談戲劇創作的敘事結構

摘 要：古往今來很多戲劇最后的結局不外乎兩種：一是團聚，一是分裂。寫團聚者，往往盡力去寫使雙方挪遠的那種力量，使團聚幾乎難以達到，最后才終于達到；寫分裂者，卻常常要寫使雙方貼近的那種力量，幾乎掙不脫、剪不斷，最后終于分裂。由此表現了矛盾沖突的深刻性和復雜性，使劇情有起有伏、有開有合、進退反復、難分難解。這也許就是戲劇創作的辯證法。

關鍵詞：戲劇；矛盾；沖突；過程

戲劇創作要注意把握技巧和方法。劇本是完全區別于小說的一種藝術形式。如果說，戲劇情節的特性所要求的“新、曲、奇、巧”是戲劇情節表現形態的外部特征，那么，“合情理性”則是制約戲劇情節發展的內在規律。“合情理性”強調的是“情理之中”的必然性、合理性，而“不合情理性”強調的則是“意料之外”，是不合常理的特殊性和偶然性，它是建立在特殊的情理之上的偶然和個別。對于戲劇創作來說，比起一般的“合情理性”，似乎更應該重視那種特殊的“不合情理性”，因為與眾不同的獨特的情節常常產生于“不合情理性”之中，突破常理、追求奇特是戲劇創作格外應該重視的。

一、劇情發展的巧妙設計

自古以來，人們對戲劇情節提出了兩個基本要求：一是要“新、曲、奇、巧”；二是要合乎情理，即“合情理性”。戲劇情節的特性是由戲劇藝術的特點所決定的。因此我們通常對戲劇情節提出的“新、奇、曲、巧”則是植根于這個強烈的緊張規律之上的。正因為要強烈，就要求新穎得令人驚異，曲折得波濤迭起，奇妙得令人神醉。這樣強調戲劇情節的強烈性，并不是一味要追求所謂驚險和離奇，而是強調戲劇情節必須具有強烈的吸引力。

清初的小說家毛聲山在評點《琵琶記》時就說過這樣的話：“敘事之佳者，將敘其歡合，必先敘其悲離。不有別離之苦，不見聚首之樂也。乃將敘其悲離，又必先敘其歡合。不有敘首之樂，亦難見別離之苦也。”[1]P31如越劇《庵堂認母》是寫團聚的。全劇只寫了一個“認”字，可是卻那么深刻地表現了“認”之不易。母子相認僅僅是個結果，而作者的筆墨著重寫的是“不認”。本來母子分離多年，在庵堂相會，經過一番周折，彼此都已認出了親人，理所當然地應該抱頭相認。可是，就在這兩顆受傷之心即將愈合之時，劇作者卻筆鋒突轉——寫了母親看到兒子苦苦相求時卻抱頭而去。這一筆，幾乎使即將相認的母子又重新失散，但卻非常真實深刻，因為這個母親雖然有愛子之心、念子之情，卻由于多年身陷空門，她知道一旦相認，不僅敗壞了自己和兒子的名聲，而且將直接影響兒子的功名前程。正因為她對兒子的愛，所以就不能相認，只好將多年思念之情，在即得之時卻又拋卻。

再如舞臺劇《淚血櫻花》，通過一對失散多年的異國夫妻的重逢，深刻地控訴了主人公心靈深處的痛苦和災難。這出戲之所以能取得強烈的效果，就在于它沒有簡單化地去寫重逢相聚的結果，而是著重寫了重逢之不易，寫了這對夫妻相會而不能相認、曲折痛苦的過程，表達了那種“欲罷欲忘還復憶”的復雜感情。本來，一對失散三十多年的夫妻，一個偶然的機會使之相逢，理所當然地應該抱頭相認，可是劇本恰恰沒有那么寫，而是寫了他們不能相認，因為他們都誤以為對方建立了新的家庭，所以不僅不能相認，反而還要忍痛隱瞞真相，彼此相敬如賓，成了熟悉的陌生人，最后竟漠然相別。劇作者在兩者即將相認之時，最大限度地寫了使兩者分離和挪遠的那種力量，這并不是故弄玄虛，而是十分深刻，不僅使劇情波瀾突起，產生了引人入勝的新的變化，而且合理地通過揭示兩人相聚不能相認那樣一種特殊的感情，揭示了在他們心靈深處的創傷和痛苦。劇本通過揭示這樣一種特殊矛盾的感情，從特定人物內心挖掘出了兩種相反的力量，并充分地利用這兩種力量展開了人物內心的巨大沖突，先是把聚合力變成離心力，為寫相聚，先寫分離，然后再借助這種分離的反作用力來寫聚合，當終于相認時，就來得特別深刻有力。

