風格延續、時間凝視和敘事游離： “慢電影”的人生映射與美學闡釋

【摘 要】" 在經濟快速發展的現代社會，“慢”成為與“快”相對立的名詞，“慢電影”既是當下社會群體的一種心靈映射、生活態度，也是電影藝術的一種特殊類型。“慢電影”擁有極簡的生活美學、獨特的敘事體系和真實質感。可以說，“慢電影”是對電影史上那些現實主義題材電影、詩電影、意識流電影等電影風格的延續與經典重塑，通過獨特的、反經典的慢節奏敘事來塑造當代社會中異化、孤獨、難以與自我和解的真實大眾形象。本文基于“慢電影”電影文本，從形式和內容兩個層面入手，闡釋“慢電影”的美學特質，分析其產生的社會心理成因，旨在從電影美學的本質出發，探析“慢電影”獨特的生命質感和美學特征。

【關鍵詞】" 慢電影； 觀影心理； 慢敘事； 德勒茲

2003年法國電影評論家提出了“慢電影”（cinema of slowness）這一概念，所謂“慢電影”指那些以極度簡潔的場面調度、緩慢的敘事節奏、偏意識流的故事內核為主的電影，這些電影通常大篇幅使用長鏡頭、遠景鏡頭表現被攝對象，以期還原生活、生命本質，其以冷靜而克制的視聽表現手法，凝視人生、表現真實。在西方的學術語境中，將“慢”的電影稱為“慢電影”，“慢電影”的特性在于長鏡頭的運用，離散的、樸素的敘事，強調安靜的氛圍和日常的場景。[1]但“慢電影”與“快節奏”的商業電影并非絕對的二元對立關系，而是作為一種相對運動的參照物。“慢電影”也絕不是為了標新立異而刻意停頓、留白、等待乃至荒廢觀眾的時間。事實上，慢敘事是一種面向生命主體更冷靜的思考方式。本文基于華語電影導演侯孝賢、蔡明亮、胡波等人的“慢電影”文本，從百年電影史中尋根溯源，分析“慢電影”的緣起；從電影形式和電影敘事內容兩個方面剖析“慢電影”的美學特征和社會文化成因。

一、“慢電影”：一種對既有電影風格的延續

從創作手法來看，“慢”更多是出自一種主觀的感受，并不存在機械地區分開“快電影”和“慢電影”，正如德·盧卡、努諾·巴拉達斯·喬治揭示快、慢電影區分具有含混性、含糊性甚至不可能性。[2]但顯然觀眾對“慢電影”的感受并非只是局限于鏡頭的長短，而是由視聽語言帶來的情緒上的“慢之體驗”。事實上，“慢電影”并非一種全新的電影類型，而是對經典電影的再創造。觀眾可以從百年影史上的一眾導演作品中，尤其是藝術片導演的作品中找到這種關于“慢”的感受，體驗“慢電影”詩意般的美學質感。一方面“慢電影”的產生涉及地緣政治、民族和本土的電影，其離散的敘事更容易凸顯導演的個人風格，滿足藝術片導演那種迫切想要與快節奏商業電影區分開來的創作欲望；另一方面“慢電影”是對經典電影的再生產與再創造，是一種電影的再現，再現社會現實、生命本質，用以映射社會心理和導演的個人成長體驗和人生感悟。

（一）理論溯源：經典電影的再生產、再創造

21世紀初“慢電影”逐漸成為當代藝術電影的重要類型之一，在意大利現實主義題材電影《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1948）等作品中可以感受到“慢”的節奏，聚焦現實，緩慢而克制的長鏡頭。20世紀五六十年代的電影大師伯格曼的電影《野草莓》（英格瑪·伯格曼，1957）中可以找到“慢電影”的影子。安德烈·塔可夫斯基的系列電影由不同長鏡頭組成，亦可以看作是所謂的“慢電影”。這些長鏡頭冷靜而克制地記錄下主人公行動的完整過程，在電影《鄉愁》（安德烈·塔可夫斯基，1983）中長鏡頭靜默地表現主人公在大霧彌漫的慢慢走向遠方的場景。其后，“慢電影”的創作幾乎遍及全球，歐洲有貝拉·塔爾、阿爾伯特·塞拉、亞歷山大·索科洛夫等，亞洲有阿巴斯·基亞羅斯塔米、阿彼察邦·韋拉斯哈古、蔡明亮、賈樟柯、侯孝賢、胡波、畢贛等導演，美洲有格斯·范·桑特、利桑德羅·阿隆索等導演。中國臺灣導演蔡明亮的作品大量采用日常生活中那些看似無意義的長鏡頭，這些以觀察者的視角記錄瑣碎日常的拍攝方式成為“慢電影”的基本藝術表現形式，其核心不僅在于鏡頭的長度，還在于敘事節奏的緩慢，視覺畫面感受的緩慢。

