詩(shī)意風(fēng)景、多維時(shí)空與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化

【摘 要】" 近年來(lái)，以傳統(tǒng)名畫(huà)《千里江山圖》為靈感的藝術(shù)創(chuàng)作層出不窮，從音樂(lè)到游戲，從舞劇到電影，逐漸形成“千里江山圖”的獨(dú)特文化景觀。可以說(shuō)，這一現(xiàn)象深刻體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化藝術(shù)在當(dāng)代文化語(yǔ)境中跨媒介再生產(chǎn)的潛力。根據(jù)同名舞劇改編的電影《只此青綠》便是其中的一次創(chuàng)造性實(shí)踐。電影通過(guò)對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言和媒介本體功能的深入挖掘，創(chuàng)新性地構(gòu)建了多維時(shí)空結(jié)構(gòu)，使過(guò)去與當(dāng)下、歷史與現(xiàn)實(shí)、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)在同一時(shí)空框架中并置交融，實(shí)現(xiàn)了對(duì)限制性舞臺(tái)空間敘事的突破。影片不僅是對(duì)《千里江山圖》文化意涵的現(xiàn)代詮釋?zhuān)菫閭鹘y(tǒng)文化意象或文化記憶的當(dāng)代媒介實(shí)踐提供了新范例。

【關(guān)鍵詞】" 跨媒介； 山水畫(huà)； 多維時(shí)空；“只此青綠”

北宋末年，年僅18歲的王希孟創(chuàng)作了唯一留世之作《千里江山圖》。該畫(huà)作以近十二米的長(zhǎng)卷形式，細(xì)膩地描繪了祖國(guó)山川的壯闊景象，創(chuàng)造了一個(gè)關(guān)乎那段過(guò)往的永恒的視覺(jué)空間。可以說(shuō)，這幅畫(huà)作不僅是王希孟個(gè)人藝術(shù)才華的集中體現(xiàn)，更是宋代山水畫(huà)藝術(shù)的巔峰之作。在近千年的歷史洪流中，《千里江山圖》雖然歷經(jīng)戰(zhàn)火與離散，但是畫(huà)卷上那一抹青綠色彩依舊鮮麗如初。當(dāng)代著名畫(huà)家及文藝評(píng)論家陳丹青深切感懷：“這幅畫(huà)像個(gè)巨人，孤零零站在歷史上。”[1]他甚至認(rèn)為這幅畫(huà)的存在是一種“天意”，不惜言辭稱(chēng)贊道：“王希孟與他的18歲，純屬天意！”[2]陳丹青義無(wú)反顧地把《千里江山圖》安放到其視頻節(jié)目《局部》第一季的第一集。無(wú)獨(dú)有偶，中央廣播電視總臺(tái)節(jié)目《國(guó)家寶藏》同樣把《千里江山圖》放在了整個(gè)節(jié)目第一季的第一集。可以說(shuō)，《千里江山圖》不僅是中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)史上的杰作，更體現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于天地人和諧共生的偉大的哲學(xué)命題，正是這意義和價(jià)值的豐富性才足以讓其永世流傳。

基于此，近年來(lái)以《千里江山圖》為靈感的跨媒介創(chuàng)作層出不窮，從音樂(lè)到游戲，從舞劇到電影，形成了一番“千里江山圖”的文化景象。于2022年登上春晚舞臺(tái)的舞劇《只此青綠》，便是以《千里江山圖》作為文化母題，通過(guò)融匯傳統(tǒng)青綠山水美學(xué)與現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)，實(shí)踐了一次中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與舞蹈藝術(shù)的跨媒介再造。舞劇中具有辨識(shí)度的“青綠腰”舞姿，因其對(duì)青綠山水的具象化表現(xiàn)，迅速引發(fā)大眾模仿熱潮，成為當(dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)空間再創(chuàng)作的重要元素。2024年，改編自同名舞劇，由周莉亞、韓真執(zhí)導(dǎo)的電影《只此青綠》（周莉亞/韓真，2024）在國(guó)慶檔期上映。電影《只此青綠》通過(guò)多維時(shí)空結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新性重構(gòu)，打破了傳統(tǒng)線(xiàn)性時(shí)間敘事的模式，使歷史意境與當(dāng)代視角在影像空間中相互滲透，營(yíng)造出一種“時(shí)空疊置”的審美體驗(yàn)。