二、戲劇沖突的跌宕起伏

戲劇結構與戲劇沖突直接相關，實際上就是組織戲劇沖突、安排戲劇情節的藝術。戲劇結構的表現形式或構成部分通常可分為開端、發展、高潮、結局四部分。高潮作為劇情發展的頂峰，是全劇中最緊張、最有意義的一刻，也是戲劇最吸引人的地方。一部戲劇有一個總高潮，每一幕戲又有小高潮，一個個小高潮最后發展成全劇的大高潮。如話劇《雷雨》中人物雖然不多，但情節復雜，以血緣、家庭關系連結了沖突各方的人物，使結構十分緊湊，環環相扣，將三十年前周樸園遺棄侍萍的罪過用回敘的手法融合到劇情發展之中，將“過去”與“現在”結合得十分緊密。在敘事時間上，將超過三十年的時間跨度在一天內完成。時間集中、地點集中、人物集中。再如《茶館》不以貫穿始終的戲劇沖突推進情節的發展，不追求完整的故事，而是把重點放在眾多人物命運及其相互關系上，描寫了眾多的生活片段、人物速寫，看似松散，卻在“葬送三個時代”的主題下，形成了“形散而神不散”的獨特而又完整的結構。雖然沒有完整的中心情節，但裕泰茶館的興衰變化卻是連接“三個時代”生活畫面的一條明顯的貫穿線索。

劇本正是通過這種創作方式，展現了人物的內心世界，歌頌了人物善良純潔的品德和情感，使人物內心寶貴的品格經過波瀾的沖洗，得到了升華。如墨西哥電影《葉塞尼婭》，同樣運用了這種手法，把一對因出身不同遭受磨難的青年戀人的純真愛情經歷寫得死去活來。劇作家千方百計地從各種人物關系中，從人物的內心挖掘出各種阻力，給主人公制造了多種難以承受的磨難，使兩顆相愛之心始終難以相聚。劇本多次通過反復開合起落，把這種手法運用到了極致，不僅有力地揭露了各種人物的嘴臉，鞭撻了邪惡，歌頌了主人公像金子般純潔堅貞的愛情，而且使整個戲劇的發展迭宕起伏，產生一種引人入勝的魅力。

易卜生的名劇《玩偶之家》，戲的結局是娜拉和自己多年來真心相愛的丈夫分離，可是劇本卻用了大部篇幅寫了使兩者貼近的那種力量。戲劇開幕不久，娜拉就面臨著巨大的危機，八年前她為了給丈夫治病，背著丈夫向別人借錢。她做的事本來無可指責，可是在當時那個不公平的社會里，一個女人做了這樣的事，不僅要受到社會輿論的譴責，還會受到法律制裁。當她的債權人要向她的丈夫揭露這件事時，娜拉已經感到巨大的威脅，她預感到罪惡的社會將會無情地把她吞噬，她很可能受到譴責而不得不和丈夫分離，分裂的結局不可避免。可是，作者卻著重表現了娜拉對丈夫的愛，極大限度地寫了使兩者粘著的聚合力。他寫了娜拉忍著內心的巨大痛苦，強作笑顏，千方百計地要把真相隱瞞起來；她像一只天真的小鳥，用自己婉轉的歌喉和漂亮的羽毛安慰自己的丈夫；她甚至想用自殺來保全丈夫的名譽，這樣，就使那個不可避免的結局不會過早地到來。這個延宕的過程，不僅表現了娜拉天真無邪、純真善良的性格，而且使戲劇沖突的發展有了回轉的余地。作者充分運用了這種聚合力，使戲劇沖突向相反的方向回旋，通過一轉一回，蓄積了沖突爆發的力量，然后再借助聚合的反作用力，使最后分裂來得更加有力。

