中國式現(xiàn)代化視域下國產(chǎn)科幻電影的“現(xiàn)代性”研究

【摘 要】 近兩年隨著中國式現(xiàn)代化在國家各個領(lǐng)域的落實(shí)與深化，中國影壇在中國式現(xiàn)代化指引下正在探索新的銀幕之路。國產(chǎn)科幻電影由于在題材、內(nèi)容上與中國現(xiàn)代化建設(shè)、人類先進(jìn)科技有著深度耦合，所以必然是中國電影人需要開拓的新領(lǐng)地。中國式科幻電影在國際影壇闡釋中國精神、中國話語、中國文化和中國方案等方面具有獨(dú)特價(jià)值。本文從中國式科幻電影的“現(xiàn)代性內(nèi)核”“現(xiàn)代性路徑”“現(xiàn)代性表征”等三方面展開論述，力求在中國式現(xiàn)代化視域下確立中國式科幻電影的本體價(jià)值，從而繪制中國科幻影像的未來圖景。

【關(guān)鍵詞】 中國式科幻電影； 現(xiàn)代性； 內(nèi)核； 表征

科幻電影本身是舶來品。一直以來，中國電影更擅長將鏡頭聚焦于“過去”，歷史古裝類型、古典神話類型是中國影壇的“常客”。隨著近年來影像科技日新月異的發(fā)展，國產(chǎn)科幻電影開始逐漸擺脫以美國科幻大片為代表的敘事邏輯、內(nèi)容和話語的束縛，開始從思想內(nèi)核與藝術(shù)形式上探索具有中國特色的科幻電影之路。國產(chǎn)科幻電影在題材、內(nèi)容上和中國現(xiàn)代化建設(shè)深度耦合，是中國電影人需要深耕的新領(lǐng)域。基于此，中國式科幻電影理應(yīng)是具有中國精神思想內(nèi)核，在藝術(shù)表征上具有與國際接軌的敘事策略與影像科技水準(zhǔn)。中國科幻電影在國際影壇闡釋中國精神、中國話語、中國文化和中國方案方面具有獨(dú)特價(jià)值。這還須從中國科幻電影的思想內(nèi)核談起。

一、現(xiàn)代性內(nèi)核：中國式現(xiàn)代化賦能中國式科幻電影

中國式現(xiàn)代化思想賦能中國電影現(xiàn)代性，其中一個重要維度就是處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與改進(jìn)的關(guān)系。“中國式現(xiàn)代化，深深植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)科學(xué)社會主義的先進(jìn)本質(zhì)，借鑒吸收一切人類優(yōu)秀文明成果，代表人類文明進(jìn)步的發(fā)展方向，展現(xiàn)了不同于西方現(xiàn)代化模式的新圖景，是一種全新的人類文明形態(tài)。”[1]長久以來，電影界長期存在“唯洋是從”的現(xiàn)象。在國際文化交流日益頻繁的今天，電影在敘事話語、鏡頭語言、影像科技方面確實(shí)需要彼此借鑒，加強(qiáng)交流。尤其是科幻類型片，國產(chǎn)電影在基數(shù)的積累和“現(xiàn)象級”作品數(shù)量上，與好萊塢的科幻片仍難以匹敵。但是，隨著《流浪地球》（郭帆，2019）系列、《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）、《獨(dú)行月球》（張遲昱，2022）、《明日戰(zhàn)記》（吳炫輝，2022）等影片的相繼問世，這些作品正在彰顯出有別于西方科幻片的中國式科幻電影的現(xiàn)代性。

一方面，中國式科幻電影體現(xiàn)出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化協(xié)力共進(jìn)的思想內(nèi)核。與西方科幻片諸如德國導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇執(zhí)導(dǎo)的《2012》（美國/加拿大，2009）等逃離地球、放棄家園的“諾亞方舟”計(jì)劃不同，《流浪地球》體現(xiàn)的是中國人安土重遷的家園觀念，該片以祖孫三代為人類家園事業(yè)前赴后繼、不惜生命代價(jià)的奮斗與犧牲，彰顯出中華民族代代相傳、生生不息的生命觀、自然觀和宇宙觀。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的“大德曰生”“生生之謂易”貫穿全片，與當(dāng)代“地球村”命題深度契合并深度融合。在《獨(dú)行月球》中，主人公獨(dú)孤月對自身“中間人”身份的認(rèn)知實(shí)則是中國古代中庸思想的體現(xiàn)。獨(dú)孤月才華橫溢，卻不露鋒芒。獨(dú)孤月認(rèn)為蘊(yùn)含著中庸思想的“中間人”模式是處理事務(wù)的最佳選擇。在《獨(dú)行月球》中，不乏萬戶環(huán)形山、廣寒宮空間站以及月球交通工具“兔子車”等具有中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素的事物，這本身也是對中國科研人員探月工程的一種致敬。

