完全可行的。這些說法并不意味著為這一研究尋找歷史的“合法性”。其實相關的研究早已展開，并取得了很大的進展。當然，新世紀文學是20世紀90年代文學的延續和發展。有人稱20世紀是“短20世紀”，20世紀到90年代就已經結束了。這個看法我們不去討論，我要說的是，從20世紀90年代至今，起碼中國文學界使用的關鍵詞、關注的主要問題等，并沒有發生大的變動。但是，由于時間的縱向發展，文學創作和文學思潮、新文學現象和評價尺度等具體內容，無可避免地發生了變化。我的意思是，新世紀已經過去24年，如何在思想史上闡釋20世紀中國的文明范型，如何預測新世紀中國怎樣走出漫長的20世紀，可能是思想史家的工作。文學史研究雖然和思想史難以脫開干系，但文學史不是思想史。因此，在文學史視野下，20世紀的深刻影響不是我們難以擺脫，而是我們的重要參照。沒有20世紀的文學參照，我們就難以說清楚我們身處的這個新世紀。

一、文學的“本體”和“事件”

“文學事件”與“文學史事件”，這兩種“事件”都與文學有關，但并不完全相同。“文學事件”是指與當代文學有關的“事件”。比如新中國成立初期對蕭也牧的批評，《文藝報》的“三大批判運動”，批“丁陳反黨集團”等，它們都寫進了文學史，但在當時都屬于“文學事件”。所謂文學史“事件”，是指與文學史有關的“事件”。比如1952年8月30日《文藝報》組織的《中國新文學史稿（上冊）》座談會，1958年北京大學的文學史編寫，1985年唐弢提出的“當代文學不宜寫史”，1986年黃子平、陳平原、錢理群提出的“二十世紀中國文學”，1987年陳思和、王曉明的“重寫文學史”等。這些“事件”直接與文學史觀念和編寫有關，和“文學事件”并不完全是一回事。“文學事件”本質上都是“政治事件”，不單純是文學或文化事件，背后都有鮮明的政治性。“史學化”的強化，削弱了文學史的“本體性”。文學史的“本體”應該是什么？朗松強調，文學史認識的主要客體，應該是文學作品。因此，對文學作品的講述——其譜系和傳承關系、創造性、新的審美經驗、文本分析，是文學史的“本體”。一個可以佐證的現象是，文學史的編纂，都一定要配套作品選。近年出版的鮑鵬山的《中國人的心靈》，從《詩經》講到《紅樓夢》，共有52個作家、作品、流派群體，基本是以作品為主，并斷言這是“中國人的心靈史”。他的一些斷語是否正確、是否被古代文學史界接受，是另外的問題，但他講了文學史的“本體”，這個方法是正確的。從這部文學史，我們也可以看到，鮑鵬山沒有更多地講述“歷史”，也沒有“文學事件”。在建構文學史時，他選擇的基本都是文學經典作家和作品，通過這些作品表達他對古代中國人心靈的理解。這種方法，古代文學可以做到。因為古代文學已經經過了歷史化和經典化，有公認的經典作家和作品，但當代文學史要困難許多。當代文學的歷史化和經典化還沒有完成，因此有“文學經典”和“文學史經典”的差別。一方面，最近我們也看到王德威主編的《哈佛新編中國現代文學史》，是以世界的眼光看“‘世界中’的中國文學”，采用了編年體模式，“回歸時間/事件的樸素流動”，然后“選定時間、議題，以小觀大，做出散點、輻射性陳述”。他不強求一家之言的定論，他在意的是對話過程。值得注意的是，王德威的體例中也有“文學事件”，比如“1952年文學史的異端”“重寫文學史”等。或者說，文學史著作對當代“文學事件”已經注意到。另一方面，比如朱寨主編的《中國當代文學思潮》，基本都是以“文學史事件”“事件的文學史”構成“當代文學思潮史”。