一、跨媒介重構(gòu)：從定格風(fēng)景到即時(shí)舞臺(tái)再到運(yùn)動(dòng)影像的轉(zhuǎn)化

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代技術(shù)帶來(lái)的復(fù)制手段模糊了藝術(shù)原作與復(fù)制品的界限，進(jìn)而使藝術(shù)品失去其“靈韻”[3]。無(wú)疑，本雅明的靈韻理論不僅奠定了現(xiàn)代美學(xué)的思想基石，也具備鮮明的前瞻性，揭示了現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)構(gòu)及其生產(chǎn)、接受方式的演變趨勢(shì)。但隨著媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，學(xué)術(shù)界對(duì)此議題的研究也逐漸朝向“靈韻消逝之后”的理論轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)而進(jìn)一步探索在后機(jī)械復(fù)制時(shí)代中藝術(shù)與文化的再生產(chǎn)邏輯。按照本雅明的觀點(diǎn)，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)，特別是電影器械性的創(chuàng)作方式，通過(guò)攝影機(jī)直面演員或其他拍攝對(duì)象，導(dǎo)致的結(jié)果便是藝術(shù)作品失去“靈韻”。簡(jiǎn)而言之，本雅明的本意指向電影可以實(shí)踐更大規(guī)模的傳播，但藝術(shù)作品的獨(dú)特性和神圣感會(huì)受到消解。舞劇《只此青綠》因其藝術(shù)形態(tài)的現(xiàn)場(chǎng)性而帶有一種天然之“靈韻”，觀眾的體驗(yàn)必然依賴(lài)于現(xiàn)場(chǎng)的空間、時(shí)間、氣氛和互動(dòng)，從而形成一種不可重復(fù)的藝術(shù)瞬間。但電影語(yǔ)言不同，電影通過(guò)鏡頭、剪輯和后期制作，將舞劇的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為銀幕上的影像，使得觀眾在觀看時(shí)便失去了與舞者、舞臺(tái)的即時(shí)聯(lián)結(jié)。是不是在這個(gè)層面上，電影便毫無(wú)保留地失去了它的“靈韻”呢？其實(shí)不然，雖說(shuō)電影的確改變了觀眾作為表演現(xiàn)場(chǎng)感知主體的經(jīng)驗(yàn)方式，但是電影必然有其獨(dú)特的表達(dá)方式。電影通過(guò)獨(dú)創(chuàng)性的鏡頭語(yǔ)言、剪輯技法等，使得細(xì)節(jié)、面部表情、肢體動(dòng)作，或其他一切舞臺(tái)無(wú)法傳達(dá)的微觀情感能夠被“看見(jiàn)”。正是基于此類(lèi)語(yǔ)言技法，電影最大程度地?cái)[脫舞臺(tái)的限制性，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造時(shí)空的無(wú)限可能性。可以說(shuō)，在廣泛的跨媒介實(shí)踐中，藝術(shù)作品通過(guò)不同媒介的“再造”實(shí)現(xiàn)了新的“靈韻”誕生的種種可能。此外，相較于舞蹈藝術(shù)而言，電影顯然可以賦予作品更廣泛的傳播力和觀眾觸達(dá)力。當(dāng)然，對(duì)于某些理論家而言，會(huì)追問(wèn)“靈韻”是什么？或者“靈韻”是否是藝術(shù)作品身份的必然標(biāo)識(shí)？面對(duì)諸如此類(lèi)的問(wèn)題，答案卻并不統(tǒng)一。法國(guó)批評(píng)家尼古拉斯·布瑞奧德（Nicolas Bourriaud）提出“關(guān)系美學(xué)”概念，指出在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)的價(jià)值不再只依賴(lài)于靈韻或獨(dú)特性，而是通過(guò)觀眾參與和互動(dòng)獲得意義。他強(qiáng)調(diào)：“除了藝術(shù)品固有的關(guān)系特征外，人際關(guān)系領(lǐng)域的參考人物現(xiàn)在已經(jīng)成為成熟的藝術(shù)‘形式’。”[4]很顯然，藝術(shù)作品本身的意義和體驗(yàn)是在不斷生產(chǎn)和重生之中而獲得了其存在的意義，而非僅僅依賴(lài)于不可復(fù)制的“靈韻”。在數(shù)字媒介技術(shù)如此發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，“跨媒介審美經(jīng)驗(yàn)，絕非一種理論預(yù)設(shè)，而是成為當(dāng)下社會(huì)的常態(tài)與習(xí)慣”[5]。

不同的藝術(shù)媒介自有其獨(dú)特的媒介屬性與語(yǔ)言范疇，但是從山水畫(huà)《千里江山圖》到舞劇《只此青綠》，再到同名電影的跨媒介轉(zhuǎn)換，通過(guò)“青綠山水”美學(xué)的空間延展、“天人合一”哲學(xué)精神的跨時(shí)空傳達(dá)，以及集體文化記憶的符號(hào)化再現(xiàn)，達(dá)成了藝術(shù)內(nèi)核的同一性。毋庸置疑，這一系列被不斷開(kāi)創(chuàng)性表達(dá)的藝術(shù)實(shí)踐促成了傳統(tǒng)意象的當(dāng)代重構(gòu)，使得不同藝術(shù)媒介的表達(dá)在審美體驗(yàn)、文化表征與情感聯(lián)結(jié)上保持了結(jié)構(gòu)性的連貫。那么，此種審美意義的連貫性是如何發(fā)生和形成的？其實(shí)從藝術(shù)作品的具體技法中有跡可循，甚至顯而易見(jiàn)。

