在馬克思主義方法論指導下的文藝理論研究

文藝理論研究的對象是文學和藝術，主要研究文學藝術的發生發展規律、作品本身的內在規律、藝術家的創作規律以及作品的接受與傳播規律。在各種文藝理論研究中，離不開馬克思主義社會科學方法論的指導，如以實踐為基礎的研究方法、社會矛盾研究方法、真理與價值統一的方法。融會貫通，靈活運用各種方法，能夠更好地總結前人的研究經驗，開拓研究視野，將傳統文論與現代結合，中國文論與西方文論互相對話，使文藝理論研究走向現代化。

以實踐為基礎的研究方法

我們常說藝術源于生活，又高于生活。作家的創作靈感來源于對社會生活的觀察和體悟，這與中國古代美學中“物感說”不謀而合。物感說濫觴于《樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之初，物使之然也?！币魳肥钦故救说男撵`的聲音，而人的心中所想是由外物引起的。鐘嶸的《詩品序》也指出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！倍荚诒磉_同一個主題，那就是作家的創作動機因外物而興。這里的外物不僅指自然風物，還更加側重社會生活，而且種種境遇中，鐘嶸更加注重不幸的遭遇，所以鐘嶸評詩極其注重怨情，這與司馬遷的發憤著書說一脈相承，同后世的“詩窮而后工”息息相通。無論是文學創作者還是文藝評論家，在創作、評論實踐中都要以現實為基礎，不能憑空想象，否則寫出來的東西都只能是空中樓閣。文藝作品要以社會歷史作為背景和前提條件，架空歷史、歷史虛無主義都是不利于文學實現良好發展的創作傾向，而立足現實，一切從實際出發，發揮人的主觀能動性，創造出人民大眾喜聞樂見的文藝作品，才是好的文藝精品，才無愧于人民，無愧于時代。

社會矛盾研究方法

一、“文如其人”：文品與人品的矛盾

文如其人是中國文學傳統的主流思想，認為一切美好的藝術都是作者的真情流露，英國詩人華茲華斯也說“詩是強烈情感的自然流露”，可見“文如其人”這一命題是中外文學家的共識。但也有人持反對意見，元好問《論詩三十首》中寫道“心畫心聲總失真”，以潘岳《閑居賦》為例，諷刺他文章寫“終優游而養拙”，實際上“性浮躁，趨世利”。其實西方也有類似的現象，比如叔本華的哲學是悲觀主義的論調，認為人生無非是痛苦與無聊狀態的交織，因為人始終有欲望，欲望得不到滿足和得到滿足都無法達到幸福，因此他主張人應該無欲無求，來完成自身的圓滿，但實際上他的一生過得并非痛苦不堪，他本人的精神狀態也非常的健康。

錢鍾書先生對此問題提出了不同于以上兩種觀點的新思路，即文如其人之“文”是指作品的語言風格，與內容無關，“人”指人的個性，而非人品，進而標榜“身心平面，可為平行各面”，提出“文章與為人各有其真”的說法。其實所謂“真”，并非一般所指的客觀真實，而是一種主觀真實。就像“闡釋的循環”一般，若想得到正確的闡釋，就不得不先去以自己的學識、經歷去理解感悟文本，進而了解作者的創作背景和創作心理，而人是復雜的，有多面性的，不可像史料考據一樣，因文見人，而應該通過各方面的史料與文章全面認識其人，用全面和發展的眼光去評價審視個人，這才是“文如其人”問題的正解，而此命題所經歷的“正反合”的發展過程正是社會矛盾研究方法所堅持的辯證唯物主義方法論。

若從更加宏大的視野來說，“文如其人”談論的本質問題是“誠”。不管是“修辭立其誠”，還是“誠者自成”，若僅限人的誠實品行范圍內進行詮釋，不免囿于狹隘，正如朱熹所言“天地之道，可一言而盡也?！比说恼\與不誠，文品與人品是否統一，實為天地之道的一部分，前者僅限于人倫道德，后者則是追問人與天地自然之間的統一性，已經具有了哲學色彩，也是天人合一思想的一種體現。

