西方現(xiàn)代主義美術(shù)與當代美術(shù)的差異和聯(lián)系

【摘 要】本文試圖通過對于現(xiàn)代主義和當代美術(shù)發(fā)展文脈的梳理，從哲學(xué)入手，梳理現(xiàn)代性的產(chǎn)生以及對藝術(shù)的影響進而總結(jié)現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征和概念。同時對當代美術(shù)的來源和當代性進行分析，以求概括當代美術(shù)的概念和特征。在文章第二部分，本文從空間、媒介和藝術(shù)發(fā)展三個方面分別論述現(xiàn)代主義美術(shù)與當代美術(shù)之間的差異性和關(guān)聯(lián)性。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代主義美術(shù)；當代美術(shù)；差異性；關(guān)聯(lián)性

【中圖分類號】J209.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）19—166—03

現(xiàn)代主義美術(shù)以其“求新”的態(tài)度與傳統(tǒng)繪畫徹底決裂，走向了繪畫發(fā)展的全新領(lǐng)域。在現(xiàn)代主義藝術(shù)逐漸觸碰到藝術(shù)本身的邊界的時候，當代藝術(shù)的藝術(shù)家們意識到藝術(shù)本身無法言說證明自己，藝術(shù)便開始從純粹的“物性”走向了多元性。

一、現(xiàn)代主義美術(shù)和當代美術(shù)的概念及其特征

現(xiàn)代主義美術(shù)往往被定義為20世紀初至20世紀50、60年代的繪畫藝術(shù)，當代藝術(shù)的時間概念頗有爭議，尚不明確。現(xiàn)代和當代這兩個詞都具有時間概念。當代藝術(shù)多指“當下發(fā)生的藝術(shù)”，當下（Present）也解讀為正在發(fā)生的；現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代（Modern）則具有“新異”的含義，即為對于傳統(tǒng)的摒棄和革新。通常人們將藝術(shù)史的發(fā)展劃分為現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)，但是其界限往往模糊不清，容易混淆。單一的時間線索并不能準確的劃分現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)。對于二者的概念還需從“現(xiàn)代性”和“當代”的思想來源和詞源發(fā)展解釋。

其中“現(xiàn)代性”的思想底色來源于笛卡爾的“我思故我在”，自笛卡爾開始，人們以一種“自我反思的懷疑精神”思考周圍世界和自身的關(guān)系，脫離了樸素唯物主義的限制，開始回歸至人本身。這一傾向在文藝復(fù)興時期以“人文主義”為依托興起。接著康德繼承發(fā)展了“我思故我在”的哲學(xué)思想，提出了“人為自然立法”的觀點。黑格爾則是現(xiàn)代性最后的集大成者，他認為世界的“實體”為人自身。在哲學(xué)上，現(xiàn)代性的思考圍繞著自身，以自身反觀世界，試圖以自身確定自身。對于藝術(shù)也亦如此。

19世紀下半葉照相技術(shù)的產(chǎn)生對于繪畫藝術(shù)的唯一性產(chǎn)生了沖擊，藝術(shù)不得不思考如何定義自身這一問題。藝術(shù)家們開始嘗試脫離對事物的模仿而轉(zhuǎn)向再現(xiàn)，試圖運用繪畫本身的特質(zhì)證明繪畫自身，這種主體意識的覺醒即為現(xiàn)代性的開始。在阿瑟·丹托的《藝術(shù)終結(jié)之后》的開篇緒論中提到：“藝術(shù)中的現(xiàn)代主義標志著一個點，在這個點之前，畫家對世界的再現(xiàn)采取的是世界呈現(xiàn)為什么樣子就用什么樣子，繪畫人物、風景以及歷史事件是僅僅按照眼睛所看到的樣子去畫”接著，他補充：“當現(xiàn)代主義出現(xiàn)后，再現(xiàn)的條件自身成為核心，所以藝術(shù)在某種程度上成為其自身的主題。”①格林伯格也在《現(xiàn)代主義繪畫》中寫道：“現(xiàn)代主義的本質(zhì)在我看來，在于利用一種科學(xué)的特有方法去批評該學(xué)科自身，而不是去顛覆它，而是在其能力范圍內(nèi)更加堅實地確立其地位。”②在格林伯格看來馬奈是第一位具有現(xiàn)代主義特質(zhì)的畫家，他的作品具備初步的平面性。比如在馬奈的《奧林匹亞》這幅作品中，畫面主體的女性人體運用了大面積的奶白色平涂，弱化了明暗和體積，凸顯了主體的視覺沖擊力和質(zhì)感。T.J克拉克曾稱：“我想，馬奈的作品首先是針對這些品質(zhì)的奇異并存……來自現(xiàn)代性總自認為已經(jīng)達到的那種不固定、無性別區(qū)分的、無中心的世界的任務(wù)來看待，這些都還是懸而未決的問題。我敢說，馬奈的作品涉及以上所說的一切……它講的是繪畫與某種現(xiàn)代性神話之間的邂逅，以及這一邂逅驗證現(xiàn)代神話的方式和時機。”③

