京劇藝術守正創新的“方向舵”

摘 要：“移步不換形”是梅蘭芳在長期舞臺藝術實踐中產生的革新理念，與我們今天所倡導的守正創新在精神內涵上是一致的。它不是一個簡單的定義，而是對藝術發展規律的提煉和總結，具有開放性、科學性、實踐性，對戲曲藝術乃至各行業的發展都有著深刻的指導意義。探究這一理念的形成背景、實踐成果，探求前人的成功之道作為啟示，為戲曲藝術在新時代的守正創新尋找正確方向。

關鍵詞：梅蘭芳；移步不換形；守正創新；戲曲藝術

“藝術創造是一艘駛向藝術彼岸的船，‘移步’是驅動力，‘不換形’則是方向舵，藝術的不斷前行是重要的，朝著正確的方向前行更重要。”[1]P71949年，梅蘭芳在接受天津《進步時報》采訪時，首次提及“移步不換形”一說。作為一位有擔當、大格局的藝術家，他終其一生探索和踐行的這一理念，不僅是對藝術發展規律正確的、恰切的總結，而且為文化藝術的守正創新提供了指引和方向。

有關梅蘭芳的研究，多以他的人生經歷、舞臺藝術、文獻史料為熱點，而對于“移步不換形”這一重要理念的探究也不乏其人，但多從“移步不換形”的理論內涵、歷史風波等角度進行研究①。筆者則從這一理論的形成背景、實踐成果、傳承弘揚、影響啟示四個方面進行宏觀考察，希望能夠對我們當前的藝術創作與文化傳承產生一些啟迪。

雖然“移步不換形”的理念在1949年明確提出，但它的形成是一個長期性、歷史性的過程。梅蘭芳之所以能夠產生這一革新理論，得益于他的成長環境、演藝經歷、人生閱歷，以及他百折不回的嘗試與探索。而后，“移步不換形”理念不僅在戲曲藝術領域有所沿用、發展，而且對其他領域的守正創新也起到了思想指導作用。梅蘭芳的革新精神和理念同樣受到了中外人士的高度評價：

“由于他是一個渴望改進中國戲劇，并且富有獨創精神的學生，使戲劇可以更加真實地反映中國人民的文化和藝術。”[2]P21

“移步不換形”與古語“學古不泥古，破法不悖罰”，以及我們今天所倡導的“守正創新”一樣，它不是一個簡單的定義，而是對藝術發展規律的提煉和總結，力求在繼承與創新中尋找一個相對準確的制衡點。多年來，對于“移步不換形”這一思想的解讀眾說紛紜，然而，它的精神內涵和現實意義都與守正創新的方向是一致的，與創造性轉化、創新性發展的要求也是一致的。

一、“移步不換形”理念的形成背景

從舊社會走到新中國，梅蘭芳一生經歷了國家的衰落、戰亂、重生，經歷了舊思想的禁錮到新思潮的涌入，經歷了從“下九流”到人民藝術家的社會地位的顛覆，經歷了文化藝術行業的一次次巨變。

（一）梅花香自苦寒來

梅蘭芳的祖父是“同光十三絕”之一的梅巧玲，外祖父楊隆壽有著“活武松”“活石秀”之稱，父親梅竹芬精通京、昆，伯父梅雨田是譚鑫培的“御用”琴師。出身梨園世家的梅蘭芳生于甲午海戰之年，4歲喪父、15歲喪母，幼年一直過著寄人籬下的生活。與此同時，19世紀末20世紀初的中國正在歷經動蕩與變革，社會的巨變切切實實影響著每一個人，梅蘭芳也不例外。

“梅蘭芳能夠有文化自覺，和他的成長環境、成長過程非常有關。梅蘭芳的天賦條件不是最好的，但是在競爭如此激烈的那個年代，他最后能夠脫穎而出，一方面說明梅蘭芳付出了巨大的努力，另一方面也源于他的成長環境，除了家庭的影響以外，外部社會對他的影響也是十分重要的。”[3]

