喬爾·斯滕菲爾德與《美國前景》

美國攝影師喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld，生于1944年）的家鄉位于紐約州洛克威（Rockaway），此地距海灘僅百步之遠。他成長于斯，自幼敏于自然。父母為藝術家，受家庭浸濡，故而敏于色彩。

志學之年，斯滕菲爾德考入達特茅斯學院（Dartmouth College），研習藝術，探究包豪斯學派藝術家約翰內斯·伊滕（Johannes Itten）與約瑟夫·阿爾貝斯（Josef Albers）的色彩理論，終身受二人影響。他曾化用美國社會哲學家劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）的觀點，即每一歷史時期均有其專屬的配色方案，因此，在之后的創作中，他避開光鮮亮麗的色彩，試圖以荷蘭畫派式色調呈現美國1970 年代末、1980年代初的社會景觀，那個早已破碎不堪的美國烏托邦幻想。

1965年，斯滕菲爾德大學畢業，但直到5 年之后，他才決定成為一名攝影師。起初，他用柯達克羅姆（Kodakchrome）彩色反轉片實驗自己的色彩理論，夯實基本功。稍過幾年（1974年），他向攝影師海倫·萊維特（Helen Levitt）求教攝影，并一同上街拍攝，砥礪技藝。同年秋天，經由策展人約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）引薦，斯滕菲爾德拜訪攝影師威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）。埃格爾斯頓慷慨分享，二人惺惺相惜，相聊甚歡，經此，斯滕菲爾德的攝影風格漸趨成形。

1978年初，33歲的斯滕菲爾德憑借早期攝影作品獲古根海姆基金獎（GuggenheimFellowship），1982年再度獲獎。他沿襲杰出的攝影前輩沃克· 埃文斯（WalkerEvans）與羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的“在路上”傳統，妥善規劃此筆資金，精心制定旅行計劃，駕駛白色大眾露營車，順隨四季更迭，穿越美國各州拍攝。

在此需要簡要宕開一筆：美國攝影的“在路上”傳統可追溯至美國內戰（1861—1865年）結束之后，政府派遣一批攝影師兼探險家探索西部地區，拍攝西部地貌與風光，此行眾人包括蒂莫西·奧沙利文（Timothy O'Sullivan）、卡爾頓·沃特金斯（CareltonWatkins）、威廉·亨利·杰克遜（Willian Henry Jackson）、威廉·貝爾（William Bell）等，他們拍下的異域風景照，雖原始、粗獷、冷峻，卻也引觀者羨艷不已。后在1930年代，受美國農業安全管理局（FSA）之托，多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）、沃克·埃文斯、本·沙恩（Ben Shahn）等攝影師先后前往美國中西部地區，記錄蕭條、落魄的貧困農民，“在路上”傳統再度蔚然成風，其中以沃克·埃文斯的作品影響最大。再到20世紀50年代，得益于古根海姆基金獎的資助，羅伯特·弗蘭克追隨沃克·埃文斯的腳步，耗時兩年，巨細靡遺地直擊美國社會的痛處，其畫冊《美國人》（The Americans，1958年）的出版更是一舉將他推上美國攝影神壇，更加激發了后繼者們的熱情。自不待說，斯滕菲爾德便是其中最具雄心抱負者。

回到斯滕菲爾德的穿越美國之旅。他先從弗吉尼亞州西南部啟程，放棄先前使用的便捷式徠卡135 照相機，轉用笨重的8×10大畫幅照相機。由于拍攝成本高、耗時久等原因，他每天拍攝不超過兩張底片，待到氣溫涼爽，便用德邦快遞將底片寄回家沖洗。此行的前半年，幾無一張照片令他滿意。他只好保持警覺，伺機等候，默默盤算，將已經拍攝和需要拍攝之物逐一列下。

出于對博物志的濃厚興趣，斯滕菲爾德以照相機為畫筆，描摹大自然的變化及社會與經濟發展的跡象：居住模式、工藝的進步、科技的痕跡、新型土地管理方式、娛樂場所、大眾文化等。他巧妙地在畫面中平衡自然與人、人與人之間的諸多矛盾，以驗證自身的宏大目標：將美國的命運視作一次偉大而崇高的民主實驗。

自弗蘭克無情地抨擊美國以來，揭露社會黑暗面已是主流文學、藝術、電影的常客。不過，斯滕菲爾德，這位繼續了美國偉大的圖像學傳統之人，將目光望向了更遠處，他探索的是這個古老的價值觀緣何因社會進步而扭曲，他在尋找更深層的原因。