二、重新發現“過去”的價值

對當下文學的研究，是任何時期文學研究面對的最切實的對象。新世紀文學研究也概莫能外。新作家、新作品、新現象不斷涌現，所謂“一個時代有一個時代的文學”就是這個意思。因此，新出現的這些文學是當代文學研究者急需做出回應和評價的。而且一個當代文學研究者是否在文學現場，決定了他的文學視野、學術眼光的不同。我們知道，對當下文學現場的熟悉和了解，會使我們更清楚地看待過去。從某種意義上說，歷史是通過現在發現的。沒有對當下文學狀況的了解和研究，就談不上對歷史的發現；同理，如果不了解文學的歷史，試圖更準確地對當下文學現場做出準確的判斷，也是不可能的。

對文學現場的評論和研究，也包括對“過去”文學的重新評價。現在有很多學者鉤沉當代文學的史料，這非常重要。雖然我們是當代文學研究者，但由于存在我們難以超越的各種局限，當代很多史料并不掌握在我們手里。隨著歷史發展，一方面，部分地、有條件地鉤沉當代文學有關的重要史料，可以幫助我們更清晰、準確地書寫當代文學史；另一方面，文學史資料不僅指那些尚未被發現的、有助于認識一個作家、一部作品，乃至一個時期有價值的資料，也更是指文學作品本身。對文學作品不斷地闡釋和發現，是重寫文學史的根本所在，也是文學經典化不能超越的過程。因此，文學“本體”是最重要的文學史資料。不同的時代有不同的文學，不同時代也有對文學重新發現的可能。特別是那些由于時代的原因被低估的作家作品。打撈那些被低估、被邊緣化的作家作品，糾正通說，發現邊緣，是最重要的文學史視野。事實上，每個研究者都有自己的趣味和評價的標準尺度，都有自己熱愛但沒有得到公正評論的作品。時間是最公正的標準，多年之后，我們可能對很多作家作品做出新的理解和評價。這也是文學史的對話方式之一。就近40年的文學而言，在我的視野里，比如張煒的《古船》《九月寓言》、王蒙的《活動變人形》、閻真的《滄浪之水》、范穩的《水乳大地》《悲憫大地》、艾偉的《風和日麗》、寧肯的《天藏》、董立勃的《白豆》、葛水平的《裸地》、林白的《北去來辭》、陳彥的《裝臺》、付秀瑩的《他鄉》等，無論這些作品是否獲獎，重要的是研究者對他們的注意和研究不夠，可能使這些小說逐漸滑向邊緣而被我們徹底遺忘。因此，“發現邊緣”應該是文學史研究者特別重要的眼光和能力。當然，這非常不容易，但這是文學史研究經典化不可缺少的過程。同時，我們也要看到那些被“高估”的作品，這個指認有很大的風險，但文學史研究的糾正通說，也包含了對“高估”的糾正。當代文學史不斷淘汰的那些曾經被高度評價的作品，就是對“高估”的糾正。

過去的并不是要遺忘的，只有發現“過去”，才能發現現在和未來。這是歷史化的一個重要內容，否則我們就會陷于進化論的泥淖——只要是新的就是好的。我們在認真學習經典的同時，也要識別過去的生活，哪些是今天不具備和缺欠的。比如，通過觀察《創業史》《山鄉巨變》《艷陽天》對具體生活細節的描摹，包括對勞動場景的書寫，可能會發現今天小說的浮泛和虛空。今天鄉土文學創作的不斷式微，一方面是時代發展使然：在城市人口不斷擴大，甚至已經超過了鄉村人口的今天，鄉村生活作為社會生活主體的時代已經終結。即便是寫到鄉村，更多的是從鄉土奔向城市的路上。城鄉交匯的生活成為書寫的主要對象，但這不意味著鄉村生活的徹底消失，起碼還有“新山鄉巨變”主題寫作在倡導。集體化、合作化的鄉村生產勞動場景沒有了，作為個體農民的勞動境況我們還很少看到。這背后隱含的是作家對今天鄉村生活變化了解的匱乏。這就是歷史讓我們發現了今天。