家庭與社會的雙重作用，讓梅蘭芳在逆境中更加成熟、堅韌，也潛移默化地造就了他溫和、穩重的品性；同時，社會變革和新思想的傳入，勢不可擋地改變著人們的思維模式和方法。這一切都對梅蘭芳探索精神的磨煉有著不可忽視的影響。

中華人民共和國成立后，中國戲劇和全社會都面臨巨大改變。國家成立專門機構進行“改人、改制、改戲”，梅蘭芳作為文化藝術界的代表，成為第一屆中國人民政治協商會議全國委員會委員，幾千年來戲曲演員卑微的社會地位發生了翻天覆地的變化。“作為一個從舊社會走過來的京劇藝人，一下子跨入社會主義新時代，成了人民藝術家，梅先生深知身份的轉變意義重大。”[1]P7

（二）絕知此事要躬行

縱觀梅蘭芳的學戲、演藝之路，扎實的基本功和常年大量的演出實踐，以及他走出國門的經歷，不但使他的藝術造詣不斷攀升，而且培養了他在舞臺技法、人物塑造、藝術創造等方面的超前思維和眼光。

梅蘭芳8歲學戲，由吳菱仙開蒙，并得到陳德霖、王瑤卿、王鳳卿、路三寶等名伶親授、提攜，又跟隨李壽山、喬蕙蘭、謝昆泉、陳嘉梁等研習昆曲，打下了文武昆亂不擋的扎實功底。梅蘭芳初學時被認為“祖師爺沒給你飯吃”[4]P11，然而他夜以繼日地練功、學戲、演出——“早晨七點起床，全體練工學唱，三小時后到十點半收工。戲館十二點半開鑼。沒有工作的，在家里練功。有工作的，都上館子。”[4]P71～72“晚上繼續用工，到十一點半收工。”[7]P72梅蘭芳演出也非常頻繁：“每年平均計算起來，我演出的日子將近三百天。”[4]P61這對于現在任何藝術門類的演員都是高強度的工作，然而對當時的梅蘭芳來說，這樣的演出卻是他的日常。可以說，梅蘭芳用親身經歷詮釋了何為“天才是1%的靈感加99%的汗水”，牢實的基本功是他成功的基礎，更是他今后創新之路的根基。

成名之后的梅蘭芳，足跡遍布上海、天津、武漢、杭州、南通等地，不但頻繁演出，還曾五次訪日、一次訪加、一次訪美、五次訪蘇[5]P24～32，不僅讓京劇藝術和中國文化綻放異國，而且在此期間與當地文化巨擘、商業巨子、各國政要及戲劇家對話，感受別國文化歷史、藝術思潮、戲劇觀念，視野的開闊對他的藝術觀點產生了深遠影響：

“我總覺得中國的舊劇，雖然具有悠久的歷史，但是處在社會演進蛻變時期，不能隨著時代的巨輪同步前進，那么在不久的將來，中國的舊劇將成為藝術史上的廢墟殘壘，徒供后人感慨憑吊而已！”[6]P6

實踐出真知，正是在數十年老實大量的演出實踐中不斷探索，深諳戲曲藝術真諦，才為創作、創新積累了寶貴的經驗。在常年不間斷的演出中，梅蘭芳不僅創編新劇目，也一直在舞臺藝術的各個細節上不停地進行新嘗試，真正做到了在實踐中創新、在創新中創造。

（三）見人所長，轉益多師

如果那時有微信，梅蘭芳的“朋友圈”一定百卉千葩，既有業界前輩、同行、“梅黨”，也有各界名流名士及外國好友。

譚鑫培、王瑤卿等藝術大師都是梅蘭芳藝術革新精神的領路人。“王大爺（瑤卿）眼看著老生一行有譚老板在那里擷取各家的優點，融會貫通了，自成一派，創造出一種新的途徑；他們同臺合作多年，不免受到了譚的影響，就想起來擔任著改革青衣的工作。”[4]P100梅蘭芳耳濡目染他們的革新精神和觀念，并追隨他們的腳步繼續前行。王瑤卿所創立的將青衣、花旦、武旦融合一體的“花衫”行當，正是由梅蘭芳接續，并通過自身多年嘗試、探索，最終得以形成的。王瑤卿去世后，梅蘭芳撰文《繼承著瑤卿先生的精神前進》深切懷念，既是對故去師友的哀悼，也滿載賡續傳承的意蘊。