近十年來，隨著現代化進程的加速，人們似乎渴望從那些“治愈系”的慢電影、慢綜藝、慢電視劇等藝術作品中獲得一絲喘息的機會，擁有對當下現實生活的冷靜思考空間，從詩意影像中反思生活、生命本質，被影像治愈。在這樣的時代背景下，“慢電影”以其獨特的藝術氣質擁有一批忠實的電影觀眾和特定的生存語境。“慢電影”的模糊概念在于人們勉強可以通過一些典型特征來概括歸納其美學特征和敘事信息，即簡化情節、聚焦日常，強調呈現物理真實和心理空間的真實性，重在表現人物的情緒，緩慢的節奏給予觀眾以充分的思考時間。較為典型的特征在于長鏡頭和大景別的使用，這不由得將其與意大利新現實主義、巴贊（Bazin）的真實電影美學觀以及費穆的散文詩電影等聯系起來，因而被視為是對經典電影美學的致敬。事實上，“慢電影”不是重新創造的電影形式，而是對經典電影的延續和再塑造。這些電影形式無不是為了服務敘事內容，反映特定的社會心理和人物感受。

（二）機制生成：電影再現與社會心理映射

如果說好萊塢的經典敘事致力于表現，那么“慢電影”則更強調電影的再現功能，傾向于用更客觀、節制的鏡頭語言表現現實和展開敘事。再現是以原有的生活形態為基礎，表現則是在此基礎上進行，可以說，客觀再現和主觀表現共同推動了藝術的發展和完善。[3]通過電影的再現本質，來反映特定的社會心理，即“慢電影”具備特定的社會屬性。慢電影、慢綜藝等影視藝術可以被視作對抗加速社會的藝術表現形式，同時“慢電影”的社會屬性還體現在取材自現實社會中的人，致力于刻畫普羅大眾形象，對普通人流露出深刻的人文關懷，甚至寄予了重要的時代責任和歷史使命。在侯孝賢的電影中，人們得以窺視荒謬的、無序的社會。“慢電影”通過電影的再現來映射現實，觀照當下時代社會生活中的平凡個體。作品和導演個人的人生或社會中人的人生是一一對應的關系，作品映射了大眾的社會心理和導演對人生的深刻體驗。電影《大象席地而坐》（胡波，2018）就是導演胡波自己的人生映射，他借電影中被霸凌的同學之口說出那句：“世界是一片荒原。”電影作品也是胡波導演自我救贖的一部分，換句話說，電影承載著導演或人類那些難以宣之于口的心理感受，或苦悶或孤獨或憤怒。

二、電影形式的“慢”時間凝視

“慢電影”因其靜止、寂靜和緩慢的風格，也許更適合在電影院的空間里才能獲得完整的感受，其電影形式決定觀眾可以在相對封閉且不能離席的影院空間里獲得凝視時間的權利，即完全沉浸在故事情節本身，體驗主人公內心真實感受。電影的敘事特性決定了“慢電影”偏向于再現時間的藝術特性，通過視覺和聽覺進行敘事，以呈現主人公的真切感悟和情緒變化。從電影形式來看，“慢電影”利用聽覺、視覺營造緩慢的節奏、建構敘事，以使受眾從影像中獲得凝視時間的權利，得以思考影像的深層含義。