另一方面，中國式科幻電影力求體現(xiàn)“人類命運(yùn)共同體”的思想內(nèi)核。《獨(dú)行月球》沒有套用好萊塢科幻片“英雄遇到困難－戰(zhàn)勝困境－拯救人類”的“超級英雄”模式，而是呈現(xiàn)出一種平凡英雄在集體主義思想下自我犧牲、拯救他人的崇高精神，這種將利他性放在首位的英雄塑造也是對人類命運(yùn)共同體思想內(nèi)核的表現(xiàn)。在《瘋狂的外星人》中，創(chuàng)作者設(shè)計(jì)了高智商與超能力的猴子，并設(shè)計(jì)了人類與動物、地球人與外星人彼此溝通的橋段，這也是對人類命運(yùn)共同體思想的又一重詮釋。在《流浪地球》系列中，關(guān)于人類命運(yùn)共同體思想內(nèi)核的展現(xiàn)也有所不同。在第一部中，面對即將到來的滅頂之災(zāi)，全人類體現(xiàn)出空前的凝聚力，特別是最后中國團(tuán)隊(duì)發(fā)出“全球通告”后，世界各地正欲趕回家與家人作最后訣別的各國團(tuán)隊(duì)紛紛調(diào)轉(zhuǎn)車頭，向共同的拯救計(jì)劃挺進(jìn)，形成了全人類的“向心力”。第二部作為第一部的“前傳”，“數(shù)字生命”線索的加入，使“科技導(dǎo)航”“科技迷航”的敘事倫理更為復(fù)雜和耐人尋味。第二部在展現(xiàn)全球團(tuán)結(jié)一致的同時，也表現(xiàn)出在達(dá)成一致過程中，各國之間的猜忌、猶豫和各種矛盾，也體現(xiàn)出構(gòu)建人類命運(yùn)共同體絕非一蹴而就，而是需要經(jīng)歷曲折式前進(jìn)的過程。

二、現(xiàn)代性路徑：以“現(xiàn)實(shí)性”為基礎(chǔ)的本土化探索

中國式現(xiàn)代化賦予中國式科幻電影以強(qiáng)大的思想內(nèi)核。與此同時，亦應(yīng)洞見，國產(chǎn)科幻電影此前的長期探索也為今天中國式科幻電影的生成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這些探索過程體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性。應(yīng)該說，現(xiàn)實(shí)性是中國式科幻電影現(xiàn)代性的根基，只有根植于人的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)、現(xiàn)實(shí)需求，兼顧由現(xiàn)實(shí)性生發(fā)的想象性，才是具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值的現(xiàn)代性。在現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上，中國式現(xiàn)代化思想強(qiáng)化了對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承，并強(qiáng)調(diào)了在傳承的同時，要與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)。科幻電影看似指向未來，特別是受眾司空見慣的好萊塢科幻片，幾乎都是對未來世界、未來宇宙的某種幻想與預(yù)設(shè)，但唯有更深入地探微過去，方能更精準(zhǔn)地預(yù)示未來。

回溯中國式科幻電影的形成路徑，不難洞見其現(xiàn)實(shí)性特色。“十七年電影”時期，一些電影具備了科幻性質(zhì)，體現(xiàn)了一定的想象力。比較具有代表性的是《十三陵水庫暢想曲》（金山，1958）。故事反映了新中國成立后人們熱火朝天建設(shè)新生活的圖景。隨即畫面通過暗場與字幕提示，轉(zhuǎn)到20年后對未來美好生活的想象圖景。這種幻想缺乏一定的科學(xué)依據(jù)，但體現(xiàn)了人們渴望美好生活的強(qiáng)烈愿望。《小太陽》（王敏生，1963）講述了科學(xué)家指導(dǎo)愛好科學(xué)的小朋友利用太空軌道設(shè)置反光鏡來改變寒冬氣候的故事。影片的科學(xué)依據(jù)雖也有所欠缺，但也反映了人們渴求用科技改變生活的愿景。

