宋代的文人音樂

宋代在中國歷史發展長河中屬于變革和轉型時期，社會政治、經濟、思想、文化都與前幾個王朝有很大的區別，其中包括頗具特色的“文人化”社會風氣。在開放的文化管理和自由表達的學術氛圍中，文人們開始各種各樣的思想交流，導致文人藝術出現了具有世俗化的傾向的宋代詞樂，這是除琴樂以外的又一音樂體裁，而宋代以詞樂和琴樂為代表的音樂體裁，在承襲唐朝榮耀的同時，也形成了自己的特色。

宋代文人音樂興盛的原因

因宋代經濟政治的高度發展，所以各種文化藝術也達到了空前水平，由此宋代文人音樂的興盛，是當時社會各個復雜因素共同作用的結果，形成這種局面的原因有很多：

首先，宋代經濟蓬勃發展、社會穩定是文人音樂繁榮昌盛的最根本的原因。北宋結束了唐五代以來長期混戰的局面，實現了中原地區的統一，經濟上開始復蘇并快速發展著。北宋一年鑄造數萬貫的貨幣，在此期間產生了第一張紙幣“交子”。而到了南宋，工商業發展更為迅速，紙幣日益盛行并流通。就經濟收益而言，宋朝的財政收入是空前的。宋太宗時期，國家年財政收入是唐朝的兩倍；南宋時期，是漢朝的十倍，是唐朝的五倍。宋朝商品經濟的發展，既保證了士人的基本生活，又使士人“忌俗尚雅”之時，同時享受生活。

其次，開明的治國政策對文人音樂的繁榮昌盛起到了重要作用。宋太祖在建國初期，考慮到唐末五代以來社會風氣敗壞、文化混亂等現象，為根除武將專權、藩鎮割據的危險，制定了“興文教，抑武事”的政令。他提倡“宰相需用讀書人”“以儒臣知州事”“三百年待士大夫不薄”；除此之外，宋代統治者不僅固定了考試內容，完善考試程序，并且放寬了應試范圍，讓考試更具公平性。在“興文教，抑武事”的治國方略和相對公平的科舉制度的推動下，讀書入仕成了當時文人普遍的追求，從而形成了“滿朝朱紫貴，盡是讀書人”。這些政策使其朝著一個更寬松自由的方向發展，形成“與士大夫治天下”的政治格局，必然有利于文人音樂的發展。

最后，理學思潮的興起推動了文人音樂繁榮發展。宋代的文人博學多才，通曉古今，敢于追求新奇，在思想上、學術上都顯示出一股銳意進取、勇于創新的精神，并創立了宋學這一新興的哲學流派。宋學，又稱理學、道學、新儒學，是宋代哲學的主流。因為它把“理”看作是宇宙間的至高實體，把“理”看作是哲學思辨架構中的至高范疇，故把它稱作“理學”。

朱熹認為“理”是產生萬物的本源，而又說“帝是理、是主”。朱熹提出“存天理，滅人欲”的號召，即要求人們放棄私欲，遵從“天理”。宋代理學的這一哲學理念和思辨精神，讓宋朝的文人們對人生的命運進行了深刻的思考，并對他們的思想產生了深刻的影響。

宋代文人音樂的分類

一、文人琴樂

琴樂指的是古琴音樂，它被認為是古代文人音樂的一種象征；宋代，文人們不但創造出了輝煌的詩歌文化，而且對音樂的發展，特別是對古琴音樂的發展，有著舉足輕重的影響，因為當時真正能夠彈奏和欣賞古琴的，還是文人士大夫，“文人四友”中的“琴”一詞，在這種情況下，也開始走上了一條多樣化的發展之路。宋代的文人琴樂，蘊含著中華文化的博大精深和文明發展的智慧，其具有以下幾個方面的表現：

第一，琴與文學同根源，相互融通。琴曲取材于古典文獻中的表現性內容，形成創作的普遍規律。比如蘇軾和崔閑合作《醉翁吟》，取自歐陽修的《醉翁亭記》、毛敏仲的《列子御風》《莊周夢蝶》等。琴藝與文學的融合，主要表現在具體的作品上，在宋朝，人們創作了數以萬計的琴詩詞，其中陸游的作品就超過了兩百首，歐陽修贊嘆他的琴藝高超，琴聲古樸動聽，令人沉醉其中，所謂中有萬古無窮音，音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。