王希孟的《千里江山圖》作為宋代山水畫(huà)的藝術(shù)巔峰之作，其藝術(shù)技法的創(chuàng)造性表達(dá)能力是不言而喻的。他更是通過(guò)對(duì)畫(huà)面中物體的層次布局與色彩運(yùn)用，折射中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“天人合一”的偉大思想，透露其對(duì)自然哲學(xué)的深刻觀照。具體呈現(xiàn)在畫(huà)卷的整體構(gòu)圖中，便是王希孟將綿延起伏的山川、廣袤無(wú)垠的水域，以及錯(cuò)落有致的村舍進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，體現(xiàn)了其對(duì)于宇宙秩序極富創(chuàng)造性的想象。這種構(gòu)圖方式不僅在視覺(jué)上具有空間縱深感，更在思想層面上實(shí)現(xiàn)了探討“天地有大美而不言”的自然本體觀。作為極為推崇的青綠設(shè)色，則通過(guò)礦物質(zhì)顏料的飽和與光澤，使得畫(huà)卷中的山水景物充滿(mǎn)了生機(jī)與氣韻。至此，自然的恒久力量與畫(huà)家的自我意識(shí)，在一幅充滿(mǎn)深情與深思的畫(huà)作中融于一體。在細(xì)節(jié)處理上，《千里江山圖》既具象又抽象：具象在于對(duì)景物的精細(xì)刻畫(huà)，山水間的草木、路橋、村莊皆清晰有致；抽象在于其中構(gòu)筑的“氣韻生動(dòng)”之境，王希孟通過(guò)有節(jié)奏的筆法和富有韻律的線(xiàn)條，超越了簡(jiǎn)單的自然再現(xiàn)。宗白華在談及中國(guó)山水詩(shī)畫(huà)的美學(xué)意蘊(yùn)時(shí)，對(duì)此等廣博的創(chuàng)作心境做出了極為準(zhǔn)確的描述，即“我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬(wàn)千，不是一個(gè)固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動(dòng)的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無(wú)盡的靈感氣韻”[6]。這大概是彼時(shí)只有十八歲的王希孟才會(huì)有的無(wú)畏和野心吧！對(duì)此，陳丹青極富感性地描述了少年在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的心境和感性認(rèn)知的理路：

18歲的感知系統(tǒng)，是全息的，好比嶄新的電腦，搜索功能，下載功能，反應(yīng)功能，綽綽有余，靈極了。你留心小孩子看世界，盡是大人不注意的細(xì)節(jié)，少年看世界，簡(jiǎn)直渾身攝像頭，年輕新手畫(huà)畫(huà)，興致勃勃，只要技藝在手，一半是逞能的快感，一半是他對(duì)眼前的世界太好奇，太動(dòng)心，太熱愛(ài)。思想、寄托、寓意、境界，不是少年人的事情。所謂虛實(shí)、提煉、滋味、風(fēng)格，是成年畫(huà)家的智力意圖和精神追求，是一種所謂文化上的自我驅(qū)策與自我錘煉，少年，則是拿著生命力和感覺(jué)做事情。[7]

電影理論家巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）認(rèn)為：“當(dāng)繪畫(huà)還能有一個(gè)‘主題’和一個(gè)‘思想’的時(shí)候，那是最幸福的，因?yàn)槟菚r(shí)思想還沒(méi)有受制于概念和用以說(shuō)明概念的文字。”[8]如此看來(lái)，王希孟是幸福的，幸福地?fù)碛幸粋€(gè)極為純粹的視覺(jué)思維。《千里江山圖》所表達(dá)的意蘊(yùn)與美學(xué)思想，在舞蹈史詩(shī)作品《只此青綠》中以另外一種方式得到了生動(dòng)的延續(xù)。顯然，舞劇《只此青綠》的動(dòng)作設(shè)計(jì)蘊(yùn)含了中國(guó)美學(xué)中的“形神兼?zhèn)洹迸c“氣韻生動(dòng)”之理念，并以當(dāng)代舞蹈語(yǔ)言深刻闡釋了《千里江山圖》的空間層次感和審美意境。舞蹈演員肢體的流動(dòng)性與動(dòng)態(tài)的張弛變化，將畫(huà)中“可游可居”的哲學(xué)意境進(jìn)行了最大程度的具象化表達(dá)，真正達(dá)到了藝術(shù)形式上的“意象重構(gòu)”。此外，舞劇創(chuàng)作者利用現(xiàn)代媒介手段將畫(huà)卷原本的靜態(tài)圖景轉(zhuǎn)化成為動(dòng)態(tài)表達(dá)，從而使得觀眾可以在視聽(tīng)享受中感悟《千里江山圖》的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)與精神內(nèi)涵。當(dāng)然，舞蹈細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)還吸收了“青綠山水”的筆觸之韻，體現(xiàn)在對(duì)“線(xiàn)”與“勢(shì)”的抽象表達(dá)中。舞蹈演員的動(dòng)作如同筆觸的鋪展，形成了自然且連貫的流動(dòng)性，從而賦予舞臺(tái)一種近似于山水畫(huà)“遠(yuǎn)山近水、虛實(shí)相生”的視覺(jué)體驗(yàn)。尤其是動(dòng)作間的留白與轉(zhuǎn)折，正是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”之理念的動(dòng)態(tài)詮釋?zhuān)M(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了空間與時(shí)間的藝術(shù)交融。此外，舞蹈演員的姿態(tài)與空間意境的結(jié)合展現(xiàn)了“象外之象、味外之旨”的審美特征，即動(dòng)作并不僅限于再現(xiàn)自然，而是通過(guò)動(dòng)作的節(jié)制與張力表達(dá)出一種內(nèi)斂、深沉的文化象征，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人“天人合一”與“物我兩忘”的心境。可以說(shuō)，舞劇《只此青綠》不僅用舞蹈的方式重構(gòu)了山水畫(huà)《千里江山圖》的符號(hào)表達(dá)，同時(shí)又深刻探討了當(dāng)代文化語(yǔ)境下的藝術(shù)實(shí)踐和人文價(jià)值。