二、詩分唐宋：時代與詩風的矛盾

錢鍾書在《談藝錄》中指出“詩分唐宋，唐詩復分初盛中晚，乃談藝者之常言”，我們普遍認為唐詩和宋詩的整體風格有著明顯差異，唐詩形象雄渾，宋詩理趣盎然，而唐詩根據時代不同又可分為初唐、盛唐、中唐和晚唐，各時代的詩歌風格也不盡相同，這是一般的看法。但實際上，這種分法容易把時代與詩風混淆，認為詩風與時代密切相關，其實不然。錢鍾書認為應該就詩論詩，“正當本體裁以劃時期，不必盡與朝政國事之治亂盛衰吻合”，認為唐詩與宋詩的差異在于風格，而以時代來區分是為了稱呼方便而已，并不是唐詩必出唐人，宋詩必出宋人。而且即使是同一個人，在少年時才氣發揚，所寫之詩與唐韻相和，晚年思慮深沉，于是所寫之詩與宋調相契。這正是運用矛盾分析的方法，詩之唐宋，如太極之兩儀，一體兩面，辯證統一，實為馬克思主義哲學的精髓。

以時代為基礎評論文學作品，并非絕對“客觀”，因為不是所有的文學作品都符合那個時代的思潮與現實情況；同樣，不顧時代，單單從文本出發，僅從字面意思靠自身情感體驗去評論文學作品，也是萬萬不可的，容易犯主觀臆斷的錯誤。

三、心理距離的變化：主體與客體的矛盾

首先，“距離”因審美對象的性質不同而不同。我們在欣賞戲劇時，往往會由于戲劇情節與現實生活密切相連，而將自己代入且無法自拔。其次，不同的審美主體具有不同程度的保持“距離”的能力，這與其文學藝術修養以及性格氣質有關。藝術家在進行藝術創作時，他能夠從切身的利害中跳出來，將生活中的所見所聞所感進行歸納整合提煉，靈感迸發匯于筆端，創造出源于生活又高于生活的杰作。然后，同一主體也可以產生心理距離之變化。曹雪芹在《紅樓夢》中曾寫到黛玉墻外聽戲，聽到“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，這時黛玉“不覺點頭自嘆”，心中暗想“原來戲上也有好文章”，這一方面說明黛玉的文學素養與藝術欣賞水平之高，能夠鑒賞出戲中唱詞中蘊含的文學趣味；另一方面也說明了黛玉此時是以一種審美的態度聽戲的，并不摻雜利害關系的考慮。而接下來聽到“則為你如花美眷，似水流年”和“你在幽閨自憐”等句時，黛玉“一發如癡如醉”，到后來“不覺心痛神馳，眼中落淚”。其實，黛玉能夠從“如花美眷，似水流年”聯想到“水流花謝兩無情”，又到“流水落花春去也，天上人間”，說明她的審美心境和審美態度一直保持得很好，但最終還是逐漸從審美靜觀狀態回到了現實狀態。從此可以看出，黛玉從單純欣賞品味唱詞文學韻味到后來“墻內人唱戲，墻外人傷心”的變化，正是審美的“心理距離”變化的結果。

真理與價值的統一的認知方法

一、美的本質：美的真理性認識

美的本質問題是西方美學的發源，也是自古希臘時期哲人們開始探討的美學核心問題。為了解釋“美是什么”，柏拉圖在《大希庇阿斯》中提出“各種各樣的美的事物后面，有一個美的本質”，于是“美是什么”的問題就轉化成了“美的本質是什么”的問題，就這樣，柏拉圖用了現象和本質二分的方法，這為西方美學構建了一個基本框架。然而對于美的精確定義到了近代才完成，在此基礎上美學作為一門學科建立起來了。從主體立論角度，康德在《判斷力批判》中提出：“美的對象因為與日常功利和道德善惡無關，因此，美的愉快不是來自對象的內容，而是來自對象的形式。美的愉快與知識無關，因此，美的形式不是抽象的，而是感性的?！币簿褪钦f美感與功利、概念、倫理均無關，只與對象的感性形式有關。到了20世紀，索緒爾的《普通語言學》構建了以語言為中心的語言學體系，影響到了美學研究，從此美學開始走向了將語言視為本體的現代美學發展模式。無論是海德格爾的存在論闡釋學，還是克羅齊的直覺理論，抑或是而后興起的文本美學理論、接受美學、原型美學理論，都是以語言文本為中心進行進一步的研究。