聚合離散，貼近挪遠，正反相成。由于它符合客觀事物發展的辯證法，因此它成為戲劇發展過程中常見的表現形態，也是戲劇創作中一種常見的寫作技巧。它不僅可以使戲劇沖突的發展開闊錯落，富于變化，而且還可以使劇情具有一種特殊的味道。當然，不管是貼近還是挪遠，都不能憑作者的主觀想象任意為之，它和任何藝術技巧一樣，都不能脫離內容單獨存在，它來自劇本所反映的客觀矛盾之中。

三、時間順序推進劇情的發展

時間順序是指按照事件發生的先后順序來組織劇情。在戲劇創作中，遵循時間順序能夠使觀眾更容易理解故事情節、把握角色關系，以及預測劇情發展。同時，時間順序還能夠增強劇情的連貫性和吸引力，使觀眾更容易產生代入感和共鳴。

在運用時間順序推進劇情時，編劇需要明確劇情的主線索和分支線索。主線索是劇情的核心，貫穿整個故事；分支線索則是對主線索的補充和拓展，使劇情更加豐富多彩。編劇需要合理安排這些線索的交織和推進，使劇情呈現出有條不紊的發展態勢。按照故事發展的時間順序展開劇情，像莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》、老舍的《茶館》、曹禺的《原野》等[2]P12。《茶館》中人物較多，劇情展開的時間較長，場景富于變化，情節更為豐富、曲折。《原野》中描寫仇虎從獄中逃出來到焦家報仇，殺死了焦閻王之子焦大星，帶著他原先的未婚妻金子逃走，當被圍困走投無路時自殺身亡，完全是按時間順序推進劇情的發展。這種敘事結構有頭有尾，把戲劇情節原原本本地表現在舞臺上，能容納較廣的生活材料。

在劇情推進過程中，編劇需要通過對角色的刻畫來展現角色的性格特點和心理變化。通過時間順序的推進，觀眾可以清晰地看到角色在不同階段的變化。如《茶館》的時間跨度大，為避免三幕戲變成孤立的三大塊，特意設置了大傻楊這個串線人物用數來寶的方式介紹劇情，在場與場之間起著連綴作用。在人物安排上，主要人物自壯到老貫穿全劇，王利發、常四爺、秦仲義等在三幕中都有出現。次要人物父子相承，由同一演員扮演。如清末的打手二德子、說媒拉纖的劉麻子、相面的唐鐵嘴等，他們的兒子都繼承父業，這樣使觀眾感到人物、事件、前后連貫。其他眾多無關緊要的人物則招之即來，揮之即去，每個角色都說自己的故事，又都與時代發生關系。在這部劇中上場的人物多達七十余人，有名有姓的人物也有四十多位。這些人物涉及三教九流，有茶館掌柜、伙計，有相面的、說媒拉纖的、吃洋教的，還有資本家、太監、打手、逃兵、特務及破產農民、青年學生等。這些人物的職業、身份、性格等特征都寫得生動、準確、鮮明。

因此，在運用時間順序推進劇情時，編劇需要巧妙地營造戲劇沖突，使觀眾產生緊張和期待的心理。同時，編劇還需要通過時間順序的推進來展現沖突的升級和解決過程，使觀眾能夠體驗到劇情的起伏和高潮。

綜上所述，編劇需要保持劇情的連貫性和邏輯性，為寫團聚，先寫分離，為寫相認，先寫不認，欲近彌遠，未合先開，這是古往今來善寫戲者常用的手法。如果運用得好，可以使戲劇沖突的發展有開有合，富有彈性，并且會產生一種特殊的韻味。這要求編劇在構思劇情時要充分考慮事件之間的因果關系和邏輯聯系，避免出現劇情斷裂或邏輯混亂的情況。同時，編劇還需要通過時間順序的推進來展現事件之間的內在聯系和發展趨勢，使觀眾能夠清晰地把握劇情的整體脈絡。

參考文獻：

[1]范華群：《談中國傳統喜劇、悲劇與悲喜劇的分類問題——兼論〈牡丹亭〉悲劇與喜劇的雙重復合結構》，《戲曲研究》，1996年

[2]奚海：《元雜劇對世界戲劇文化的重要貢獻》，《齊魯學刊》，1992年第4期

（作者單位：宿遷市劇目工作室）

責任編輯 姜藝藝 王巍