舞劇《只此青綠》將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的美學(xué)與舞蹈相結(jié)合，又通過(guò)電影的形式進(jìn)行改編，在視覺(jué)符號(hào)和時(shí)空構(gòu)建的多元表達(dá)方面，豐富了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意象“山水”的表現(xiàn)與傳播方略。媒介本身具有重塑內(nèi)容與感知方式的力量。在跨媒介藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)符號(hào)經(jīng)由多種媒介進(jìn)行重構(gòu)或重組，隨之而來(lái)的不僅是符號(hào)的傳播，更是意義的流動(dòng)。雖然羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《符號(hào)學(xué)原理》中強(qiáng)調(diào)“文本整體應(yīng)最大限度地刪除歷時(shí)性因素，它應(yīng)相當(dāng)于一個(gè)系統(tǒng)的形態(tài)，一個(gè)歷史的‘?dāng)鄬印盵9]，但是從《千里江山圖》到舞劇《只此青綠》，再到電影《只此青綠》的跨媒介轉(zhuǎn)化實(shí)踐中，歷時(shí)性因素不僅未被消解，反而通過(guò)媒介遷移實(shí)現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的復(fù)現(xiàn)與深化。在這一過(guò)程中，文化符號(hào)經(jīng)歷了從繪畫(huà)靜態(tài)之“景”到舞臺(tái)動(dòng)態(tài)之“意”，再到電影綜合之“象”的符號(hào)拓展與時(shí)空復(fù)合。這一歷時(shí)性嵌入在跨媒介中的呈現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上打破了傳統(tǒng)文本的“靜態(tài)系統(tǒng)”結(jié)構(gòu)，形成一種開(kāi)放性的多維時(shí)空敘事，不斷解構(gòu)并重塑其文化符碼。

二、多維時(shí)空的詩(shī)性表意：從“線(xiàn)性時(shí)間”到“時(shí)空重構(gòu)”

安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）在論述電影導(dǎo)演工作的本質(zhì)時(shí)，將之簡(jiǎn)潔明了地概括為“雕刻時(shí)光”[10]。可以說(shuō)，塔可夫斯基這一觀點(diǎn)不僅具象化了導(dǎo)演的工作根本，同時(shí)也揭示出電影作為一種時(shí)空藝術(shù)的哲學(xué)根基。塔可夫斯基的電影通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的語(yǔ)匯方式，抑或極其舒緩的視覺(jué)節(jié)奏，打破了觀眾對(duì)于現(xiàn)代時(shí)間固化的線(xiàn)性認(rèn)知理念，從而賦予影像本身一種時(shí)間的“永恒感”；正是這種永恒感的生成，他的電影才可能具有“雕刻時(shí)光”的屬性。塔可夫斯基的時(shí)空觀深受現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)的影響，這一點(diǎn)與哲學(xué)家德勒茲的“時(shí)間－影像”理論存在同一性。在本質(zhì)上，德勒茲的“時(shí)間－影像”與塔可夫斯基的時(shí)空觀都是超越因果性的存在，強(qiáng)調(diào)“時(shí)間的裂隙”或“時(shí)間的虛無(wú)”，是一種純粹時(shí)間的體驗(yàn)，呈現(xiàn)一種非連續(xù)性時(shí)間。斯蒂格勒則認(rèn)為電影本身乃是一種“時(shí)間客體”，且“電影和音樂(lè)旋律一樣，從根本上來(lái)說(shuō)都是一種‘流’：它在流動(dòng)中構(gòu)成了自身的整體”，而“作為‘流’，這一時(shí)間客體與以之為對(duì)象的意識(shí)流（即觀眾的意識(shí)）相互重合”。[11]

不管是“雕刻時(shí)光”，還是“時(shí)間－影像”，抑或作為“時(shí)間客體”的電影，其時(shí)間性的生成并非通過(guò)影像直接“再現(xiàn)”，而是通過(guò)影像的流動(dòng)性和節(jié)奏性被“顯現(xiàn)”。這種“顯現(xiàn)”帶有一種象征性的存在意義，影像中的時(shí)間成為一種“被體驗(yàn)的時(shí)間”，觀眾在其中不僅僅是觀影者，更是體驗(yàn)者，他們?cè)谟跋裰写┧蟮臅r(shí)間片段里“感受”到自身的存在，并通過(guò)這種“雕刻的時(shí)間”進(jìn)入對(duì)生命，對(duì)宇宙的量子態(tài)思索。可以說(shuō)，電影的存在便是對(duì)時(shí)間的物質(zhì)性呈現(xiàn)，是對(duì)時(shí)間的具象化表達(dá)；當(dāng)然，“藝術(shù)符號(hào)所呈現(xiàn)的時(shí)間是一個(gè)符合多重體，一個(gè)能夠自我建立秩序的混沌，一個(gè)過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)都同時(shí)并存的綜合”[12]。電影《只此青綠》便用它的符號(hào)體系，以及對(duì)影像本質(zhì)的挖掘，通過(guò)特定場(chǎng)景的重復(fù)與變奏，形成時(shí)空的疊加；在視覺(jué)上，則大量使用《千里江山圖》的元素，通過(guò)對(duì)自然景觀和人文情境的象征化呈現(xiàn)，建構(gòu)一個(gè)“時(shí)間眩暈”的影像化表達(dá)。