如果說現(xiàn)代主義藝術(shù)是為了以藝術(shù)自身的特質(zhì)界定藝術(shù)，那么當代藝術(shù)在此基礎(chǔ)上就顯得更加多元化更加自由。自杜尚的《泉》的問世，藝術(shù)品的獨特性被消解了，現(xiàn)代主義所追尋的藝術(shù)自身的特質(zhì)如顏料、形式、媒介等決定繪畫的純粹性的東西在這一刻土崩瓦解。藝術(shù)的本質(zhì)的探尋從現(xiàn)代主義的藝術(shù)自身開始轉(zhuǎn)向了思想和觀念。觀念藝術(shù)（conceptual art）最初出現(xiàn)在20世紀60年代。1963年亨利·弗林特（Henry Flynt）在激浪派（Fluxus）出版物《偶然性操作文集》（An Anthology of Chance Operations）中首次提出概念藝術(shù)（concept art）一詞。最初的概念藝術(shù)是對邏輯的批判。直到馬塞爾·杜尚的《泉》作品的問世，開啟了后現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)的大門。藝術(shù)的邊界開始被打破，傳統(tǒng)繪畫在某種程度上終結(jié)了。同時觀念藝術(shù)也是對于物質(zhì)性的否定，也是對于藝術(shù)自律性的挑戰(zhàn)。

對于當代藝術(shù)的界定，學(xué)術(shù)界有人認為即是“當下的藝術(shù)”或正在發(fā)生的藝術(shù)。但從觀念藝術(shù)起，就具備了當代藝術(shù)的某些特征。當代藝術(shù)的凸顯在于“物”以及“事件”層面。當代藝術(shù)較之于后現(xiàn)代的觀念藝術(shù)，更加強調(diào)一種共時性、多維性的發(fā)生狀態(tài)，同時再一次的發(fā)現(xiàn)“物”的重要性以及對于感知，強調(diào)去主體化、去概念化、去哲學(xué)化。米歇爾·福柯（Michel Foucault）曾在1967年的建筑研究學(xué)會的講演中指出：“我們正處于一個共時性的時代，一個并置性的時代，一個遠近共處的時代，一個所有東西并排放置的時代，一個散布的時代。”④

二、差異與聯(lián)系：空間、媒介、藝術(shù)主體性轉(zhuǎn)向

經(jīng)過上文，我們可知現(xiàn)代藝術(shù)具有平面性、主體性、自律性等特征，當代藝術(shù)則具有共時性、多元性、去主體性、他律性等特征。本文將通過空間、媒介以及藝術(shù)的發(fā)展來分析現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)中的差異和聯(lián)系

（一）空間：平面二維轉(zhuǎn)向多維空間

愛德華·馬奈被格林伯格譽為第一個現(xiàn)代主義畫家，他的作品第一次顯露出平面性的傾向，福柯甚至將馬奈視為在15世紀以來文藝復(fù)興初期以來第一個表達空間的物質(zhì)特性的人。馬奈的平面性轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是對于繪畫觀看方式的轉(zhuǎn)變，在這種觀看方式背后是藝術(shù)家對于事物思考方式的轉(zhuǎn)變。在馬奈之后，塞尚提出了“畫面自有其真實性”的觀點，這一觀點將傳統(tǒng)繪畫的焦點透視法則拉向了二維平面。為證明繪畫自身的唯一性，現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖通過對于二維平面（繪畫自身所具有的空間）的發(fā)掘來取證藝術(shù)是如何定義自身的。如果說馬奈是第一個做出初步嘗試的人，那么塞尚就是第一個系統(tǒng)地提出關(guān)于平面性的觀點的藝術(shù)家。野獸派作為忠實的實踐者，徹底脫離了傳統(tǒng)繪畫中的焦點透視法則，將線條、色彩等作為作品的唯一要素而不具備模仿現(xiàn)實的意圖。這也是羅杰·弗萊所提出的形式主義美學(xué)。在阿瑟·丹托看來，現(xiàn)實主義者在一個確定的邊界中創(chuàng)作，即在現(xiàn)代主義的定律下進行藝術(shù)創(chuàng)作，但這對于當代藝術(shù)并非是真正的當代藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)的邊界在杜尚這里被打破，他1912年創(chuàng)作的藝術(shù)作品《新娘》，開始擺脫單一的立體主義的傾向進而思考人與及機器之間的關(guān)系。在1913年杜尚創(chuàng)作的藝術(shù)作品《自行車輪》（圖1）中，杜尚選取了一個車輪并將其置于一個高凳上，在這一件藝術(shù)作品中物體打破了單一的二維平面開始脫離畫布走向多維度的空間。杜尚是這一空間的打破者。

比如在盧奇歐·封塔納1949年《空間概念》（圖2）中，藝術(shù)家探討了關(guān)于二維平面中的三維空間的可能性，畫家自己聲稱“我創(chuàng)造了無限的一維。”