1978年改革開放后，在“解放思想，實(shí)事求是”的指引下，整個電影界以更加求實(shí)、更加求是的態(tài)度關(guān)注現(xiàn)實(shí)，抒寫現(xiàn)實(shí)。《珊瑚島上的死光》（張鴻眉，1980）是一部真正意義上的科幻電影。影片以先進(jìn)的激光武器、智能留聲機(jī)、神奇按鈕等繪制了一幅科幻圖譜。影片中，科學(xué)家拒絕將高科技電池出售給國外機(jī)構(gòu)，因此遭遇暗殺。科學(xué)家未來女婿繼承其遺愿，一路護(hù)送電池，九死一生。該片在思想內(nèi)容上具有愛國主義教育意義，在表現(xiàn)形式上則以驚險(xiǎn)的強(qiáng)情節(jié)敘事開啟了“科幻+公路”的融合模式，為我國科幻片的類型融合奠定了基礎(chǔ)。《潛影》（郭寶昌，1981）、《錯位》（黃建新，1986）、《霹靂貝貝》（宋崇，1988）等電影不僅基于現(xiàn)實(shí)性的想象，也都帶有一定的類型融合屬性。《大氣層的消失》（馮小寧，1990）屬于“科幻+環(huán)保+兒童”類型，直面全人類面臨的生態(tài)環(huán)境危機(jī)。影片中，一起火車劫持案造成三節(jié)劇毒氣罐車廂泄漏，燒穿了某地區(qū)上空的大氣臭氧層，人類危在旦夕卻不自知。唯一獲悉情況的人是一個能聽懂動物語言的中國男孩。他在動物朋友的幫助下尋找泄漏源，最終完成了拯救任務(wù)。相較于西方文化“人定勝天”的對抗性，中國文化更講求“天人合一”的和諧性。故事借助孩童視角來觀照整個世界，借助科學(xué)想象之力，希望探討的議題既有環(huán)保的迫在眉睫，也有人性的自我反思。小男孩能聽懂動物語言的設(shè)定看似沒有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，但這正是借助一種毫無功利性的童真視角，與自然產(chǎn)生真正的交流互動，從一個側(cè)面表達(dá)出中國古代“滌除玄鑒”的哲學(xué)智慧。

21世紀(jì)以來，國產(chǎn)科幻電影在商業(yè)片浪潮下經(jīng)歷了從低迷到高漲的飛躍。以好萊塢為代表的歐美科幻片在全球市場早已占據(jù)先機(jī)。隨著海外商業(yè)片的大量涌入，在科幻片領(lǐng)域的票房競爭中，國產(chǎn)科幻電影受制于影像科技水平等，長期處于劣勢地位。基于此，我國科幻電影創(chuàng)作改變策略，從中外合作中學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，并努力在本土化探索中實(shí)現(xiàn)追趕和超越。例如，《飛鷹》（馬楚成，2003）作為合拍片，在類型上歸為《蝙蝠俠》（美國/英國，1989）系列之屬，滿足了《蝙蝠俠》定向受眾的“定向期待”，有助于票房保障。與此同時，《飛鷹》還增加了中國武術(shù)元素，這是一種本土化與國際化的融合探索。《機(jī)器俠》（劉鎮(zhèn)偉，2009）、《未來戰(zhàn)警》（王晶，2010）、《全城戒備》（陳木勝，2010）等科幻片也都是在借鑒好萊塢經(jīng)驗(yàn)的前提下展開的創(chuàng)作。這些作品雖然鮮有“現(xiàn)象級”的大片，但對于《流浪地球》的問世而言，也是必不可少的前期探索。