與梅蘭芳合作過的演員，不管行當是否相同、年齡是否相當，于他而言都各有所長，人人皆可為師。于是，他在與楊小樓的合作中創排了梅派名劇《霸王別姬》，在與姜妙香搭檔后創編出許多新戲、新腔。

“梅黨”是梅蘭芳身邊的超級粉絲和智囊團，其中人物均是各界名流，他們人脈廣博、資源豐茂，且始終與梅蘭芳交往甚密，影響、輔佐著他生活、舞臺的各個方面。“梅黨”為梅蘭芳的藝術創作出謀獻策、盡心竭力，從不同領域、不同渠道予以幫扶，深刻陶染著梅蘭芳表演創新的方向，不斷拓寬著他的視界。

同時，在與司徒雷登、卓別林、斯坦尼、大倉喜八郎等外國友人的交游中，梅蘭芳的世界觀、人生觀、藝術觀都在世界戲劇大觀的格局中發生著全方位、多層次的改變。

（四）好之者不如樂之者

攝影、繪畫、書法、收藏、學英語、養花、養鴿子……梅蘭芳的愛好非常廣泛，他對于這些自己感興趣的領域并非略知皮毛，對自己鐘情的事物也非玩物喪志，而是處處留心，從中獲取創作和創新的靈感。正所謂觸類旁通，將興趣愛好內化于藝術創作之中。

愛好繪畫的梅蘭芳經常在學畫、作畫和與畫家的交流中有所感悟，且善于將繪畫與京劇的表演、服裝、化妝、道具等結合起來，成為創新的靈感來源。例如，梅派經典劇目《霸王別姬》中虞姬頭戴的如意冠，就是參考了繪書《列女傳》虞姬的裝扮。《白蛇傳》《二進宮》的服裝顏色、圖案有所變化，也是從繪畫中得到了啟發。不單如此，繪畫對化妝技術的改進也有很大幫助：

“學習繪畫對于我的化裝術的進步，也有關系。因為繪畫時，首先要注意敷色深淺濃淡，眉樣、眼角的是否傳神。久而久之，就提高了美的欣賞觀念。一直到現在，我在化裝上還在不斷改進，就是從這些方面得到啟發的。”[7]P182

繪畫這一興趣愛好，不光在服裝、化妝的改進中給了梅蘭芳啟發，還為他帶來了創編新戲的素材和靈感，名劇《天女散花》就因在朋友家里欣賞一幅《散花圖》而來。

勤學苦練的積累、孜孜不倦的探索、博采眾長的吸收，以及對生活和藝術敏銳的洞察力，這一切都成為梅蘭芳“移步不換形”理念形成的根基，也是他闊步于守正創新之路的底氣。

二、梅蘭芳“移步不換形”之實踐

梅派藝術是一種包羅萬象的美，這在于梅蘭芳始終立足藝術本體、兼收并蓄，在結合自身條件、時代發展、演出市場等多因素考量后，對戲曲藝術的各個方面不斷進行新的試驗。

“我以為，京劇藝術的思想改造和技術改革最好不要混為一談。后者在原則上應該讓它保留下來，而前者也要經過充分的準備和慎重的考慮，再行修改，這樣才不會發生錯誤。”[8]“俗話說，‘移步換形’，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步’而不‘換形’。”[8]

“移步不換形”，梅蘭芳是這樣說的，也是這樣做的。當然，這期間有過失敗，有過迷茫，但與時俱進的腳步一直在路上。

（一）新戲的嘗試與經典的造就

1913年在上海一炮走紅后，社會巨變和新思潮的影響讓梅蘭芳對京劇演出有了新的理解：

“覺得我們唱老戲，都是取材于古代的史實，雖然有些戲的內容是有教育意義的，觀眾看了，也多少起一點作用。可是，如果直接采取現代的時事，編成新劇，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大。”[4]P231～232