為此，斯滕菲爾德故意避開大城市，選擇郊區與小鎮，時常站在高處與遠處觀察記錄。他的畫面，既妙趣橫生，又荒誕不經。比如已成經典的幾幅畫面：一頭疲憊的大象癱在馬路中間，眾人在一旁圍觀，此情此景仿佛發生在小人國；某處農場，遠處房屋正熊熊燃燒，近景處的消防員卻在漫不經心地買南瓜；郊區山體滑坡之后，一輛汽車深陷其間；西海岸邊擱淺的鯨魚……畫面古典、平靜，但“破綻”百出，隱喻直白，源自現實卻又超越現實的事件，熟悉又陌生，正隱隱地刺痛觀者。畫中“刺點”雖令人惶惶不安，暗指美國的真實現狀，但批判的意味稀薄，攝影師以善意評估美國的過去、現在與未來，褒貶有度。

歷經6年拍攝（約1200個場景）與出版社的耽擱之后，斯滕菲爾德的杰作《美國前景》（American Prospects ）終于在1987年刊行。書名中的“Prospects”用得甚是巧妙，可謂一語雙關，既含“視角”之意，又期許未來。與同時代攝影師斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）如出一轍，斯滕菲爾德希冀用大畫幅照相機復興一種形式，希望創作的圖像可延續歷史，以對抗當代生活的意外斷裂。

《美國前景》的后記由評論家安迪·格倫德伯格（Andy Grundberg）撰寫，今時讀之，其描述依舊切中肯綮：“斯滕菲爾德的照片既顯現了美國郊區與工藝的昔日跡象，又預示了美國科技的未來，二者因景觀融為一體。它們仿佛19世紀的傳統風景，因蘊含豐富的信息、深沉的情感，使觀者忘記了聆聽教誨。這位攝影師的雙眸慷慨、寬容、善良，且兼具批判意識，敏銳而堅定。所幸，此結合創造了一系列寓意深厚、意味悠遠的優美照片。”

Q&A

你的攝影之旅是如何開始的？

喬爾·斯滕菲爾德：我從小就對大自然充滿興趣。3歲時，我就知道豌豆要種在陰涼的地方，所以我在我們家車庫后面種豌豆，到了5歲時，我有了一個更大的花園。我總是因為未經允許帶領兄弟跟隨露營者在清晨遠足而惹上麻煩。有一次，當一個成年人問我想成為什么樣的人時，我回答說：“我想成為一名農民。”12歲時，我讀了梭羅（Henry David Thoreau）的書，在當中我發現有一種被稱為超驗主義的東西時，我感到非常欣慰，它描述了我一直以來的感受。特別是，我對季節的轉變非常感興趣。在我讀過的所有自然文學中，我最喜歡的作家之一是艾溫·威·蒂爾（Edwin Wade Teal），他隨著季節的變化而旅行，然后將這些旅行記錄下來。他的書《春滿北國》（North with the Spring ）描寫了他1月底從佛羅里達向北出發，于6月抵達緬因州一路上遇到的風物，這本書對我產生了巨大的影響。我不知道除了做一名農民之外，我還能從事什么職業，我是靠運氣才轉向了攝影。我的父母都是藝術家，他們都非常有能力，所以我自然而然地認為我并不是一名藝術家。

回望20世紀初，美國的汽車產業蓬勃發展，便攜的攝影器材惠及大眾，攝影師紛紛上路，公路攝影成為一時風尚，早期的經典公路攝影畫冊由此誕生——1938年，沃克·埃文斯（Walker Evans）的《美國照片》（American Photographs）刊行；1958年，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的《美國人》（The Americans）出版。公路攝影成了美國攝影的一種傳統，你是如何理解此傳統？埃文斯與弗蘭克分別對你產生了哪些影響？

喬爾·斯滕菲爾德：當我剛開始從事攝影時，我并不想看任何人的作品，我認為我知道什么是美麗的。我在藝術史方面有很強的背景。我覺得在沒有其他人影響的情況下鉆研攝影對我來說很重要。最終，當我開始關注埃文斯時，已經是幾年后的事了。讓我感到有趣的是，埃文斯的一些想法和問題是我也已經研究過的了。我非常喜歡羅伯特·弗蘭克和《美國人》，以至于有一段時間，我會在睡覺前看這本書。甚至早上，當我醒來時，我會像吸煙者伸手去拿一包香煙的習慣一樣去拿《美國人》。