影片中，王希孟在江南煙雨中的采風(fēng)段落便極富“純粹時(shí)間”的意蘊(yùn)。影片試圖將舞蹈藝術(shù)的形態(tài)美與電影藝術(shù)的表現(xiàn)力融為一體，達(dá)成多層次的審美體驗(yàn)。在該段落中有一個(gè)動(dòng)作，即王希孟于雨霧籠罩的江面上縱身躍起，爾后引得水花四濺。借由鏡頭達(dá)成對(duì)動(dòng)作和水花的影像化強(qiáng)調(diào)，從而這一瞬間的靈動(dòng)姿態(tài)不僅體現(xiàn)了王希孟對(duì)自然的全情投入，更是復(fù)現(xiàn)了原舞劇中無(wú)法描述的詩(shī)意。影片中大量的特寫(xiě)鏡頭便是最好的言說(shuō)詩(shī)意的表達(dá)，從這個(gè)層面上來(lái)講，電影《只此青綠》的創(chuàng)作者對(duì)于電影屬性的把握是準(zhǔn)確的。特寫(xiě)鏡頭當(dāng)然可以“特別揭示出事物的面貌和表情”，且“這些表情的重要意義在于它們反映了我們自己的潛在感情”。[13]畢竟，電影鏡頭只有激發(fā)出觀眾的潛在感情，才有可能發(fā)生“時(shí)間的折疊”，最終進(jìn)入情感的深層體驗(yàn)。這種“時(shí)間的折疊”不僅在于電影敘事連續(xù)性被打破，更在于跨越時(shí)空維度進(jìn)入人物的內(nèi)心體驗(yàn)之中，使時(shí)間具有一種復(fù)合性的情感維度。唯有此，影像本身才能達(dá)到德勒茲意義上的“時(shí)間－影像”。朗西埃同樣一語(yǔ)道破其中的秘密，即“電影的圖像首先是一些操作，是可說(shuō)物（le dicible）與可見(jiàn)物之間的一些關(guān)系，是一些與之前和之后、原因和后果進(jìn)行游戲的方式”[14]。電影時(shí)空的游戲方式便是通過(guò)影像的流動(dòng)性在連接與割裂之間創(chuàng)造出一種動(dòng)態(tài)張力：它既承載著過(guò)去的記憶，又指向未來(lái)的未知。

可以說(shuō)，在整場(chǎng)段落中，王希孟的每一個(gè)舞姿不僅與周?chē)淖匀痪吧嗷ズ魬?yīng)，還折射出一種對(duì)天地自然的情感沉浸，使人物的內(nèi)在精神在影像空間中得以延展。正如魯?shù)婪颉?ài)因漢姆（Rudolf Arnheim）所言：“電影從一開(kāi)始就要更關(guān)心因?yàn)橛腥硕兊蒙鷼馀畈氖澜纾皇亲屓撕退氖澜鐚?duì)立”，畢竟“表現(xiàn)人所處的自然環(huán)境，是使電影有資格與戲劇并存的成就之一”。[15]很顯然，影片從頭到尾都在試圖創(chuàng)造性地運(yùn)用影像語(yǔ)言營(yíng)造一種兼具“意境”與“氣韻”的藝術(shù)效果。當(dāng)然，這也正是宋代山水畫(huà)，是《千里江山圖》所追求的精神內(nèi)核。這一意象通過(guò)電影語(yǔ)言的延展賦予人與自然和諧交融的美學(xué)意涵，凸顯了宋代山水畫(huà)對(duì)心靈意境的深刻追求。

電影中的時(shí)間當(dāng)然不只是線(xiàn)性物理時(shí)間或鐘表時(shí)間，而是通過(guò)影像實(shí)現(xiàn)了具有跨時(shí)空屬性的情感流動(dòng)的發(fā)生。此種敘事策略不僅在空間結(jié)構(gòu)上超越了物理現(xiàn)實(shí)，更是在時(shí)間結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了情感的縱向延伸。

很顯然，影片一直在努力將舞劇的“身形之美”轉(zhuǎn)化為影像的“視聽(tīng)之美”，最終達(dá)到審美的“心靈之美”，祈望觀眾不僅看到自然中的舞姿，還能透過(guò)影像感知?jiǎng)?chuàng)作者的精神意蘊(yùn)，最終呈現(xiàn)出一種審美上的自由與開(kāi)闊。“科學(xué)、藝術(shù)及哲學(xué)都是時(shí)間性的事件，它們揭開(kāi)另一個(gè)時(shí)間，亦同時(shí)包含著另一個(gè)時(shí)間”；此外，“過(guò)去與現(xiàn)在不是對(duì)立的，而時(shí)間與空間也不再停留在二元的等級(jí)統(tǒng)治關(guān)系上面，因?yàn)椴煌瑫r(shí)間可以在同一個(gè)空間里存在，而占著一個(gè)空間的現(xiàn)存又與空間的過(guò)去整體共存”。簡(jiǎn)言之，不管是科學(xué)、藝術(shù)還是哲學(xué)，都在發(fā)生“時(shí)間空間化，空間時(shí)間化，兩者相互變向”[16]的現(xiàn)實(shí)。