（一）視覺：客觀時間凝視的長鏡頭

“慢電影”的發展可以說是現代主義電影的延續，20世紀60年代被視為經典與現代電影理論思潮的分界線，第二次世界大戰后的現代主義電影呈現出區別于經典好萊塢敘事的美學特質，無論是意大利新現實主義還是法國先鋒派的電影都開始注重哲思性、人物內心真實世界的表達。而“慢電影”中經典的長鏡頭，聚焦日常生活場景的敘事無疑是對現代主義電影的繼承與發展。長鏡頭帶來的視覺凝視不僅在于電影時長本身，還在于尊重客觀，觀眾能夠從克制的長鏡頭中獲得凝視的權利，完整地體驗主人公的內心獨白。“慢電影”注重日常生活時間本身，便出現了德勒茲所說的“沉寂的時間”（idle period）。[4]在這些長鏡頭所展示的“沉寂的時間”中，觀眾獲得了足夠多的思考時間，從而能夠進入現實的影像或潛在的影像所再現的空間中。“慢電影”因其長時間的停頓形成了一種獨特的“留白之美”，在視覺上舒緩觀眾的情緒，使觀眾陷入沉思。在電影《櫻桃的滋味》（阿巴斯·基亞羅斯塔米，1997）中，主人公駕車行駛在金黃的荒原中，一個長鏡頭展示伊朗美麗的風光，鏡頭始終用遠景的大景別展現風景，畫外音是老人自述自己輕生的經歷。這種運動長鏡頭是一種客觀的凝視。在電影《何處是我朋友的家》（阿巴斯·基亞羅斯塔米，1987）中，阿默跟隨著步履蹣跚的老鐵匠一起前往朋友馬林的家，阿默急切想要到達目的地，和行動緩慢的老人、客觀冷靜的漫長鏡頭和阿默內心的焦急形成鮮明反差。

（二）聽覺：超現實的聲音元素

聲音暗示了空間中其他人物的在場，彌補了人類視覺所不能看到的其他面，聲音彌補了敘事的缺憾。在“慢電影”中導演們盡可能地使用原始空間中的環境音，以使事件更真實、還原，又在必要的時候充分調動環境音強化人物情緒和情感。如果從德勒茲的“時間－影像”理論視野切入，“慢電影”影像本體的時間觀可以從視覺的延續性和聽覺的敘述性中生成，聲音從畫面中解脫出來，甚至出現了聲畫對立或分離。阿巴斯《櫻桃的滋味》經典的長鏡頭中，鏡頭是一輛車行駛在彎曲的山路間，聲音卻是一個男人的陳述，而觀眾并不能看到人物，這區別于現實對話場景中的聲音，在這里聲音起到主要敘事作用，漫長而舒緩的長鏡頭使觀眾更容易沉浸式傾聽人物的對話內容。在電影《大象席地而坐》中亦如是，李凱拿著槍與于城對峙，混亂中開槍打中了于城，導演強化了火車駛過的呼哧聲，隨著環境雜音越來越大，表明了人物內心極度的慌亂。長時間地靜默之后，悲涼的背景音樂響起，又隨著李凱對準自己的槍聲戛然而止。這段對聲音的處理尤為震撼，導演借人為強化后環境音中的火車轟鳴聲來表現緊張的氣氛，也通過恰到好處的背景音樂烘托人物的悲涼命運。在故事的最后，韋布、王金、黃玲一群人在寒夜的空地上聽到的那幾聲大象鳴叫的聲音，起到點題作用，大象好似從未真正出現，卻不斷促使主人公們去追尋它的足跡，而最后他們聽到了大象鳴叫的聲音，找到了大象。這也就意味著他們一直幻想地想要換個地方，以逃離這的生活始終是無解的，陷入其中的人永遠無法從這種生命的一些痛苦中解脫出來。

（三）時間：真實的心理空間

“慢電影”通過客觀的長鏡頭以盡可能地表現現實生活，同時又以荒誕的超現實主義影像表現心理真實空間和真實的情感空間，旨在表現那些或存在的或虛擬的真實物理空間。胡波導演的《大象席地而坐》中韋布、黃玲、王金一席人在寒夜里聽到的大象聲是荒誕的、超現實的，甚至可以說大象真的存在嗎？他們要去的那里就一定比這里更好嗎？生活本質沒有變化，人的本質依然孤獨，這是無解的。蔡明亮執導的電影《你那邊幾點》（蔡明亮，2001）中，已經去世的小康父親出現在遙遠的巴黎，他看了一眼在長椅上沉睡的女孩，然后頭也不回地走向摩天輪的遠方。已經死去的小康父親出現在現實世界的巴黎是荒誕的、超現實的，但是卻又點明了主題：每個人的人生旅程注定孤獨，無依無靠。無獨有偶，在賈樟柯的電影《三峽好人》（賈樟柯，2006）中加入飛碟、火箭等超現實主義元素并不是為了表現，而是為了再現某種感覺的真實、心理感受的真實，構成主觀感受上的德勒茲所說的“情動”（affect）時刻。所謂“情動”指的是情感因為境遇和對象發生觸動而變化，存在之力或行動之力的流變。德勒茲明確區分了悲劇的情動與令人愉悅的情動。[5]對韓三明而言，這些新建的大橋、高樓是“異化的”“超現實的”，就好像現代人看到未來元素的飛碟、航天火箭一樣，這是一種對比意味上真實的心理感受，即所有的超現實物象都是為了表現真實的心理空間和真實的人物感受，呈現一種虛擬的真實空間。