另一方面，從文學史意義上說，還有我們沒有發現或缺乏研究的領域。比如“新世情”小說，它是正史之余，也在正史之內。但這個現象并不是今天才出現的，比如20世紀80年代鄧友梅《尋訪畫兒韓》《那五》《煙壺》，以及天津的林希、馮驥才等作家的創作。那時是文學與生活極度膠著的狀態。傷痕文學、反思文學、改革文學等是時代文學的主旋律，幾乎所有作家都與時代齊頭并進，急切表達對生活變化的態度和立場，文學履行了時代晴雨表的職能。這當然是需要的，但文學也有自身的傳統，這個傳統沒有因為時代的變化而徹底喪失。因此，鄧友梅1981年發表的《話說陶然亭》、1983年發表的《那五》、1984年發表的《煙壺》，就是80年代的一個文學奇觀。這三部作品分別獲得了當時的全國中、短篇小說獎。應該說，那個時代的包容性，以及評委對這些作品的認知，并沒有在后來的文學史中得到應有的評價。而它對引領后來文學接續世情小說傳統起到的作用卻是非常巨大的。這也告訴我們，即便在文學與生活和政治的蜜月時代，文學仍有另外的潮流在邊緣處緩緩流淌。類似的情況還有很多。

因此，即便是研究新世紀文學，對“過去”的發現，同樣是題中應有之義。發現“過去”，就是同歷史對話。這是包括當下文學在內的中國當代文學歷史化和經典化的必由之路。在這個意義上說，歷史沒有成為過去，它在今天仍然發揮著巨大影響。所謂文學史意識，就是從今天看歷史——一切歷史都是當代史，從歷史看今天，有比較才有鑒別。經典化是文學史最重要的工作之一。我曾經“發明”了一個概念——“文學史經典”，這是和“文學經典”不同的概念。“文學史經典”是指經過歷史的淘洗和不斷的歷史化——不同時代文學史家、研究者、讀者的對話，成為文學典范的作品。這些作品成為我們的文學遺產和學習、參照的標準。“文學史經典”還是指在文學史視野中必須提到，卻不是“文學經典”的作品，否則一個時期或一種文學現象、思潮就無從談起。比如《我們夫婦之間》，它不是“文學經典”，但如果不談到它，新中國成立初期的文學批判運動就無從講起，它開啟了一個新的關于文學創作、文學觀念、文學趣味的新時代；再如《班主任》《傷痕》，也不能稱為“文學經典”，但如果不講這兩部小說，新時期的“傷痕文學”不僅不能命名，也無從談起。因此，文學史的寫作既要寫“文學史經典”，更要有經典化意識。洪子誠的《中國當代文學史》寫到話劇時，只提到了一個作家和作品，就是老舍的《茶館》。從中可以看出洪子誠對文學經典的審慎。這還是半個世紀以前的文學史。針對當下或新世紀的“文學經典”，我們只能用文學評論的方式去指認，這個指認帶有明顯的時代局限，同時也帶有其他時代不具備的感同身受。許多年過去之后，后人重新評價某部作品時，總會看到當時有歷史眼光的評論家是怎樣評價的。一如我們讀到李白，總要了解杜甫和他同時代人是怎樣評價李白的。因此，在我看來，當代文學史的經典化盡管困難重重，但確實是一個不能忽略，以后也難以超越的過程。

三、思潮和事件

新世紀目前只有24年的歷史。社會歷史環境和當代文學發展的不確定性，決定了當代文學思潮和事件的頻繁發生。文學史選擇怎樣的思潮和事件，就是文學史家的眼光。在我看來，這 20多年來值得關注的重要文學思潮和事件可能有以下一些：

（一）新人民性文學的崛起

新世紀以來，文學對中國現實生活或公共事物的介入，已經成為重要的特征之一。對底層生活的關注、對普通人甚至弱勢群體生活的書寫，已經構成了新世紀文學的新人民性。當下中國，現代化進程紛繁復雜，新的問題正在形成令我們深感困惑的現實，但作家還有直面現實的勇氣。在他們的作品中，我們發現了中國當下生活的另一面。由于歷史、地域和現實的影響，中國社會發展的不平衡構成中國特殊性的一部分。這種不平衡性向下傾斜的當然是底層和廣大欠發達地區。面對這樣的現實，在強調文學性的同時，作家有義務對并未成為過去的現實，表達他們的立場和情感。在這個意義上說，作家在表達他們對文學獨特理解的基礎上，同時也接續了現代文學史上“社會問題小說”和文學的人民性傳統。