如果說西方美學史的發展是從以柏拉圖為代表的本體論走向以康德為代表的認識論，再走向20世紀的語言學中心模式，那么中國美學的發展與西方是截然不同的。老子認為“天地有大美而不言”，“美”在古代文獻典籍中非常常見，但鮮有“美學”二字，這便是中國美學的“有美無學”狀態，即散見于各類詩歌、詩話和點評中，或與文學創作實踐相結合，如《詩品》《文心雕龍》，杜甫、元好問等人的論詩絕句等。載體的區別也造成了中國美學思想的特點是重體驗、重感性審美經驗，較少有理性的思考與體系化的著作。但無論如何，各種美學思想都是中國古代文學史和思想史中不可或缺的一環，他們與文學創作實踐緊密結合，形成了中華文學這一龐大的中國優秀傳統文化寶庫與資源，在人類歷史上留下濃墨重彩的一筆，如何將這寶貴的傳統文化資源創造性轉化、創新性發展，是當前我們進行學術研究的重中之重。

二、“詩言志”：美的價值性體現

美具有真理性的一面，同時也有價值性的一面。如果說西方文化在發源處就展現了對真理本質問題的探索的話，那么中國文化在發源處就呈現了與西方文化不同的現實社會價值取向。西方的美學是從哲學里演化而來，天然的帶有哲學體系化色彩，而中國的美學則完全不同，從誕生的那一刻就帶有倫理學色彩。孔子是中國儒家文化的創始人，倡導積極入世，倡導格物致知、正心誠意、修身齊家治國平天下，對文學藝術的態度也是將美和善結合起來，對《詩經》的評價是“思無邪”，認為“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，對音樂的解讀是“禮別異，樂和同”，認為文學藝術有著調節人際關系，引導社會風尚的功能，這種觀點深刻影響了后世文人的創作實踐，也是中國古代現實主義文學傳統的濫觴。其實早在《尚書》中就有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的說法，明確指出“詩言志”，即詩歌表達作家的思想感情，可以說這是中國詩論的開山綱領。

三、文藝心理學：真理與價值的統一

文藝心理學是心理學與文學理論研究交叉的結果，細分又可分為創作心理學、欣賞心理學和評論心理學或接受心理學，這一學科就是為了解決如何進行審美現象分析的問題而產生的，即在具體的現實中，物是怎樣呈現為美的，人是怎樣在物中感受到美的?？梢哉f，文藝心理學從一開始就與審美欣賞實踐或審美創造實踐緊密相連，不可分割。

心理距離是人在審美活動中的一種心理機制，這種機制是一種審美態度，可以將日常生活中功利的主體轉化為審美的主體，將日常生活中帶有復雜屬性的客體轉換為審美的客體，可以說，心理距離是人們審美的“凈化器”，讓審美活動可以順暢無阻的進行，整個審美時間因心理距離而產生。

意大利美學家克羅齊（Benedetto Croce）認為，直覺是認識的初級階段，相較于概念的理性把握，直覺是心靈對對象的形式把握，產生了直覺形象，相較于簡單的感受，直覺又是一種高于感受的感覺。但與克羅齊不同，法國哲學家伯格森（Heri Bergson）則把直覺看成是最高的認識，他認為，直覺是對由現實的功利目的而來的概念系統的超越。直覺并非還未上升到概念的認識。而是掙脫了概念系統的人為限制，達到了客體本真的提示和主體的解放?？梢哉J為，心理距離產生了直覺形象，直覺形象相當于中國美學的“境”，是主客體的統一，是主體直覺中的形象，也就是美和美感的來源。

美的本質探索是千百年來人類對于真理無止境追尋的體現，而詩言志又是從價值層面對文學的社會功能作出了指向判斷，無疑文藝心理學將美的真理到價值這一層面的心理認識轉變更加具體化和形象化，文藝心理學誕生之初就承載著內在的價值性，使這一理論成為真理與價值的辯證統一的體現。

無論我們研究什么樣的文藝理論，都要將它置于馬克思主義社會科學方法論的指導下進行，以實踐為基礎的研究方法讓研究更加貼合實際，從群眾中來到群眾中去。社會矛盾研究方法讓問題研究變得全面而深刻，從正反合的角度看待問題，矛盾迎刃而解。堅持真理與價值標準相統一，使理論研究更加注重社會價值，而不是空中樓閣，有利于我們的理論為人民服務，創造更大的社會價值，也激勵著我們對真理永無止境地追求，為人類文明貢獻自己的一份力量。

（作者單位：魯東大學文學院）