我的作品并不是狹義的“公路攝影”，我根本不關心路邊有什么，我的興趣與季節和當代美國有關，因為它符合景觀傳統和藝術。我對關于自然和人類狀況的想法感興趣。當我做《美國前景》時，我其實是想關注季節。我想說，盡管人類在技術和科學方面取得了進步，但人們仍然是自然的一部分，也具有影響自然的能力。我想就美國社會發表一些看法。我讀過約書亞·泰勒（JoshuaTaylor）的一本名為《美國即藝術》（America as Art ）的書。在這本書的一篇文章中，泰勒提出，在國家歷史上，美國代表著財富、繁榮、興奮、異國情調和民主的崇高實驗，這些都是我的擔憂。我在《美國前景》中所做的事情并沒有一個真正的類別，或者說，它符合許多類別。

對你而言，1978年或許是比較關鍵的轉折年。這一年，你榮獲美國古根海姆基金會獎金，如同你的前輩羅伯特·弗蘭克，你制定詳細的拍攝計劃，甚至轉變攝影風格，用此筆資金駕車周游美國。可否請你談談做此選擇背后的原因？

喬爾·斯滕菲爾德：從技術上講，它被稱為獎學金，而提供獎學金的古根海姆基金會與古根海姆博物館實際上是完全獨立的。如果一定要說我有什么計劃的話，那就是跟隨季節，多次看到最好的時節。所以，粗略地說，我于1978年9月開始在新英格蘭（美國東北部地區，編者注）工作，然后在秋天，我沿著阿巴拉契亞山脈向南走；冬天，我穿越了這個國家的底部，尤其是得克薩斯州；春天，我沿著西海岸向北走，盡管這比在東海岸更難做到，因為春天在西海岸以不同的方式向北移動。

你與美國攝影家斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）是同時代人，均在1970年代選擇放棄135照相機、轉用8×10大畫幅相機，驅車穿越美國，耗時多年，以個人視角記錄美國景觀。1982年，肖爾以《不凡之地》（Uncommon Places）為書名出版此間作品，1987年，你的畫冊《美國前景》出版。基于類似的經歷，你如何看待肖爾的攝影以及你二人之間的異同？

喬爾·斯滕菲爾德：首先，我是斯蒂芬的好朋友，也是他的作品的崇拜者。1974年，我走進光線攝影藝廊（Light Gallery），斯蒂芬在那里展出了12張8×10大畫幅相機拍攝的照片，我對這些作品感到敬畏。這對我自己嘗試使用8×10大畫幅相機產生了很大的影響。我不想特別評論我和斯蒂芬攝影作品的異同，但我認為總的來說，我們真的在看不同的東西。這很復雜，但我相信斯蒂芬是一位一流的觀念藝術家，而攝影師是他作為藝術家的錯誤標簽。攝影只是一個容易理解的類別，但我認為他遠不止是一個攝影師。

媒介的發展日新月異，同一主題的攝影在不同的時代亦有不同的呈現形式，以攝影家道格·里卡德（Doug Rickard）的作品《新美國圖像》（A New American Picture）為例，他雖是在致敬美國公路攝影的傳統，但拋棄舊媒介，利用谷歌街景（Google Street View），以虛擬的數碼形式匯集美國各地貧民窟的生活境況，實則顛覆了傳統。尤其在當下，AI 技術更是無比強大，在你看來，從上世紀的景觀社會到如今的虛擬世界，公路攝影的價值與意義何在？

喬爾·斯滕菲爾德：我理解你為什么問這個問題，但我對道格·里卡德的作品不感興趣。我看過一眼，它有點意思，但僅此而已。我認為就藝術家而言，藝術涉及藝術家的意向性。如果你認為人工智能具有意向性，那么你一定比我更了解它。

對于初入職業生涯的年輕攝影師，你有什么建議？

喬爾·斯滕菲爾德：我會給他們和我的學生一樣的建議。那就是你必須帶著緊迫感工作。這意味著一定有一些你非常想說的話，要么是關于社會，要么是生活經歷，要么是你自己的生活、愛情和希望。如果你不急于說出來，你可能不應該成為一名攝影師，因為攝影中特別需要緊迫感。畫家總是可以通過調整畫面顏色來欺騙觀眾，但是對攝影來說，這張照片所產生的情感驅動是顯而易見的。如果這種驅動力不夠深刻和真誠，你的照片就不會很好。

喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld）美國攝影師