事實上，“底層寫作”一直沒有中斷。2003年，我也曾提出過文學的“新人民性”寫作。2005年7月，南帆組織了部分學者圍繞“文學與底層經驗的表述問題”展開討論，并將討論稿發表在2005年第11期的《上海文學》上。這次討論是文學創作和批評介入公共事務的典型事件。爭論仍在繼續，創作亦未終止。這一領域影響最大的作家曹征路，對工人階層的生存狀況關注已久。2005年，他的《那兒》轟動一時。小說的主旨不是歌頌國企改革的偉大成就，而是檢討改革過程中出現的嚴重問題。國有資產的流失、工人生活的困窘、工人為捍衛工廠的大義凜然和對企業的熱愛與擔憂，構成了這部作品的主旋律。同是深圳作家的吳君的《親愛的深圳》，是一部孤獨和無助的小說，她對底層生活的表達抵達了新的深度。一對到深圳打工的青年夫妻——程小桂和李水庫，既不能公開自己的夫妻關系，也不能有正當的夫妻生活。在親愛的深圳——到處是燈紅酒綠、紅塵滾滾的新興都市，他們的夫妻關系和夫妻生活卻被自己主動刪除了。如果他們承認了這種關系，就意味著他們必須失去眼下的工作。作家深入了一個更為具體和細微的方面，是對人的基本生理要求被剝奪的書寫。當然，事情遠不止這樣簡單。李水庫在深圳生活了一段時間后，有機會接觸了脫胎換骨、面目一新的女經理張曼麗。李水庫接觸張曼麗的過程和對她的欲望想象，從一個方面揭示了農耕文化和農民心理的復雜性。這一揭示延續了《阿Q正傳》《陳奐生上城》的傳統，并賦予其當代性特征。吳君不是對苦難興致盎然，不是在對苦難的觀賞或簡單的同情中表達她的立場，而是在現代性的過程中，在農民面對突如其來的“現代”轉型時，發現了這一轉變的悖論或不可能性。李水庫和程小桂夫婦所付出的巨大代價，是一個意味深長的隱喻，在這個隱喻中，吳君卻發現了中國農民走向“現代”的艱難。民族的劣根性和農耕文化及農民心理的頑固和強大，將使這一過程格外漫長。可以肯定的是，無論是李水庫還是程小桂，盡管在城市里已傷痕累累、力不從心，但可以肯定的是，他們很難再回到貧困的家鄉。這就是“現代”的魔力：它不適用于所有的人，但所有的人一旦遭遇了“現代”，就不再有歸期。也正因如此，吳君的這篇小說才格外值得我們重視。在新人民性這一文學現象中，青年作家胡學文的《命案高懸》值得重視。一個鄉村少婦的莫名死亡，在鄉間沒有任何反響，甚至死者的丈夫也在權力的恐嚇和金錢的誘惑下三緘其口。這時，一個類似于鄉村浪者的“多余人”出現了，他叫吳響。村姑之死與他多少有些牽連，但死亡的真實原因一直是個謎團，各種謊言掩蓋著真相。吳響以他的方式展開了調查。一個鄉間小人物——也是民間英雄，要處理這樣的事情，其結果是可以想象的。于是，命案依然高懸。

對底層生活的關注，逐漸形成了一股巨大的文學潮流，至今不衰。石一楓的《世間已無陳金芳》、方方的《涂自強的個人悲傷》、付秀瑩的“芳村三部曲”，一直到鬼子的《買話》，“底層寫作”或新人民性的文學持續不衰。這從一個方面表達了20余年來文學的良知，也從一個方面緩解了文學與讀者的緊張關系。

（二）當代文學的價值評價

2006年，一股強大的否定潮流使當代文學幾乎遭遇“滅頂之災”。除了人所共知的德國漢學家顧彬的“垃圾”說，還有《思想界炮轟文學界：當代中國文學脫離現實》的綜合報道。“思想界”的學者認為：“中國主流文學界對當下公共領域的事務缺少關懷，很少有作家能夠直面中國社會的突出矛盾。”“最可怕的還不只是文學缺乏思想，而是文學缺乏良知。”“在這塊土地上，吃五谷雜糧長大的小說家中，還有沒有人愿意與這塊土地共命運，還有沒有人愿意關注當下，并承擔一個作家應該承擔的那一部分。”①“思想界”對當代文學創作幾乎做了全面的否定，而且言辭極為激烈。