應(yīng)該說，從《流浪地球》到《獨(dú)行月球》《明日戰(zhàn)記》，近年來國產(chǎn)科幻電影在前期基礎(chǔ)上逐步具有中國式科幻電影的初步形態(tài)。這是一種在數(shù)量和經(jīng)驗(yàn)積累中實(shí)現(xiàn)的“質(zhì)”的飛躍。一方面體現(xiàn)于思想內(nèi)涵。當(dāng)前的經(jīng)典國產(chǎn)科幻電影超越了以往創(chuàng)作在好萊塢模式下簡單增添中國文化元素的做法，而是真正把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想植入作品之中，從而實(shí)現(xiàn)了由表層元素到審美意象、深層內(nèi)涵的質(zhì)變；另一方面是技術(shù)質(zhì)變。《流浪地球》的問世令國內(nèi)觀眾耳目一新，倍感驚嘆。作品依靠強(qiáng)大的影像技術(shù)構(gòu)建了一個與日常的經(jīng)驗(yàn)世界不同的想象世界。但這種想象又基于某種對現(xiàn)實(shí)世界的科學(xué)假定。自此開啟了中國式科幻電影的“硬科幻”時代。

三、現(xiàn)代性表征：中國式科幻電影的類型與話語

在作品形式層，中國式科幻電影不再囿于好萊塢科幻電影的束縛，而是正在形成自身獨(dú)特的話語體系。這種話語體系的獨(dú)特性在于中國式現(xiàn)代化在縱向維度批判地繼承了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將中國人獨(dú)有的文化基因、藝術(shù)基因及美學(xué)基因融入當(dāng)代影像實(shí)踐；在橫向維度也選擇性地吸納了世界優(yōu)秀文化成果，將具有中國特色的藝術(shù)話語、學(xué)術(shù)話語納入國際話語體系。因此，中國式科幻電影在形式表征上雖然具有好萊塢傳統(tǒng)科幻電影的基本敘述模式，但是在類型融合、人物隱喻、時空塑造與技術(shù)想象上顯示出強(qiáng)烈的“內(nèi)生性”和“外延性”。

所謂“內(nèi)生性”，是中國式科幻電影基于本土化敘述演進(jìn)邏輯形成的自主發(fā)展與自發(fā)生長的特性。所謂“外延性”則是由“內(nèi)生性”帶來的在類型、角色、情節(jié)、視聽風(fēng)格等方面的多元特色，也是在世界不斷進(jìn)行現(xiàn)代性革新與新技術(shù)迭代的進(jìn)程中與世界電影接軌、不斷推陳出新的延伸拓展特性。比如，在人物隱喻層面，一些中國古典文藝作品中家喻戶曉的代表性人物的介入，使得科幻電影具有鮮明的本土特色。這些源于中國古典文藝作品中的人物形象作為“內(nèi)生性”的根基，為人物的“外延性”提供了發(fā)展動力。在時空結(jié)隱喻層面，一些具備時間提示與空間典型的“時空結(jié)”不僅成為故事的重要載體，而且在意象化、意境化的處理下具備“立象以盡意”的寫意功能。尤其是在當(dāng)前“硬科幻”影像科技的賦能下，這些富有隱喻色彩的人像、物象與空間以符合當(dāng)代受眾奇觀視聽需求的面貌完成表征，這是基于本土化“內(nèi)生性”的一種符合時代之需的“外延性”體現(xiàn)，具體分為以下四個方面。