可以說(shuō)，電影《只此青綠》在多維時(shí)空的建構(gòu)上展現(xiàn)其對(duì)于影像語(yǔ)言的努力探索，同時(shí)也試圖通過(guò)古代與現(xiàn)代、內(nèi)在與外在、心理與現(xiàn)實(shí)等不同層次的時(shí)空交疊，構(gòu)筑出一種兼具歷史深度和當(dāng)代意識(shí)的敘事空間。然而，電影在主題設(shè)定，以及剪輯邏輯上，則與原畫(huà)作及原舞劇的藝術(shù)精髓存在一定的疏離感，未能完全承載其精神內(nèi)涵。

在主題設(shè)定方面，電影聚焦于表現(xiàn)普通勞動(dòng)者對(duì)《千里江山圖》的貢獻(xiàn)，突出其奉獻(xiàn)精神。這一立意盡管具有積極的社會(huì)意義，但在具體呈現(xiàn)上，卻削弱了創(chuàng)作者個(gè)體在藝術(shù)誕生過(guò)程中的內(nèi)在精神追求，模糊了藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性。影片對(duì)創(chuàng)作主體性和藝術(shù)精神的關(guān)注不足，使主題表現(xiàn)流于表面，無(wú)法深入探討創(chuàng)作過(guò)程的復(fù)雜性及創(chuàng)作者個(gè)體的精神世界，從而減弱了藝術(shù)主題的深層張力。此外，“雪中獻(xiàn)畫(huà)”的情節(jié)在整體敘事中顯得過(guò)于突兀，缺乏內(nèi)在的敘事邏輯支撐。該情節(jié)雖意圖賦予畫(huà)作創(chuàng)作以象征性意義，但在影片整體結(jié)構(gòu)中未能形成有效的情緒遞進(jìn)，顯得略為孤立，削弱了敘事的連貫性與情感的共鳴。這種突兀性在一定程度上影響了觀眾對(duì)故事流動(dòng)性的理解，使得影片在空間與時(shí)間的交織中，未能在情節(jié)與情感上達(dá)成統(tǒng)一。

具體到電影中的運(yùn)鏡與剪輯，同樣存在不足之處。比如影片在群舞場(chǎng)景的鏡頭運(yùn)用上略顯碎片化，頻繁的鏡頭切換在視覺(jué)上打破了空間的延續(xù)性，使觀眾難以沉浸于影像所構(gòu)建的時(shí)空縱深。群舞本應(yīng)是通過(guò)整體流動(dòng)和韻律體現(xiàn)畫(huà)面張力的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，然而鏡頭的不斷跳切、視角的頻繁轉(zhuǎn)換削弱了觀眾對(duì)群體動(dòng)作的整體把握，導(dǎo)致難以進(jìn)入影像中的虛擬空間，從而減損了空間層次感和時(shí)間的節(jié)奏美。另外，影片采用不同舞蹈場(chǎng)景的交叉剪輯，意圖以多空間敘事?tīng)I(yíng)造復(fù)雜的時(shí)空交織感。然而，由于缺乏情緒上的自然遞進(jìn)和情感的貫通，導(dǎo)致場(chǎng)景之間的連接顯得生硬，未能形成流暢的視覺(jué)敘事。這種剪輯方式雖嘗試營(yíng)造一種內(nèi)在張力，但在情緒流動(dòng)上的斷裂使得畫(huà)面缺乏連貫的韻律，視覺(jué)體驗(yàn)上呈現(xiàn)出割裂感，阻礙了觀眾對(duì)空間與時(shí)間層次的完整感知。

無(wú)論如何，電影《只此青綠》在多維時(shí)空的建構(gòu)上，通過(guò)對(duì)光影、構(gòu)圖和色彩等視聽(tīng)元素的綜合運(yùn)用，充分展現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)于視覺(jué)美學(xué)的追求，深刻挖掘了影像語(yǔ)言的本質(zhì)屬性，達(dá)成了一次傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)之間的跨媒介交融。

三、傳統(tǒng)意象的現(xiàn)代延展：從文化記憶到媒介實(shí)踐

德國(guó)著名埃及學(xué)家和文化學(xué)家揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）提出，文化記憶是一種超越個(gè)人體驗(yàn)、根植于群體之中的集體記憶，且文化記憶通過(guò)特定的媒介，如文本、儀式、藝術(shù)等得以長(zhǎng)期存續(xù)和傳承。阿斯曼認(rèn)為，文化記憶不只是對(duì)過(guò)去的被動(dòng)記憶，而是一個(gè)持續(xù)的、具有選擇性的“再構(gòu)建”過(guò)程，它通過(guò)對(duì)特定歷史事件、符號(hào)和象征的不斷重述，塑造著集體身份和文化認(rèn)同。阿斯曼曾在其經(jīng)典著作《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》中，深刻探討了回憶、認(rèn)同和文化的延續(xù)這三者之間復(fù)雜而深刻的關(guān)聯(lián)性，并通過(guò)“凝聚性結(jié)構(gòu)”的概念指出文化記憶形成的內(nèi)在邏輯以及運(yùn)作方式。他認(rèn)為，文化的“凝聚性結(jié)構(gòu)”在社會(huì)和時(shí)代層面上通過(guò)象征意義體系連接個(gè)體與群體，將歷史經(jīng)驗(yàn)嵌入當(dāng)前現(xiàn)實(shí)中，以維系集體凝聚力。這一結(jié)構(gòu)使過(guò)去的價(jià)值觀在不斷變化的社會(huì)中繼續(xù)發(fā)揮凝聚和導(dǎo)向作用。對(duì)此，阿斯曼如此闡釋?zhuān)?/p>