我不同意這些人的看法。當今文學的豐富性和復雜性，用任何一種印象式概括都會以犧牲這個豐富性作為代價。文學研究在批評末流的同時，更應該著眼于它的高端成就。對這個時代高端文學成就的批評，才是對一個批評家眼光和膽識的真正挑戰。就像現代文學批評“禮拜六”或“鴛鴦蝴蝶派”是容易的，但批評魯迅大概要困難得多。如果著眼于紅塵滾滾的上海灘，現代文學也可以敘述出另外一種文學史，但現代文學的高端成就在“魯郭茅巴老曹”，而不是它的末流；同理，當今文學不止是有人描述的“快餐文學、兌水文學，甚至垃圾文學”，我相信這些批評者并沒有涉及它的高端成就。而“思想界”的“斗士”們憤怒的指責，其實也是一個“不及物”的即興亂彈。他們對當下文學的真實情況了解并不多，他們關注的對象也不應該是一個批評家和文學史家應該關注的。重新啟動對新世紀文學的研究，當代文學的價值評估應該是重要的內容之一。

（三）“主題寫作”及其問題

近年來，“主題寫作”和反映鄉土中國“新時代山鄉巨變”的小說，得到了各級作協的積極扶持，也產生了一大批作品。這類作品的創作是“行動的文學”的一部分。這一文學特征具有中國的特殊性，也是中國所獨有的文學經驗。可以說，中國文學的主流就是“行動的文學”。這是現代中國文學的一個傳統，這個傳統積累了豐富的經驗，也是中國特有的經驗。當然，它也有一些問題，這個問題就是如何讓這種文學更有文學性，讓廣大讀者更喜聞樂見。

“新時代山鄉巨變創作計劃”，是中國作協一個具有戰略性意義的創作計劃，是對“脫貧攻堅”寫作潮流的延續和提升。客觀地說，在這個寫作計劃指導下，確實出現了一批重要的、受到讀者歡迎的，甚至獲得茅盾文學獎的作品，也積累了一定的經驗。但實事求是地說，“新時代山鄉巨變創作計劃”主題寫作的總體情況并不能令人滿意，還有很多需要提高和總結的方面。這里只討論一個問題，就是當下主題創作的人物問題。

人物是馬克思主義文藝思想的核心命題之一。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》中認為：“現實主義的意思是，除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”①在這里，恩格斯是將典型環境和典型人物作為一個完整的理論來表述的，并形成了他對現實主義理解的核心內容之一。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》要求文藝工作者創造出“新的人物和新的世界”。這些來自革命導師的關于人物的論述，至今仍然具有真理性。在這方面，最早受到肯定的是趙樹理。1947年夏天，在趙樹理創作座談會上，陳荒煤做了《向趙樹理方向邁進》的講話，盛贊他的作品可以作為衡量邊區創作的一個標尺，由此正式確立了“趙樹理方向”。周揚后來也評價說：中國作家中真正熟悉農民、熟悉農村的，沒有一個能超過趙樹理。對趙樹理的評價，到20世紀50年代后期再次被提出來，這次批評的緣起主要是短篇小說《鍛煉鍛煉》的發表。學界對趙樹理評價的變化，事實上是文學觀念的改變，這個觀念主要是塑造什么樣人物的問題。

20世紀50年代，周立波寫出了反映農業合作化運動的長篇小說《山鄉巨變》。《山鄉巨變》取得了重要藝術成就。這不僅表現在小說塑造了幾個生動、鮮活的農民形象，同時對山鄉風俗風情的描繪，也顯示了周立波的文學觀念、審美趣味和屬于個人的獨特文學修養。小說中的人物最見光彩的是盛佑亭，這個被稱為“亭面糊”的貧苦農民，是一個典型的鄉村小生產者形象。這一形象是中國農村最普遍、最具典型意義的形象。當時的評論認為，作者用在“亭面糊”身上的筆墨，幾乎處處都是傳神之筆，把這個人物塑造得有血有肉，聲態并作，躍然紙上，彰顯出藝術上錘煉刻畫的功夫。“亭面糊”的性格有積極的一面，但也有很多缺點，這正是這一類類似“老油條”而又擁護社會主義制度的老農民的特征。作者對他的缺點是有所批判的，可是在批判中又不無關愛之情，滿腔熱情地來鼓勵他每一點微小的進步，保護他每一點微小的積極性。只有對農民充滿著真摯感情的作者，才能這樣著筆。