第二，琴和歷史的交接。最具代表性的作品是中國古代最早的《琴史》，它于北宋神宗元豐七年出世，作者朱長文是一位博學多才的學者，他的著作很多，《琴臺記》《樂圃余稿》都出自他的手筆。《琴史·序》中，對“琴之為器，始于上皇之世”的創造，“包羅天地之音”“考民事之象”的作用，并對“八音之輿，眾樂之統”的地位進行了闡述。表明“奏之宗廟”“用之房中”“作之朝廷”“教之庠序”“施之閨門”的重要性等，特別是對“制作禮樂，比隆商周”“豈為虛文”這一編纂含義，反映了“以琴為治”的復古思想，凸顯了琴的“政統”性質。

第三，彈奏古琴，乃“天人合一”之境界。就以演奏欣賞為例，演奏者對音樂的主觀處理，反映了自身的修為，通過觸碰琴身、彈奏音樂、傾聽音樂，可以調整心境，啟迪心靈，使人在理解琴曲含義的同時，也能提升人文修養。宋宗炳在《畫山水序》中指出，古琴能讓人復歸清凈的本性，使人與天地融為一體，從而達到一種“天人相和”的境界，能感受到天地之間的變化。比如“琴中彈不盡，石上坐忘歸”“琴意高遠而飄飄，一奏令人萬慮消”等，都是用來形容琴音對彈奏者和聽眾的影響，實際就是“人”在“琴”的幫助下，與天地自然，與這個世界建立起一種聯系。這種“人”“琴”“道”的融合，恰恰反映了中華文化中“天人合一”的最高境界。

二、文人詞樂

在中國人的傳統樂學觀念中，“詞樂”就是屬于一種“樂”的體裁形式，是一種綜合性藝術形式。就“樂”而言，它不僅要有歌詞，還要有演唱，甚至還要有拍板等樂器伴奏。而在詞樂活動中還出現了伴舞。所以，從某種程度上來說，宋代詞樂可以說是“樂”的綜合藝術形式。宋代文人詞樂在音樂創作上，除了有一般藝術歌曲的創作規律外，也有著自己的創作特色和方法；其創作方法簡括為依曲填詞、字歌相宜、曲拍為句等三個方面，了解這幾點，對我們更好地理解、鑒賞宋代詞樂，具有重要意義。

第一，依曲填詞。宋代曲子的來源大多是對隋唐以來的民歌以及大曲、法曲的繼承，其創作方法大多還是依照舊曲填新詞。因宋代統治者和文人士大夫都熱衷“曲子”的填詞創作，所以哪怕是輕視俗樂的文人，也把自己的情感寄予文藝領域。此外，達官貴人們在宮廷或家庭宴會、或歌樓等場所欣賞歌舞表演時，會要求演員填詞演唱，這種形式使上層階級能得到一種審美上的滿足感。宋代的填詞創作，就是要求文人能夠在并不知樂的前提下，按照“譜”可“填”的方式創造出來。此外，由于當時的歌伎人數太多卻沒有出色的音律技巧，所以只能靠演唱者“活用聲律”，根據自己的音樂和文學修養，適當地調整和調整詞與曲之間的關系。

第二，字歌相宜。所謂“字歌相宜”，是指詞字與譜字以及依詞歌唱所形成的一種和諧適宜的關系。從《白石道人歌曲》中的一些詞譜來看，總體上體現的是“字歌相宜”的創作特點。就樂譜呈現形式而言，大致上是每首詞中的每個詞字旁，都注有一個俗字譜的譜字，不過這種關系并非絕對，因為也有一個詞字相對應兩個譜字的情況，這往往表現為樂曲音調對語音的順應和變化等，其中還有“折拽”等與裝飾音相關的手法，這是符合“字歌相宜”的基本原則的，具體的使用也有多種“變通”的方式。這種“變通”主要是為了樂曲情感表達的需要，而在樂曲的音調、時值和音的變化、裝飾上做出變化。

第三，曲拍為句。王灼的《碧雞漫志》中，對“曲拍”的解釋是：“拍謂之樂句。”唐宋樂團中，不管是短小的詩歌，還是大型歌舞大曲伴奏，拍板的中心地位是無法撼動的，作為節奏樂器的它，在樂隊中起著領導作用，張炎在《詞源》中提到：“一均有一均之拍，若停聲待拍，方合樂曲之節，眾部中用拍板，名為‘齊樂’，又曰為‘樂句’。”而將其稱為“樂句”，應該是在長時間的樂隊伴奏中得出的一種經驗，也就自然而然地成為一種創作規則。其次，這里的所謂的“拍”，指的是“樂句”結束之“拍”，代表著樂句結束或者停頓，為“板位之拍”。在詞樂中，它是因為詞句本身之韻律或音樂情感的需求到需要這一對關系而構成了這句話，它可以是一均（韻）之拍，也可以是多均（韻）之拍。但是，其變化仍以“曲拍為句”為依據。