于是，在梅蘭芳親自參與劇本、服裝、布景、身段的設計下，他的首部時裝戲《孽海波瀾》問世。雖上座率不錯，但梅蘭芳并不認為這是衡量一部戲成功的標準，他對舞臺藝術的評判準則有著嚴格而清晰的認知，之后又創編了《鄧霞姑》《一縷麻》等時裝戲。雖然時裝戲由于種種原因演出不多，關于時裝戲的嘗試也是毀譽參半，但梅蘭芳深知，革新路上不能在意一時的成敗得失。

“我不愿意還是站在這個舊的圈子里邊不動，再受它的拘束。我要走向新的道路上去尋求發展。我也知道這是一個大膽的嘗試，可是我已經下了決心放手去做，它的成功與失敗，就都不成為我那時腦子里所要考慮的問題了。”[4]P276

的確，梅蘭芳大膽地邁出了創新的第一步，其遠大意義已不能再用某一部作品的成敗來定論了。

“事實上，梅蘭芳的‘時裝新戲’編演已經完成了他的京劇史使命，推進了戲曲與時代現實的再碰撞、再融合，在煥發戲曲生機和活力上邁出了有力的一步，并贏得了可觀的票房收入和觀眾的積極評價。梅蘭芳向來謙遜，但不能以其謙虛作為判斷依據，他的‘時裝新戲’具有開創之功。”[9]P18

之后的幾十年里，梅蘭芳在劇目創編上不斷出新，《天女散花》《生死恨》《宇宙鋒》……這些至今久演不衰的經典足以證明梅蘭芳的藝術創造力。

1959年，梅蘭芳為中華人民共和國成立十周年獻禮，將豫劇《穆桂英掛帥》移植改編為京劇。京劇《穆桂英掛帥》是梅蘭芳創排的最后一部作品，一經演出轟動至極，如今仍常見于舞臺。這出戲的成功，飽含著他對梅派藝術一生的潛心鉆研與修煉。“梅先生是藝術家，‘移步不換形’說生發于他大半生的藝術學習、探索與實踐，《穆桂英掛帥》是他自覺地朝著這個理論靠近，其畢生的藝術求索終得升華。”[1]P7

（二）新唱腔、新技法的創造

梅蘭芳最早接觸唱腔的創新，是伯父梅雨田在教唱《玉堂春》時，將一位京劇愛好者所創的新腔傳授給了他。

“時代是永遠前進的，藝術也不會老停在某一個階段上，不往前趕的。所以少數人主觀的看法，終于遏制不住新腔的發展。接著王大爺也吸收了多方面的精華，提倡改革，創制新腔。不到十年工夫，由他的學生們把這層出不窮的青衣新腔，傳遍了整個戲曲界，成為了一種‘王腔’。”[4]P100

新腔的出現難免會褒貶不一，但創新在任何時代都是大勢所趨。經歷了學、唱新腔的梅蘭芳對于唱腔變化有了切身體會，也更加有了創新的魄力和勇氣，在編排新戲的過程中，新唱腔、新過門兒、新曲牌層出不窮。

在研究新腔的同時，梅蘭芳在劇目編排中還創造出許多新的身段、技法：《天女散花》中的綢舞、《霸王別姬》中的劍舞、《西施》中的佾舞、《太真外傳》中的盤舞、《嫦娥奔月》中的花鐮舞、《上元夫人》中的拂塵舞等十余種舞蹈，其中很多脫胎于昆曲身段，文武昆亂不擋的扎實功底和豐富的舞臺實踐經驗，帶給梅蘭芳無限的藝術創造力。

（三）增加京二胡，拍攝中國首部彩色電影

如今京劇樂隊編制中常見京二胡演奏，實則最初的京劇樂隊中是沒有京二胡的。京二胡的加入，始自梅派名劇《西施》。據梅蘭芳的琴師徐蘭沅回憶，1923年創排《西施》時，梅先生感到音樂伴奏略顯單薄，于是一起試聽了幾種樂器，經過徐蘭沅、王少卿兩位京胡演奏大家的研究，最終決定加入二胡。