三、電影敘事的“慢”節奏鋪陳

“慢電影”的再現敘事不再局限于戲劇性、傳統的故事情節和敘事結構，而是呈現出一種離散型敘事特征，這種獨特的敘事亦可被稱為空間敘事。縱觀影史上出現的“慢電影”，其共同點在于敘事上多表現日常情節、非戲劇化敘事，重點表現人物內心的真實感受：憤怒、絕望、孤獨、壓抑、焦慮、對時代的無所適從等復雜情緒。敘事上重在淡化時間意識，凸顯電影影像的本體認知。“慢電影”在敘事形式上是日常的、游離的，在內容上是關于情感的、精神的。一方面，“慢電影”的文化成因較為復雜，其表現的內容多為抽象的意識、感受和人生體驗，而非經典的戲劇性敘事，重在淡化矛盾沖突和快節奏鏡頭。通過電影敘事本體與緩慢的影像語言來傳達導演或主人公的人生感悟，體現特定的人生哲理性反思；另一方面，“慢電影”的表現對象又是具體的、真實的。“慢電影”重在再現物質現實，反映日常真實生活，聚焦現實生活的人，其“慢電影”的敘事內核和表達范式是日常化的、游離的、反傳統的。

（一）關于情感、精神和人生的哲理性思考

在敘事主題上，“慢電影”側重于表現更深層次的思考，關于人生、成長、家庭倫理、社會秩序、生命體驗等哲理性反思，表現那些觀眾在快餐式的影像作品中所忽略、不屑于重點表現的日常敘事主題。電影應該給予人豐富的想象空間，而不是既定的故事情節和人物感受，電影應該引導觀眾反思人生，隨著主人公的視野陷入沉思，自主思考生命的本質。胡波執導的《大象席地而坐》就是一部以獨特的視聽風格表現不同人生階段、不同性別主體的精神焦慮和人生困境的電影，生命個體在絕望和痛苦中苦苦掙扎，進而折射出導演強烈的生命意識和哲理性反思。在電影中，少女黃玲問他：“為什么踢毽子？”韋布回答：“做其他也不會比這更好。”看似無厘頭、無邏輯，實際上都有著現實的對照，既有導演自身經歷與人物的對照，也有觀眾與角色經歷的對照。“李凱偷沒偷手機不重要，我只是按照流程來的。”這是韋布對自己一塌糊涂生活的看法，也是導演胡波對自己生活的表達。同樣阿巴斯在其電影《櫻桃的滋味》中也對生命的本質，生死的命題做了重要探討，用在《櫻桃的滋味》中老人勸一個想要輕生的中年男人“不要舍棄櫻桃的滋味”，實際上是在勸他“不要舍棄生命”。在蔡明亮的“水之三部曲”中同樣探討了關于死亡、生存這樣沉重的問題，表現那些都市家庭中人際關系的疏離與淡漠，表現普通人的生存困境，《青少年哪吒》（蔡明亮，1992）中關于青年男女的孤獨、寂寞。《路邊野餐》（畢贛，2015）選擇“慢電影”的敘事節奏表達尋找的主題，現實與夢境、時間與記憶相互交叉，旨在表現時間的流逝的無可奈何，人對既定發生的事實的無力挽回，主人公在錯亂的時空中完成對自我的和解。這些導演的“慢電影”都透過不同主體的尋找之旅探討生命本質和生活的意義，表現那些易被忽略掉的人生體驗和情感態度，還給觀眾思考時間。

（二）關于日常的、游離的和反傳統的敘事內核

“慢電影”的敘事內核是明顯區別于快節奏的電影敘事的，其敘事多聚焦日常生活場景，以游離的敘事和非戲劇化的敘事主題鋪陳開來。戈達爾曾說：“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”[6]格里菲斯以蒙太奇剪輯手法，營造緊張、沖突的戲劇化故事情節。在《一個國家的誕生》（大衛·格里菲斯，1915）中采用平行蒙太奇、交叉蒙太奇的快節奏畫面來營造矛盾雙方的激烈斗爭，創造“最后一分鐘”的經典段落。如果說商業“快電影”的原型啟發于格里菲斯，那么阿巴斯則是“慢電影”藝術的探索者之一。阿巴斯·基亞羅斯塔米作為伊朗重要的導演之一，對電影的本體和哲學書寫做出了深刻探討。《何處是我朋友的家》（阿巴斯·基亞羅斯塔米，1987）通過描寫一個小男孩為歸還朋友作業本而奔走的漫長一天，將敘事聚焦于那些動人的生活日常，其節奏緩慢、詩意、淳樸的電影與經典好萊塢的敘事系統形成了鮮明對比。為了使演員能夠更自然說出臺詞，導演阿巴斯在提前幾個月對其進行引導，這無疑是和講究高效率的好萊塢電影制作模式背道而馳。再從胡波與制片人冬春影業的矛盾也可以看出，“慢電影”的制作者通常被賦予藝術導演的特質，他們的電影制作模式、敘事習慣通常和主流商業“快”電影是沖突的。在華語導演中，依然能看到這些獨立電影人的身影。他們的電影表現出一定的“慢電影”特質，在敘事上是反傳統的，在敘事內核上少了幾分迎合觀眾的討好，多了幾分表現自我意識的堅守，其“作者導演”的特征更為明顯，往往以舒緩的長鏡頭還原日常的生活場景、真實的物理環境。例如，在侯孝賢導演的作品中，風景成為重要的敘事主體，導演以固定長鏡頭的攝影手法，客觀地表現火車乘客的觀看日常，鏡頭以第一人稱的長鏡頭跟拍火車穿過鄉村的畫面，還原了真實時長。在侯孝賢電影《戀戀風塵》（侯孝賢，1987）、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）中選用長鏡頭展現風景或場景，這顯然與追求快節奏的商業故事片區分開來。深受塔爾科夫斯基影響，新生代導演畢贛在《路邊野餐》中用長鏡頭表現詩意的、真實的貴州空間，用長鏡頭表現真實的心理空間，電影最后的長鏡頭和導演真實拍攝的時間長度也是一致的。總之，“慢電影”的導演們傾向于用長鏡頭表現日常生活，并在電影中盡可能保留克制的長鏡頭，以還原真實的物理空間和人物的心理空間。

結語

關于真實的探討是電影永恒的主題，圍繞在安德烈·巴贊主編的《電影手冊》的青年導演們，不斷地探索電影表現真實的技法，反對僵化的電影語言。他們喊出了“主觀現實主義”的口號，致力于通過電影這一藝術形式來表現人類真實的生命狀態，表現特定歷史背景中人類的生存現狀。而“慢電影”正繼承了現實主義題材電影的意志，以長鏡頭的攝制手法，以客觀的電影影像，還原真實的物質現實空間，表現真實的社會生活，也表現那些生活在當下社會中的人的真實心理狀態和生活態度。同時“慢電影”以其獨特而克制的長鏡頭，如同那些電影史上經典的意識流電影、詩電影一樣，表現關于情感的、精神的、人生的哲理性思考。綜上所述，“慢電影”本質上是對經典電影的延續和再創造，繼承了現實主義電影、意識流電影、詩電影等電影流派的美學特征，用緩慢的節奏安撫那些脫離飛速發展社會的群體，人們從“慢電影”中獲得一種美的感受和慢的治愈。尤其在快節奏的時代中，“慢電影”給觀者提供一定的思考空間，反映了特定時代背景下人的心理成因和社會心理。從電影形式來說，“慢電影”致力于利用視覺和聽覺營造緩慢的敘事節奏，以更還原人物真實的心理空間和思考的時間長度，在觀影過程中獲得凝視時間的權利。從電影敘事而言，“慢電影”側重游離敘事、非戲劇化，側重于表現日常生活和現實社會中普通人的真實生活狀況和生存困境，為觀眾帶來更深層次的關于人生、生命和情感的哲理性反思。

參考文獻：

[1]孫力珍.慢電影：視覺影像的“可讀性”與聽覺的“敘述性”[ J ].文化藝術研究，2021（14）：68-75，114.

[2]姜宇輝.最慢的時間不是死亡——快電影、慢電影與空時間[ J ].當代電影，2022（09）：22-31.

[3]周里欣.試論藝術的再現與表現[ J ].中國電視，2000（S1）：6-7.

[4][5]汪民安，[法]吉爾·德勒茲.生產（第11輯）——德勒茲與情動[M].南京：江蘇人民出版社，2016：4，3-4.

[6]澎湃新聞.阿巴斯誕辰80周年：導演隨風而逝，電影生生長流[EB/OL].（2020-06-23）[2024-07-09].https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7955889.