（二）媒介：傳統(tǒng)媒介轉(zhuǎn)向綜合媒介

現(xiàn)代主義的繪畫媒介多數(shù)以能突出表現(xiàn)繪畫的獨特性為主，如油畫顏料、畫布或是紙張等。但在后現(xiàn)代主義乃至當代藝術(shù)中，媒介的元素被擴張。隨著科技的發(fā)展，新型媒介如傳媒、生物材料甚至人體都成為藝術(shù)家創(chuàng)作的媒介。如近幾年出現(xiàn)的影像藝術(shù)，在布魯斯·瑙曼在1968年的影像藝術(shù)作品中，藝術(shù)家本人獨自在工作室里行走，蹦跳。他的理由是“如果我是一個藝術(shù)家并且我在工作室里，那么我在工作室里做的一切都必須是藝術(shù)的。”在這一影像藝術(shù)作品中，瑙曼將自身身體作為媒介并通過攝影機記錄下來。影像藝術(shù)能夠以各種方式融入到生活中，這是傳統(tǒng)繪畫難以匹及的。在當代藝術(shù)創(chuàng)作中，媒介可以是任何一種物，媒介的重要性被削弱，取而代之的是物背后所形成的觀念。這就導(dǎo)致藝術(shù)作品無法自我言說自己，藝術(shù)作品的展示需依托于語言和觀念。阿瑟·丹托曾提到：“這意味著就表面而言，任何東西都可以成為藝術(shù)品，它還意味著如果你想找出什么是藝術(shù)，那你必須從感官經(jīng)驗轉(zhuǎn)向思想。”⑤

（三）繪畫發(fā)展：由自律轉(zhuǎn)向他律

自野獸派開始。藝術(shù)開始從他律轉(zhuǎn)向了自律性，馬蒂斯說：“我的宗旨是表現(xiàn)……在我看來，所謂表現(xiàn)，并非人的面部表情或某一個強烈的動態(tài)那樣的反映方式。我的整個畫面都在表現(xiàn)，包括人物和物體所占有的位置、四周的空白、比例，統(tǒng)統(tǒng)其作用。而構(gòu)圖，就是把畫家用于表現(xiàn)其情感的各種要素通過裝飾手法加以安排的藝術(shù)。”現(xiàn)代主義通過抽象實驗探索藝術(shù)的自律性。叔本華曾經(jīng)說過“所有藝術(shù)都希望達到音樂的狀態(tài)”，叔本華試圖將藝術(shù)的形式要素提高到本體論的高度。這也是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們致力在探索的。但是在當代藝術(shù)中，由于藝術(shù)本身不發(fā)證明自身，藝術(shù)就必須轉(zhuǎn)向哲學(xué)，這樣“何為藝術(shù)”的解釋權(quán)便轉(zhuǎn)向了權(quán)力機構(gòu)，也就是說，藝術(shù)從自律性轉(zhuǎn)向了他律。阿瑟·丹托在他的“體制質(zhì)論”中提到：“反而在于我感覺到藝術(shù)世界在建構(gòu)某物為一件藝術(shù)品的決定中，需要一組理由來保證這種決定不僅僅是任意的意志和命令。” 他聲稱：“專家實際上成為了專家，它的方式與天文學(xué)家是確定某物是否是一顆星星的專家是一樣的。”⑥

三、結(jié)語

現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)在空間、媒介、和發(fā)展上有各自的特點和區(qū)別，但同時現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)又是一脈相承緊密關(guān)聯(lián)的。現(xiàn)代主義在藝術(shù)的純粹性中追求藝術(shù)的邊界，而當代藝術(shù)又試圖在思想層面上繼續(xù)確定“何為藝術(shù)”。

注釋：

①⑤⑥（美）阿瑟·C·丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后：當代藝術(shù)與歷史的界限[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

②格林伯格：“現(xiàn)代主義繪畫”，見《格林伯格批評文集》，約翰·奧布里安編，卷四.

③克拉克.現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎[M].沈語冰，諸葛沂，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013.

④引自：《福柯文選》第4部分∶話語分析∶語言與知識原文∶’Des Espaces Autres’譯者∶李康校者∶李猛、本篇最初發(fā)表于一家法國期刊《建筑、運動與延續(xù)》（Architect ure，Mouvement，Continuité）1984年10月號上，是福柯1967年3月14日在建筑研究學(xué)會（Architectural Studies Circle）上所做的一次講演.后由Jay Miskowiec譯成英文，載于《交流批評》（Diacritics）雜志1986年第16卷第1號（春季號） P22—27，題為’Of Other Spaces’；另由Robert Hurley譯成英文，收于拉比諾編《美學(xué)、方法與認識論》（《福柯文集》第二卷）第175—185頁，題為’Different Space’.中譯文對照兩種英譯文譯出，再按照法文.

參考文獻：

[1]郭建平.物與事件：當代藝術(shù)中“去主體性”及其“被動性”研究[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2022.

[2]（法）米歇爾·福柯.福柯文選[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016.