京二胡的加入，使京劇伴奏更加豐富，音樂更加豐滿，使樂隊對舞臺表演氣氛的烘托如虎添翼。從此，京二胡成為京劇樂隊中重要的一部分，后期更是取代三弦躋身“三大件”之列。

眾所周知，中國人拍攝的第一部電影是1905年譚鑫培主演的《定軍山》；而中國攝制的首部彩色電影，則是1948年由費穆執導、梅蘭芳主演的《生死恨》。在此之前，梅蘭芳也曾拍攝過《春香鬧學》《黛玉葬花》片段，此后，他更是將《洛神》《宇宙鋒》《貴妃醉酒》等拍成戲曲電影。此番嘗試不僅將梅蘭芳的舞臺藝術記錄下來，成為了寶貴的財富，更加深了他對舞臺表演、人物塑造的認知和體會，也使他切身感受到了舞臺藝術與電影的特殊性能相結合所呈現出的全新面貌。

創編新戲、新腔，調整樂隊編制，改進服裝，改良化妝、布景、道具等，戲曲舞臺上的每一部分，都留下了梅蘭芳“溫故而知新”的痕跡。

三、賡續傳承革新精神的成果

“戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化的”[4]P276，梅蘭芳對藝術發展始終有著清醒的認知，這一切變化的基礎是“守正”，雖然在嘗試革新，“但還是根據基本原則來發展的，違反了這種原則，脫離了傳統的規范，就顯得不和諧，就會產生風格不統一的現象”[7]P182。

（一）新流派、新經典作品的誕生

梅蘭芳的藝術風格被普遍認可后，效仿者不計其數，在學習其美妙絕倫的舞臺表演、唱腔的同時，他勇于革新的“移步不換形”理念也潛移默化地影響著一代又一代人。

張君秋17歲拜師梅蘭芳，得其親授諸多劇目，并在唱腔、表演、化妝及藝術創造等方面深受指點。而張君秋在承襲梅蘭芳藝術風格的基礎上，善于吸收各派優點，根據自己的嗓音特點、身段條件改良、創排出許多新作品，并形成了獨具特色的聲腔，創立了新的旦角流派，且成為流傳至今、極受歡迎的藝術風格之一。

梅蘭芳曾任中國京劇院（現“國家京劇院”）院長，“李、袁、葉、杜”作為該院藝術風格的奠基人，在藝術創作、革新理念上的傳承、發展眾目昭彰。

作為梅蘭芳的弟子，杜近芳的扮相被公認是最酷似梅蘭芳的，她不僅在梅蘭芳藝術的繼承上成就斐然，且在此基礎上創排出《謝瑤環》《柳蔭記》等至今久演不衰的經典作品，其一生的藝術成就有目共睹。李少春、袁世海、葉盛蘭在與梅蘭芳的合作學習中，也深受其影響、啟發，新作品層見疊出，并各自開宗立派，形成了獨樹一幟的藝術風格。

1948年，京劇《野豬林》由楊小樓劇本改編而成，李少春、袁世海、杜近芳首演；1953年，根據川劇移植改編的京劇《柳蔭記》由杜近芳、葉盛蘭首演；1959年，根據揚劇《百歲掛帥》改編的京劇《楊門女將》由楊秋玲、王晶華等首演；1963年，根據莆仙戲移植改編的京劇《春草闖堂》由劉長瑜、寇春華等首演；1990年，李維康、耿其昌改編上演的京劇《寶蓮燈》被稱為大改小動的力作；2018年，李勝素、于魁智根據粵劇經典《帝女花》移植改編的同名京劇一經演出大獲好評……梅蘭芳“移步不換形”的精神綿延不絕，在后學者的發揚光大中誕生了一部又一部經典力作。

（二）當代戲曲演員的跨界嘗試

在那個信息閉塞、藝術形式相對匱乏的年代，梅蘭芳就對其他藝術形式有過許多涉獵、借鑒。隨著時代發展、社會進步，精神生活日漸富足，文化藝術愈加繁榮，當代演員的藝術理念也在不斷豐富和發展。