宋代文人音樂的風格及審美特征

一、面向自我的“自娛”精神

宋代文人的音樂創作并非取悅他人，更多的是以表達自己的感情為目的。文人與民間藝人、宮中樂師有很大的區別，藝人和樂師側重于演奏技藝，而文人側重于創作與欣賞。比如蘇軾和歐陽修，他們都愛好古琴音樂，可是其彈奏的技術未必高明，他們只是享受其中。

他們寫出的詞樂作品，由歌女和藝人來演唱，自己卻只是靜靜地坐著，默默欣賞。這一點，從宋朝文人對琴曲、詞樂的態度中就能看出來，比如歐陽修就提倡文人琴應當修身養性，自得其樂，其詩“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘”就說明了這一點。蘇軾“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上”與歐陽修一樣，體現了輕技而重心的文人琴觀點。還比如柳永的《看花回》：“屈指勞生百歲期。榮瘁相隨。利牽名惹逡巡過，奈兩輪、玉走金飛。紅顏成白發，極品何為。”表達了柳永對于時光流逝的感嘆。

二、蘊含高度的哲理性

受“三教合流”與宋學的影響，宋代的詞樂以理為本，富于理性思辨，尤其是對人生的思考和對歷史的感慨。在宋詞中，有相當大的一部分主題都是寫到了男女之間的纏綿深厚的愛情，但是，詞人并沒有將男女之情僅僅局限在簡單的感情上，而是體現出了一種理性的透視，將其提升到了人生哲學的高度。如蘇軾的《定風波》：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。”從這首詞能夠看出蘇軾身處逆境卻能笑看風雨，被人排斥也沒有放棄自我，在官場的陰暗面前依然瀟灑風趣。沒錯！不管是仕途之雨還是這人生之雨，都與這自然之雨一樣，無法預測何時開始，也無法預測何時結束。但是，是雨就會放晴，他也正是憑借這樣的性格和對榮辱不驚的豁達胸懷，成就了他豪而曠、婉而達的詞風。

三、雅俗共賞的創作理念

宋代文人受新的社會文化尤其是城市文化的影響，其生存環境和創作觀念發生了“雅俗結合”的新變化。宋朝士大夫的雅俗思想，雖然以避俗尚雅為中心，但是，他們并不像老一輩的士大夫那樣與世無爭，他們的審美追求，不僅僅是對理想的人格的追求，更是對世俗生活的體驗和情感的追求，他們不僅涉足屬于士大夫文人的生活圈，也參與到了城市中的平民生活里，他們在繼承雅正傳統文化基因的同時，也接受著理俗的民間文化因子。比如柳永，他是一位深諳人民生活的文人，懂得民眾的喜好，因此，他所寫的“新聲”，大多承襲了唐代以后敦煌曲子的傳統。柳永的詞作，多以描述平民百姓的生活境遇為主，只有極少數涉及時政、民生疾苦，而最多、最有藝術成就的，是表現婦女生活愿望、男女情愛的詞，還有許多描寫風景、描繪風景的作品。從柳永的歌謠內容來看，可以分為兩種，一是歌妓的生活，二是“羈旅行役”的悲憤，比如《定風波》就是抒發了歌女被拋棄后的怨恨，反映了民間的審美趣味。這一類型的歌謠，與封建文人所追求的“溫柔敦厚”的文雅辭賦，有著天壤之別。

宋代文人音樂的發展，形成了許多特有的文化特色，并以其鮮明的個性，成為宋代音樂文化中一個重要的組成部分。在價值取向上，宋代的文人音樂與單純的享樂傾向和宮廷儀式音樂不同，它也不像普通的民間音樂那樣與人們的日常生活有直接的聯系，而是更注重個人的價值和意義的追求。在內容上，宋代文人音樂與朝堂音樂歌功頌德、民間音樂表現民眾現實生活不同，它主要是反映文人的感情生活，抒發他們的雄心壯志和野心。

宋代文人音樂的上述特點，不僅為中國音樂文化在宋代的發展帶來了全新的、多元化的價值，而且因為其深入朝廷，深入民間，在音樂風格、音樂行為、音樂審美等各方面，都大大豐富了宋代的音樂生活，這也是宋代音樂文化興盛的一個重要因素，因此，我們應當認識到，宋代文人音樂對于宋代的音樂文化所作出的貢獻。

作者簡介：

吳穎，女，湖南人，碩士研究生，研究方向為中國音樂史。作者單位：安徽師范大學音樂學院。