每種文化都會(huì)形成一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”（Konnektive Struktur），它起到的是一種連接和聯(lián)系的作用，這種作用表現(xiàn)在兩個(gè)層面上：社會(huì)層面和時(shí)間層面。凝聚性結(jié)構(gòu)可以把人和他身邊的人連接到一起，其方式便是讓他們構(gòu)造一個(gè)“象征意義體系”（貝格爾/盧克曼[Berger/Luckmann]）——一個(gè)共同的經(jīng)驗(yàn)、期待和行為空間，這個(gè)空間起到了連接和約束的作用，從而創(chuàng)造了人與人之間的相互信任并且為他們指明了方向。這一文化視角在古代文明的文本中以關(guān)鍵詞“公正”的形式得到了梳理。凝聚性結(jié)構(gòu)同時(shí)也把昨天跟今天連接到了一起：它將一些應(yīng)該被銘刻于心的經(jīng)驗(yàn)和回憶以一定形式固定下來(lái)并且使其保持現(xiàn)實(shí)意義，其方式便是將發(fā)生在從前某個(gè)時(shí)間段中的場(chǎng)景和歷史拉進(jìn)持續(xù)向前的“當(dāng)下”的框架之內(nèi)，從而生產(chǎn)出希望和回憶。[17]

阿斯曼通過(guò)“凝聚性結(jié)構(gòu)”把歷史經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行連接，強(qiáng)調(diào)把“昨天”的事件和經(jīng)驗(yàn)以象征化的形式固定下來(lái)，從而賦予在“今天”繼續(xù)發(fā)揮原本文化的影響力。當(dāng)然，文化記憶的運(yùn)行機(jī)制不僅僅是記憶的保存過(guò)程，更是通過(guò)歷史敘述來(lái)維護(hù)和弘揚(yáng)某種被確證的文化價(jià)值觀的方式。隨著文化的加速流動(dòng)與變遷，傳統(tǒng)記憶與現(xiàn)代價(jià)值體系不斷發(fā)生碰撞，阿斯曼的理論有助于我們認(rèn)識(shí)文化記憶在全球化中的抗?fàn)幮裕核仁菍?duì)外文化的“他者化”形態(tài)，也是在現(xiàn)代語(yǔ)境中重新塑造自我認(rèn)同的內(nèi)涵。阿斯曼的中國(guó)學(xué)生、復(fù)旦大學(xué)歷史系教授金壽福在《弘揚(yáng)·阿斯曼的文化記憶理論》一文中同樣強(qiáng)調(diào)：“每個(gè)社會(huì)都從以往的人和事當(dāng)中進(jìn)行選擇，加以整理和完善，使之成為架構(gòu)當(dāng)下的牢固和輝煌的奠基石，這些業(yè)已經(jīng)過(guò)加工的過(guò)去成為每個(gè)社會(huì)成員尊重的價(jià)值和遵從的規(guī)則。”[18]

故而，不管是舞劇《只此青綠》，還是電影《只此青綠》，不僅是對(duì)早已遠(yuǎn)去的宋朝故事的重新講述，也是對(duì)王希孟嘔心瀝血之作《千里江山圖》新演繹和再生產(chǎn)。當(dāng)然，它更是對(duì)民族“文化記憶”的重塑。具體到電影作品的內(nèi)容，則是電影從中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)出發(fā)，構(gòu)建了一種多維敘事，以動(dòng)態(tài)舞臺(tái)的空間和時(shí)間轉(zhuǎn)換重塑歷史畫(huà)卷中的意境，使得當(dāng)代觀眾能夠在現(xiàn)代語(yǔ)境中感知到古典美學(xué)意象的精神韻味。這樣的轉(zhuǎn)化便不再只是對(duì)視覺(jué)景觀的簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)，更是一種對(duì)文化記憶的激活與重構(gòu)，從而歷史意象在現(xiàn)代文化情境中才得以重新煥發(fā)其象征性意義。可以說(shuō)，這一過(guò)程在很大程度上契合了阿斯曼的文化記憶理論。顯然，“文化記憶”不僅是對(duì)過(guò)去的儲(chǔ)存，更是一種通過(guò)象征符號(hào)或?qū)徝酪庀蟛粩嘣诋?dāng)下被激活的過(guò)程，通過(guò)不同藝術(shù)媒介的重新闡釋使得集體經(jīng)驗(yàn)和情感得以延續(xù)到當(dāng)代。當(dāng)然不同媒介的差異化屬性，提供了不同感知世界的路徑或方式。電影的特征不僅僅是運(yùn)用攝影機(jī)去記錄世界，更在于其如何用影像去表征世界以及重構(gòu)記憶。