20世紀80年代，就有許多京劇演員涉足影視劇表演，李勝素曾主演《俠女除暴》《江夏女盜》《大涼山傳奇》等影視劇，是當時小有名氣的“武打影星”；李維康更是憑借在電視劇《四世同堂》中的絕佳演技，讓“韻梅”這一角色成為經典。如今，仍有不少戲曲演員在影視劇中表現亮眼，我們在電視劇《東四牌樓東》里看到了竇曉璇的身影，也在熱播的電視劇《繁花》中看到了史依弘的表演。

反觀演出現場，對影視表演的涉獵并未減弱他們在京劇舞臺上的表演實力，而能感受到他們從中汲取到了更多養分，反哺于舞臺創作——既對傳統戲的演繹產生了更深刻的認知，又在新作品的創作中更加得心應手。例如，李維康所創作的《謝瑤環》《蝶戀花》等劇目至今廣為流傳；李勝素主演的京劇《帝女花》《納土歸宋》每每演出一票難求；史依弘創排《情殤鐘樓》《新龍門客棧》吸引了一大批年輕觀眾……

2002年，京劇演員出身的徐帆主演的電視劇《青衣》轟動一時；2023年，越劇演員何賽飛憑借電影《追月》金雞封后。戲曲出身的袁泉、曾黎、秦海璐等，進入影視圈后都成為了廣受歡迎的好演員。如今，戲曲與影視的融合、與綜藝的跨界屢見不鮮，這正是開放性的理念為藝術帶來的長足發展。

（三）各領域的沿用及成果

“移步不換形”理念的深遠意義，不僅體現在戲曲藝術的長期發展中，而且在音樂、歌舞、武術、建筑、傳播學等諸多領域有所運用。

中國戲曲學院譚鐵志、田志平曾就戲曲傳播科技和舞臺表演形態領域如何沿用“移步不換形”理念進行論述與思考②。作為老戲新創的典范，晉劇名家謝濤代表作《爛柯山下》的創編成功，也是踐行“移步不換形”理念的成果[10]P75～79。

在戲曲以外我們也可以看到，幾十年來，“移步不換形”的革新理念在其他領域的理論研究、實踐中比比皆是③。“移步不換形”在各個專業領域的沿用和他們的實踐成果，充分說明了梅蘭芳革新理念的開放性、科學性、實踐性。

四、京劇藝術守正創新的啟迪

回望“移步不換形”理念的形成、發展和成敗案例，不禁讓人深思，作為中華優秀傳統文化的一部分，戲曲藝術在新時代的創造性轉化、創新性發展該如何從前人的經驗中汲取智慧，積累破土而出的能量。

（一）立足本體而不限于陳規

不拘泥于流派固有的表演、演唱程式，演戲應演人物，而不是一味模仿前輩、老師。正確判斷劇目、身段是否適合自己，而非逼迫自己去適應并不符合自身條件的唱腔、技法。梅蘭芳的創新創造自始至終遵循的，都是根據自身條件，在大量實踐經驗的基礎上，立足藝術本體，培養正確的藝術審美，堅持優良傳統的繼承和弘揚，做出符合藝術規律的創造與創新。因此，“移步不換形”不僅僅是一個宏觀的革新理念，也對后學者提出了在繼承發展中活學活用的要求。

梅派再傳弟子李勝素在最近舉行的第52屆香港藝術節中談及：“學習戲曲藝術不能一味地墨守成規，而應理解藝術的本質和規律，在遵循流派風格的基礎上，吸收各家所長，根據自身條件去演繹人物。”在李勝素的舞臺表演中，我們可以明顯看到許多變化，而這些變化基于她對自身條件的清醒認知、對舞臺藝術全方位的清晰判斷。因此，她的舞臺呈現并沒有改變梅派藝術原本的風格，反而因為更加適合自身條件的調整使得表演更加灑脫自然，收獲了無數粉絲。