一是類型融合。科幻電影這一好萊塢的重要類型電影在影像科技上美輪美奐，亦真亦幻，但是除卻《盜夢空間》（美國，2010）、《星際穿越》（美國，2014）等個別經(jīng)典作品，很多“流水線”式的電影工業(yè)化生產(chǎn)也陷入創(chuàng)作模式、想象力匱乏的窠臼。在中國式現(xiàn)代化視域下，中國式科幻電影既要汲取以好萊塢為代表的歐美科幻片的創(chuàng)作和制作經(jīng)驗(yàn)，也要尋求與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)的類型范式。這種范式絕非公式化的模板，而是基于文化的傳承性，與社會的現(xiàn)代性實(shí)施的類型融合。也就是說，除了像《流浪地球》系列、《三體》等所謂“硬科幻”電影外，中國文藝經(jīng)典中的神話傳說、歷史故事、當(dāng)代議題的各類文本都可以適當(dāng)轉(zhuǎn)化，與科幻電影相融合，形成諸如“科幻+玄幻”“科幻+歷史”“科幻+職業(yè)”“科幻+兒童”“科幻+喜劇”“科幻+鄉(xiāng)村”等融合子類型。例如，“科幻+兒童”類型早在1963年就有過嘗試。《小太陽》講述了兒童向往人造太陽的故事。《霹靂貝貝》講述了一出生就帶電主人公貝貝，具備帶電控制世界的超能力。創(chuàng)作者借助兒童視角觀照世界，表征世界，并以科技改造世界做出預(yù)設(shè)。《外太空的莫扎特》（陳思誠，2022）講述了任小天在父親逼迫下整日練鋼琴，向著父親設(shè)定的未來演奏家目標(biāo)進(jìn)軍。直至外星人莫扎特出現(xiàn)，開啟了非現(xiàn)實(shí)的科幻想象，音樂在作品中也成為溝通精神世界、連結(jié)不同時空的橋梁。

二是人物表征。中國式現(xiàn)代化是根植于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化。這種文化的反映，關(guān)鍵是訴諸人物的精神塑造。中國式科幻電影的人物塑造往往也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)，并與世界文化發(fā)展趨勢相符合的表征。《新神榜：哪吒重生》（趙霽，2021）是一部“科幻+玄幻”類型電影。這是中國式科幻電影“延展性”的體現(xiàn)，也是基于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“內(nèi)生性”的結(jié)果。這部作品以強(qiáng)烈的現(xiàn)代性畫風(fēng)融合了現(xiàn)代科技性與傳統(tǒng)玄幻性。在《新神榜：哪吒重生》中，雖然畫面呈現(xiàn)出的是后現(xiàn)代語境下的賽博、機(jī)車、械斗、都市朋克風(fēng)，但是哪吒身份的融入，使得這樣一部看似與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化鮮有關(guān)聯(lián)的“賽博朋克風(fēng)”的作品中卻處處彌漫著中國古典文藝的精神氣韻。哪吒的故事被設(shè)定在3000年后具有朋克風(fēng)的“東海市”。在傳統(tǒng)文化語境中，相傳哪吒打死為非作歹的龍?zhí)樱c強(qiáng)權(quán)對抗，又通過自刎與父權(quán)決裂。在這部帶有后現(xiàn)代解構(gòu)色彩的作品里，擁有哪吒元神的李云祥為了拯救東海市民，與龍族展開激烈的搏斗，體現(xiàn)的依然是對強(qiáng)權(quán)的非妥協(xié)態(tài)度與中國式的俠義精神，這無疑是與原著故事的一種互文性。在這部影片中，古典神話人物被賦予現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代性的想象，朋克這一興盛于歐美的音樂文化本身就帶有較強(qiáng)的反傳統(tǒng)、反權(quán)威個性，朋克潮流離不開后工業(yè)社會下后現(xiàn)代主義的文化土壤。賽博朋克類電影在好萊塢科幻片中也以子類型占據(jù)一定比重，這也是中國式科幻電影“科幻+玄幻”可以繼續(xù)深耕的方向。在這種強(qiáng)烈的現(xiàn)代性工業(yè)風(fēng)暈染下，《新神榜：哪吒重生》中以古典傳說的哪吒為人物原型的李云祥身上兼具中國古代的俠義精神和后工業(yè)色彩濃厚的朋克特色。