電影作為一種綜合藝術(shù)形式，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言、景深效果、光影布局、分切時(shí)空等或技術(shù)或藝術(shù)的手段，最大程度地豐富了舞劇的空間層次，使傳統(tǒng)山水意象在多維時(shí)空中獲得新的審美表達(dá)和敘事可能性。電影作為現(xiàn)代社會(huì)的典型媒介，通過(guò)其極為豐富多變的視聽(tīng)手段“將以往感知外物過(guò)程中未察覺(jué)而潛伏著的東西剝離了出來(lái)并使其能被加以分析”；相較于繪畫(huà)或舞劇而言，“人們能更加精確并從多角度去分析電影展示的諸情形”[19]。盡管電影《只此青綠》在主題設(shè)定與鏡頭剪輯等方面存在不足，但在精神生活日益淺薄的當(dāng)代社會(huì)，它作為一種探索性的文化表達(dá)形式，仍不失為具有開(kāi)創(chuàng)性的嘗試。當(dāng)然，這一開(kāi)創(chuàng)性嘗試也不僅僅體現(xiàn)在電影對(duì)傳統(tǒng)文化的視覺(jué)重構(gòu)上，更在于它通過(guò)影像藝術(shù)這一現(xiàn)代媒介重新喚起了觀眾對(duì)民族記憶的情感共鳴。可以說(shuō)，這樣的創(chuàng)作不僅回應(yīng)了當(dāng)前對(duì)民族文化認(rèn)同的需求，也在符號(hào)層面上對(duì)“文化記憶”的激活進(jìn)行了有意義的探索，為傳統(tǒng)意象在現(xiàn)代社會(huì)中的再生提供了一條有待深入的媒介實(shí)踐路徑。

回望21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影，許多作品在傳統(tǒng)文化中尋找創(chuàng)作靈感，以豐富的歷史背景和深厚的文化內(nèi)涵為基礎(chǔ)，展現(xiàn)了中國(guó)電影在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融中的獨(dú)特魅力。例如，李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》（2000）不僅將武俠精神與哲學(xué)觀念相結(jié)合，還探討了人性、自由與宿命的深刻主題；張藝謀的《英雄》（2002）則通過(guò)先秦故事，深入探討了歷史、權(quán)力與個(gè)人選擇之間的復(fù)雜關(guān)系。此外，陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《妖貓傳》（2017）在唐朝文化的基礎(chǔ)上，以《長(zhǎng)恨歌》等文化意象為背景，構(gòu)建了一個(gè)充滿(mǎn)詩(shī)意與歷史感的敘事框架，探討了愛(ài)情、孤獨(dú)與時(shí)間的主題。而《哪吒之魔童降世》（2019）則以哪吒為主人公，重新建構(gòu)了“魔童”形象，傳達(dá)了成長(zhǎng)與自我認(rèn)同的重要性，充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)神話(huà)在現(xiàn)代社會(huì)中的新解讀。更值得一提的是，以創(chuàng)造“封神宇宙”為愿景的《封神三部曲》（2023）進(jìn)一步拓展了傳統(tǒng)神話(huà)的敘事邊界，通過(guò)結(jié)合現(xiàn)代特效與敘事手法，將經(jīng)典故事以新的方式呈現(xiàn)給觀眾。這些作品在不同的歷史背景和文化語(yǔ)境下，深入挖掘了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵與現(xiàn)代價(jià)值，推動(dòng)了觀眾對(duì)民族歷史與文化認(rèn)同的重新思考。通過(guò)這些電影，觀眾不僅看到了傳統(tǒng)故事的新生，也感受到中國(guó)電影在全球文化語(yǔ)境中所展現(xiàn)出的獨(dú)特視角與創(chuàng)新能力。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)與情感的表達(dá)，而傳統(tǒng)藝術(shù)作為文化根基，不僅承載著歷史，也蘊(yùn)含著深厚的哲學(xué)思考與審美觀念。《只此青綠》將《千里江山圖》進(jìn)行跨媒介改編，通過(guò)“時(shí)空疊置”的審美，創(chuàng)新性地重構(gòu)了一個(gè)既有傳統(tǒng)韻味，又有文化記憶，還有中國(guó)精神的世界。在未來(lái)的文化藝術(shù)創(chuàng)作中，如何繼續(xù)保持對(duì)傳統(tǒng)的敬畏與傳承，同時(shí)又能在新的媒介與形式中尋找創(chuàng)新與突破，是藝術(shù)創(chuàng)作者需要面對(duì)的重要課題。尤其是隨著科技的發(fā)展，數(shù)字藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)等新媒介技術(shù)手段為藝術(shù)創(chuàng)作提供了前所未有的可能性。在這一技術(shù)驅(qū)動(dòng)的藝術(shù)變革中，藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)積極探索如何將傳統(tǒng)藝術(shù)元素融入新媒介之中的新方法與新路徑。但需要強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新與突破并不意味著對(duì)傳統(tǒng)的完全割裂，而是應(yīng)當(dāng)在尊重與繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行有意識(shí)的變革。正如本雅明所言：“一件藝術(shù)作品的唯一性完全根植于其所嵌入的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，這些傳統(tǒng)本身須是絕對(duì)富有生氣的，并具有極大的變動(dòng)性。”[20]可以說(shuō)，在現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性之間，藝術(shù)創(chuàng)作本是一場(chǎng)有關(guān)“自我”與“他者”關(guān)系的深層對(duì)話(huà)，它反映出個(gè)體在全球化語(yǔ)境中的文化身份認(rèn)同與多元價(jià)值的博弈。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)題材的重構(gòu)，藝術(shù)家不僅提出了新視角與新理念，還重新定義了文化的多樣性，建構(gòu)出符合當(dāng)代社會(huì)復(fù)雜性與多元性的藝術(shù)語(yǔ)言。

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