（二）訓練穩、準的藝術審美

審美性是藝術最基本、最重要的特征，對藝術的根本理解離不開對其美學規律的把握。中國戲曲表演美包含風格美、身段美、技巧美等，需要將人物性格內化于心、外化于形，故講究“形神兼備”。梅派在表演上的雍容華貴、自然大方之美，正是基于梅蘭芳對表演技巧的考究、對人物性格的把握，而這些技巧的形成則源于扎實的基本功，也源于藝術審美的穩與準。

因此，訓練正確的藝術審美是“移步不換形”這一理念得以成功實踐的必要因素之一。若沒有正確的審美觀加以約束，創作方向很容易誤入歧途，不被觀眾接受，成為失敗的嘗試。

（三）營造良性的創作環境

我們經常思考“為何如今很難出現大師級戲曲演員”。回想梅蘭芳那個時代，創作環境的良性、健康是許多作品得以成功的一大因素。

梅蘭芳曾這樣談及對于新戲編寫的主張：

“在編寫過程中第一步要搜集材料，這要在整個歷史中擷取人民大眾喜聞樂見的精華。第二步要審查內容，就是要把所搜集的材料給它一個正確地批判；去掉它不健康的地方，發揚它積極的意義。第三步就是純技術上的工作了，這是要一些所謂‘內行’來做的，如故事的穿插和場面的編排等。以上三個步驟是需要大量的文學，藝術工作者來先分工后合作的，只要能互相配合得好，我想一定能產生很多好的新戲的。”[11]

綜觀梅蘭芳“移步不換形”的成功案例，無一不是因人設戲，而非盲目求新求變。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中對“怎樣排新戲”做了詳細敘述，這其中不僅有專業人士，而且有很多各有所長的戲劇愛好者，創作來自于集體的智慧和思想的碰撞，甚至偶爾爭論到面紅耳赤。

“可是他們沒有絲毫成見，都是為了想要找出一個最后的真理來搞好這出新的劇本。經過這樣幾次的修改，應該加的也添上了，應該減的也勾掉了，這才算是在我初次演出以前的一個暫時的定本。演出以后，陸續還要修改。同時我們也約請許多位本界有經驗的老前輩來參加討論，得著他們不少寶貴的意見。”[4]P278

（四）博采眾長汲取靈感與養分

相互交流、借鑒是古今中外各藝術門類創新發展的必經之路，戲曲藝術更是如此。作為一種綜合性的藝術門類，在兼收并蓄中創新才是生命力所在。

“一面學習、一面觀摩的方法，是每一個藝人求得深造的基本條件。所以后來，我總是告訴我的學生要多看戲，并且看的范圍要愈廣愈好。譬如學旦角的，不一定專看本工戲，其他各行角色，都要看。同時批評優劣，采取他的長處，這樣才能使自己的藝能豐富起來，成為一種綜合性的藝術。”[4]P44

可見，藝術是相通的，“移步不換形”的成功也需要從各流派行當、各藝術門類，甚至各行各業的優勢中汲取養分，充實、豐富、促進藝術的創新發展。

結語

具備扎實的實踐經驗，培養正確的藝術審美，訓練睿達的洞察力和海納百川的格局，滿懷堅韌的創新勇氣，以開放的心態在新的時代背景下進行創作，是梅蘭芳用藝術人生書寫的寶貴經驗。時至今日，“移步不換形”理論依然存在某種程度上的爭議，但我們關注的是這一理念在藝術創新、創造方面發人深思之處，藝術實踐與發展的守正創新，理應從前人的探索中汲取成功之道，以為啟示。

2024年恰逢梅蘭芳誕辰130周年，我們在以各種形式緬懷、紀念藝術大師的同時，也該充分重視他作為守正創新的典范為后學者留下的寶貴精神財富。2020年，習近平總書記在給中國戲曲學院老中青少四代師生的重要回信中指出：“堅定文化自信，堅持守正創新。”梅蘭芳“移步不換形”的革新理念與“守正創新”的要求在精神內涵上是一致的。