這樣的人物后來被概括為“中間人物”，其核心內容是邵荃麟在“大連會議”上提出的。他認為，文藝創作要題材多樣化，作品中塑造的人物也應該多樣化，即在描寫英雄人物的同時，也應重視對“中間人物”的描寫。根據邵荃麟對趙樹理、柳青、周立波等作家及其作品的分析，我們可以認為，邵荃麟所說的“中間人物”是指人群中處于“先進”和“落后”之間的大多數“中間狀態”的群體，這個群體就是普通民眾，這是生活中的常態。因此，這個文學概念是從生活和文學作品中提煉和概括出來的，不能說它和政治沒有關系，但它肯定不是一個政治概念。

“中間人物”是中國當代文學中帶有原創性，有中國特色、中國經驗的文學概念。這個概念雖然經過了大規模的批判和后來大規模的正名，但對這個概念存在的問題，及其在當代中國文學發展中的價值的研究，仍然是非常不夠的。我們發現，無論是當年的批判，還是后來的平反正名，都沒有超出政治范疇。一方面，這說明“中間人物”確實有其政治性，這是那個時期的歷史語境決定的；另一方面，無論是批判者，還是平反者，都沒有超出當年的思路和理論視野。時至今日，在一個更長的時間維度上，我們可能會看出一些當年沒有看到的問題。

毫不夸張地說，趙樹理、周立波、柳青三位作家是當代中國書寫農村題材的“頂流”。在農村題材范疇內，至今仍然沒有超越他們的作品出現。不然，就不能理解中國作協將這一重大活動定名為“新時代山鄉巨變創作計劃”。可以說，趙樹理、周立波、柳青與中國農村社會生活的關系，他們所創造的人物的生動性、生活化等，仍然是當代中國農村題材創作中最優秀的。究其原因，他們除了創造了王金生、鄧秀梅、梁生寶等表達社會主義道路和價值觀的人物，還塑造了諸如馬多壽、“吃不飽”、“小腿疼”、“亭面糊”、梁三老漢等具有鮮明中國鄉土性的文學人物。這些人物使小說內容變得豐富、復雜，人物更加多樣，氣氛更加活躍，生活氣息更濃。這樣的文學人物在當下的鄉土文學作品中已不多見。我可能只在關仁山《白洋淀上》的“腰里硬”、歐陽黔森《莫道君行早》的麻青蒿身上，看到了“中間人物”的影子。更生動的可能是鄉村題材電視連續劇《鄉村愛情》中的人物。《鄉村愛情》最主要的情節線索都來自年輕人，包括謝永強、王小蒙、香秀、劉英等，但給觀眾留下深刻印象的還是劉能、謝廣坤、趙四這樣的配角。這樣的人物是典型的“中間人物”。這個現象告訴我們，這種類型的人物在今天沒有銷聲匿跡，仍然存在于熟悉當下鄉村生活作家的筆下。當下小說中沒有再出現這類人物，恰恰說明作家對當下鄉村生活的生疏和隔膜。我們甚至可以這樣提問：現在從事“主題寫作”的作家，腳上有多少泥巴？他們在農民的家里住過幾個夜晚？對他們內心真正的焦慮、不安、困惑等問題了解多少？趙樹理、周立波、柳青等作家，他們是大地之子，有長久的鄉村生活經驗，是農民的朋友和知心人，是鄉村中國的全息了解者。他們能夠創作出至今難以被超越的作品，并不是沒有來由的。