在《超時空獵殺》（李沒刀/張鑫璽，2020）中，宇宙蟲洞被發(fā)現(xiàn)，有人伺機(jī)進(jìn)入蟲洞，回到秦國“荊軻刺秦”的時間節(jié)點(diǎn)，想要改變歷史，意圖自己稱帝。主人公則通過蟲洞展開追擊，阻止為滿足私欲而顛覆歷史的行徑。從主人公的人設(shè)來看，其實(shí)就是不畏艱險(xiǎn)、甘愿舍身成仁的現(xiàn)代版荊軻。故事中既有華夏古今關(guān)于俠義精神的時空映射，也有對歷史虛無主義的強(qiáng)烈抨擊。《超時空獵殺》屬于中國式科幻的另一種衍生，即“科幻+歷史”類型。該片的“穿越”將物理學(xué)的蟲洞原理、時空維度等作為講述依據(jù)，類似美國的《星際穿越》的邏輯基礎(chǔ)。“穿越”往往具有強(qiáng)烈的任務(wù)敘事色彩。《星際穿越》利用蟲洞穿越、高維時空等科學(xué)幻想，講述了主人公庫伯為完成人類科學(xué)使命而踏上星際旅途的故事。《超時空獵殺》則借助“穿越”完成對中華傳統(tǒng)文化中仁、義、禮、智、信的堅(jiān)守，同時也再次闡明了歷史演進(jìn)的規(guī)律性和必然性。不論是《超時空獵殺》中現(xiàn)代版荊軻，還是《新神榜：哪吒重生》中的李云祥，都是中國俠義精神的現(xiàn)代性抒寫，是有別于好萊塢科幻片超級英雄的存在，也是中國式科幻片人物塑造的專屬表征。

三是時空結(jié)構(gòu)表征。“時空結(jié)”作為敘事時間與空間的“交叉點(diǎn)”，既是承載人物行動的重要載體，也具有豐富而深刻的指涉意義。中國式科幻電影的時空結(jié)構(gòu)具有鮮明的本土特色，體現(xiàn)深厚的本土意識，展現(xiàn)豐富的本土風(fēng)貌的時間與空間的交叉區(qū)域。比如，新農(nóng)村圖景與科幻的融合開創(chuàng)了獨(dú)具時代性、現(xiàn)實(shí)性本土特色的“時空結(jié)”。在中國式現(xiàn)代化建設(shè)中，新農(nóng)村建設(shè)中的傳統(tǒng)文化與時代風(fēng)尚交相輝映，折射出一種富有時代性的融合之美。“《我兒子去了外星球》（張小鯊，2018），講述了農(nóng)民守護(hù)外星人的故事；《外星人事件》（殷博，2020）講述了村干部偶遇外星飛船墜落發(fā)生的奇幻扶貧故事；《你瞅啥？外星人》（王碩，2021），講述了村干部為了保護(hù)村民和外星人斗智斗勇的故事。”[2]如果說新農(nóng)村科幻圖景是較為純粹的本土化表征，那么“聯(lián)合國”在中國式科幻電影中的設(shè)定，則是帶有鮮明本土意識形態(tài)的國際化時空所在。在《流浪地球》中，聯(lián)合國以“聯(lián)合政府”的面貌出現(xiàn)。影片中的人物在行動中既尊重聯(lián)合政府，又不是完全附庸之，而是在尊重聯(lián)合、尊重友邦的同時保持著中國的獨(dú)立自主，體現(xiàn)了在重大人類命題面前的大國風(fēng)范。在“流浪地球”計(jì)劃即將失敗，“聯(lián)合政府”意欲放棄地球而開展“火種計(jì)劃”之際，主人公劉培強(qiáng)堅(jiān)持要繼續(xù)推進(jìn)“流浪地球”計(jì)劃，其與智能機(jī)器人“莫斯”之間的沖突，其實(shí)是以劉培強(qiáng)等人為代表的中國航天員與“聯(lián)合政府”存在的一些強(qiáng)勢陣營之間的沖突。不難看出，在人類命運(yùn)的共同議題上，中國式科幻電影既體現(xiàn)出站在全人類高度看問題的開闊性，也體現(xiàn)出在大是大非面前，中國話語與中國方案的獨(dú)立性。

四是技術(shù)想象表征。不論是人物的超能力顯現(xiàn)，還是科幻“時空結(jié)”的打造，都需要日益精湛的影像科技作為支撐。唯其如此，方能營造出符合當(dāng)代受眾審美需求的科幻視聽奇觀。隨著《流浪地球》的橫空出世，中國迎來以高超的影像視聽科技為支撐的“硬科幻”時代。隨著技術(shù)的突飛猛進(jìn)，中國式科幻電影也可以利用新興的諸如VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）、AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）等影像科技，帶領(lǐng)觀眾突破傳統(tǒng)銀幕的“二維”邊框，進(jìn)入一個全新的虛擬三維時空。受眾在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)支撐下，可以戴上VR眼鏡，或是以旁觀者身份，或是以某一人物身份進(jìn)入虛擬世界，從而拓展人物行為的時空維度。與此同時，受眾被賦予交互權(quán)利，于是在和虛擬情境的人物、環(huán)境的交互中，生成更為多元的情節(jié)路徑。在VR科技賦能下，未來的受眾也許可以突破“二維”邊框的銀幕，成為科幻世界中的“一員”，并通過虛擬交互，與創(chuàng)作者一同完成中國式科幻故事的講述。隨著技術(shù)更新迭代的加速，今天的這一技術(shù)想象也許在不久的將來就會成為現(xiàn)實(shí)。