我們有幸站在巨人的肩膀上前行，更要堅定對社會、對國家、對文明深深的熱愛，為新時代戲曲藝術的發展奮進、建功！

注釋：

①知網搜索篇名含有“移步不換形”研究文章有50篇，主要有：張頌甲：《四十年前的一樁戲劇公案——梅蘭芳發表“移步不換形”主張之始末》，《戲劇報》，1988年第5期；劉琦：《“移步不換形”理論原則的實質》，《京劇與現代中國社會——第三屆京劇學國際學術研討會論文集（下）》，北京：文化藝術出版社；田皓：《再論“移步不換形”——不朽的舊劇改革觀》，《四川戲劇》，2009年第1期；賈臨清：《“移步不換形”理論的當代啟示》，《大舞臺》，2011年第12期；齊致翔：《解讀梅蘭芳大師“移步不換形”之慨（上） 梅蘭芳誕辰一百二十周年祭》《解讀梅蘭芳大師“移步不換形”之慨（下） 梅蘭芳誕辰一百二十周年祭》，《中國戲劇》，2014年第10期、第11期；任思，梁振國：《“移步不換形”之系統考察》，《吉林藝術學院學報》，2019年第1期；范梅強：《梅蘭芳的〈穆桂英掛帥〉和“移步不換形”說》，《中國京劇》，2019年第10期；來小偉，楊惠玲：《梅蘭芳“移步不換形”風波的外溢——以武漢〈戲劇新報〉為考察對象》，《藝苑》，2023年第5期。

②知網搜索其他領域沿用“移步不換形”理念的成果，主要包括：譚鐵志：《戲曲藝術傳承、傳播與科技創新中的“移步不換形”》，《科學藝術傳承創新——科學與藝術融合之路》，北京：中國工信出版集團、電子工業出版社；田志平：《沿“移步不換形”，尋“戲曲之形”——探究梅蘭芳戲曲創新核心觀念的基本內涵》，《戲曲藝術》，2015年第4期。

③關于其他領域對梅蘭芳“移步不換形”理念的沿用：楊婷婷：《“移步不換形”——中國傳統音樂發展規律淺析》，《大眾文藝》，2014年第2期；李平平：《解讀中國傳統音樂的發展規律——“移步不換形”》，《黃河之聲》，2014年第19期；栗筱涵：《探析中國傳統音樂中的“移步不換形”》，《戲劇之家》，2019年第16期；劉明江：《用“移步不換形”引導“移步換形”——寧德市畬族歌舞團劇目創作經驗談》，《中國京劇》，2022年第10期。

參考文獻：

[1]范梅強：《梅蘭芳的〈穆桂英掛帥〉和“移步不換形”說》，《中國京劇》，2019年第10期

[2]梅紹武：《我的父親梅蘭芳》，天津：百花文藝出版社，1984年版

[3]劉禎：《梅蘭芳故居第七期“蘭芳講壇”發言》，2021年10月26日

[4]傅謹：《梅蘭芳全集（第四卷）》，北京：中國戲劇出版社、北京出版社，2016年版

[5]李小紅：《梅學新探》，北京：學苑出版社，2023年版

[6]傅謹：《梅蘭芳全集（第七卷）》，北京：中國戲劇出版社、北京出版社，2016年版

[7]傅謹：《梅蘭芳全集（第五卷）》，北京：中國戲劇出版社、北京出版社，2016年版

[8]張頌甲：《四十年前的一樁戲劇公案——梅蘭芳發表“移步不換形”主張之始末》，《戲劇報》，1988年第5期

[9]劉禎：《梅蘭芳“時裝新戲”編演及其“戲改”背景下對現代戲的認知》，《藝術百家》，2022年第5期

[10]王鑫：《移步不換形：論傳統老戲的現代編創——以晉劇〈爛柯山下〉為例》，《戲劇文學》，2020年第12期

[11]張頌甲：《梅蘭芳談平劇改革》，《新民晚報》，1949年11月6日

（本文系國家社科基金藝術學重大項目“當代戲曲生態現狀與傳承發展研究”的階段性成果，編號242D04。作者單位：中國戲曲學院）

責任編輯 岳瑩