另外，在文學的表現手法上，當下一些“主題寫作”的作品，在手法上大都是陳舊的現實主義，按部就班地講述“共同富裕”的故事。問題是，現實主義不是封閉的，它是一種開放的文學觀念和創作方法。在當代文學中，包括先鋒文學作家在內的現實主義作家，重新回到現實主義道路上之后，充分地吸收了中國傳統和西方的創作方法，極大地拓展了現實主義的內涵和外延，極大地提高了文學的表現力。但在“主題寫作”這里，問題還有很多。除了人物的單一化，我們也很難看到有典型意義的鄉村青年形象，很難讀到關于青年的愛情故事。《創業史》里有梁生寶和徐改霞的愛情，《山鄉巨變》中有盛淑君和陳大春的愛情，《艷陽天》中有蕭長春和焦淑紅的愛情，《人生》中有高加林和劉巧珍、黃亞萍的愛情，《世間已無陳金芳》中有陳金芳和“我”的朦朧愛情，等等。但在今天的很多文學作品中，鄉村青年仿佛不談戀愛，仿佛他們都是“智者不入愛河”的時尚青年。

任何面對歷史問題的檢討，除了重新省察歷史、糾正通說，現實的考慮是這一行為的最緊要處。在這個意義上，一切被關注的歷史都與現實有關。我之所以重新思考“中間人物”的問題，著眼的是當下“新時代山鄉巨變”的主題創作。這是20世紀五六十年代農村題材創作的延續和發展。透過歷史的余光我們發現，這個領域開始變得更加純粹，更加主題化。作家更加自覺地追隨了王金生、鄧秀梅、梁生寶、蕭長春等人的腳步，多年來絡繹不絕。這一方面表達了這些文學典型人物仍然有巨大魅力，另一方面，“政治正確”的考量也是這一選擇的重要原因。作家們不僅紛紛站在了梁生寶一邊，爭先恐后地塑造梁生寶式的人物（但遺憾的是，至今也沒有創造出一個梁生寶那樣有影響力的文學人物），不僅不再對梁三老漢、“亭面糊”、“彎彎繞”這樣的人物感興趣，而且徹底放棄了他們。這是我們的鄉土文學文學性不斷式微的一個重要原因，是我們“主題寫作”人物形象越來越單一的重要原因。可以說，當下“主題寫作”在人物塑造方面不僅沒有超越“十七年”的三個頂流作家，甚至也沒有超越“主題寫作”之外的“新鄉土文學”。

當下的“主題寫作”是新時代文學的一部分，它緊跟時代步伐，書寫一個時代的偉大變化，其精神是必須肯定的。但是，我不能不說，由于這些小說將筆墨過于集中在“新時代的梁生寶”身上，而沒有顧及更多人物形象的塑造，在文學性上終究還是勢單力薄，缺少文學的豐富性。只有主題而缺少創造，從而僅僅是配合了時代對文學的呼喚。我們應該從這種創作傾向中總結經驗、吸取教訓，也應該從我們的文學遺產中汲取營養和精華，從而提升我們時代文學的質量，創作出超越社會主義初期同類題材的作品。文學的思想力量很重要，但沒有藝術性的思想一定是蒼白的。在文學史的視野下觀照“新鄉土文學”，不僅可以讓我們重新理解它的過去，而且在比較中可以讓我們對當下的同類題材創作有清醒的認知。很長一段時間以來，我們的文學批評過于甜蜜，真正的問題不僅沒有討論，而且根本就沒有提出。我相信，通過文學史的觀照比較，我們會進一步認清當下包括“主題寫作”在內的“新鄉土文學”的癥結所在，從而提高我們對生活的理解能力，以及對文學創作源泉重要性的理解能力，創作出更好的、有藝術質量的作品。

新世紀文學研究過去了24年，這是飛馳而過的24年，速度仿佛越來越快，文學的發展證實了這一點。從文學史視野看，我們需要研究的新世紀文學的各種問題似乎越來越多，但我們必須有選擇地考慮那些比較重要的問題。有些問題隨著時間的流逝，會隨風飄散，不再成為問題；有些問題隨著時間的推移，其重要性會越發凸顯。因此，文學史視野對我們來說就格外重要：文學史是我們的基礎研究，同時也是我們文學研究的基礎。

【作者簡介】孟繁華，沈陽師范大學中國文化與文學研究所教授。

① 黃兆暉、陳堅盈：《思想界炮轟文學界：當代中國文學脫離現實》，《南都周刊》2006年5月15日。

① 〔德〕卡爾·馬克思、〔德〕弗里德里希·恩格斯：《馬克思恩格斯選集》（四），第683頁，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京，人民出版社，1995。

（責任編輯 楊丹丹）