對于廣大受眾而言，欣賞科幻電影就是對想象力的一種精神消費(fèi)。中國式科幻電影在促進(jìn)“想象力消費(fèi)”的同時，也在不斷集結(jié)中國現(xiàn)代性“消費(fèi)群落”。這與讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）提出的“消費(fèi)社會理論”密切相關(guān)。鮑德里亞認(rèn)為：“人們從來不消費(fèi)物的本身（使用價(jià)值）——人們總是把物（從廣義的角度）用來當(dāng)做能夠突出你的符號，或讓你加入視為理想的團(tuán)隊(duì)，或參考一個地位更高的團(tuán)體來擺脫本團(tuán)體。”[3]從20世紀(jì)八九十年代的“電視人”“容器人”假說到21世紀(jì)以來的“網(wǎng)生代”青年群體，影像符號已經(jīng)形成“幻象的包圍”。隨著網(wǎng)絡(luò)化、智能化程度日益深化，每一個體在“信息繭房”效應(yīng)下逐步形成新型的“容器人”，正在通過人與人之間網(wǎng)絡(luò)媒介取得聯(lián)結(jié)，再經(jīng)由信息篩選成為同一“消費(fèi)群落”。這一過程同樣適用于科幻類電影的生產(chǎn)與消費(fèi)。

結(jié)語

中國式科幻電影有其自身的思想文化基因與藝術(shù)美學(xué)基因，理應(yīng)體現(xiàn)出鮮明的中國式話語與其背后的深厚內(nèi)涵，同時要汲取西方技術(shù)美學(xué)優(yōu)勢。“當(dāng)下出現(xiàn)了不少新的觀看方式，早已經(jīng)不再限于影院大屏幕觀看了。部分新媒體藝術(shù)，如影游融合類、VR影像等的接受中出現(xiàn)了身體介入、互動性等新現(xiàn)象，這也是需要偏重靜觀、沉浸、夢幻的觀影狀態(tài)的傳統(tǒng)接受美學(xué)需要重新闡釋的。”[4]在借鑒西方影像科技與敘事經(jīng)驗(yàn)的同時，中國式科幻電影需要堅(jiān)守中國精神，體現(xiàn)中國氣派。“為什么中華民族能夠在幾千年的歷史長河中生生不息、薪火相傳、頑強(qiáng)發(fā)展呢？很重要的一個原因就是中華民族有一脈相承的精神追求、精神特質(zhì)、精神脈絡(luò)。”[5]在中國式現(xiàn)代化視域下，對中國式科幻電影的圖景建構(gòu)，既要有歷史性賡續(xù)，也要有現(xiàn)代性深描。對于中國電影人而言，這既是愿景，也是使命。

參考文獻(xiàn)：

[1]習(xí)近平在學(xué)習(xí)貫徹黨的二十大精神研討班開班式上發(fā)表重要講話 強(qiáng)調(diào)正確理解和大力推進(jìn)中國式現(xiàn)代化[EB/OL].（2023-02-08）[2024-09-15].http：//jhsjk.people.cn/article/32619731.

[2]王峙，邱子沫.中國科幻電影從本土想象到國際視野的發(fā)展歷程[ J ].傳媒，2023（23）：47-50.

[3][法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000：48．

[4]陳旭光.電影“想象力消費(fèi)”理論：文化批評的延伸或轉(zhuǎn)向[ J ].文化研究，2021（04）：5-22.

[5]習(xí)近平：在文藝工作座談會上的講話[EB/OL].（2015-10-14）[2024-09-17].http：//www.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm.