音樂與影像結合敘事的美學探討

【摘 要】電影音樂因其獨特的藝術價值，在電影中成為無比重要的角色，自電影從單純的影像敘事走向視聽敘事，音樂與影像在敘事上的相互滲透、相互補充、相互影響，為電影在敘事層面上打開了更廣闊的空間，也催生出獨立屬于電影音樂的美學意義。本文首先介紹在媒介和技術變化下，音樂參與電影敘事的歷史變遷，其次介紹音樂進入電影后所形成的電影音樂有何特性，以及音樂與影像組織形態的特點，最后延伸音樂與影像在電影敘事層面上所產生的美學作用，進而對電影音樂其美學規律及其獨特性進行更深入的探討與研究。

【關鍵詞】電影音樂" 敘事" 美學" 音畫關系

中圖分類號：J905" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）15-0009-06

電影的誕生離不開科學技術的發展，而藝術與科技的結合賦予電影其他傳統藝術不可企及的表現力。1829年比利時科學家約瑟夫·普拉托提出“視覺滯留”原理，為印證這個原理，普拉托發明了一種名為“詭盤”的連續影像裝置，而這個簡陋的影像裝置被后人普遍視為電影發明的前身。之后隨著法國的路易·盧米埃爾與奧古斯特·盧米埃爾兩兄弟“活動電影發明機”的發明，電影才真正通過商業化的放映第一次走到世人面前。當人們使用這種可以記錄視覺的新型工具時，發現它在完成簡單的現實生活記錄之余，也可以成為實現藝術敘事的載體。當人們第一次利用機器來創作藝術作品時，電影與工藝的聯系就變得愈發緊密，因此電影脫離不開科學技術，人們也隨著一次次科學技術的進步，不斷拓展著電影更新式的藝術呈現方式。

在聊音樂與影像的關系前，必須得談論電影發展史上所發生的一次重大變革，1927年美國華納兄弟公司出品的電影《爵士歌王》通過在無聲片中嘗試加入一些臺詞與音樂，這種將聲音、音樂與影像結合的創新實踐，使得電影不再是一個純粹的視覺藝術，而影評家們也認為電影需要聲音來彌補自然音響的缺失，這種聲音所帶來的真實性強化對當時純靠視覺表現的電影帶來巨大沖擊，從無聲到有聲使得電影極大地增強了其自身的表現性，也使得影像與音樂的組織形態得以關注與發展。

在20世紀初，藝術家與評論家開始對電影是否是藝術進行了廣泛討論，這時人們對于電影的研究更多放在視覺層面，聲音和音樂此時更多被看作是電影的附屬品，因此在電影中聲音從理論及美學上的探索極其匱乏。直到如今，仍有主流觀念認為電影音樂不過是電影中的仆從，聲音以及音樂只是畫面的附屬物。音樂服從于畫面的觀念在業界影響至深，這帶來最大的弊端就是電影音樂在創作人員或技術人員的實踐之下，未能被廣泛地挖掘其能發揮的價值。不過隨著電影藝術形式與內容的不斷拓展，也有大量的音樂家、理論家及電影從業者不斷探索音樂與電影結合的可能性，電影音樂也愈來愈被人所關注，因此對于電影音樂來說，它的獨特性、功能性，以及與影像結合的可能性及其審美價值等美學層面的討論也成為值得研究的問題，因此本文將結合電影歷史的發展，立足電影藝術本體論和音樂本體論，討論電影音樂敘事在電影敘事結合下的組織形態、功能及其美學價值，從而更好地分析討論電影音樂是怎樣的一種藝術形式，以及電影音樂與電影間的微妙關系。

一、音樂參與電影敘事的變遷

音樂進入電影，得益于科學技術的發展與變革，技術是電影音樂的物質載體，電影音樂從最初的默片時期借助現場樂隊伴奏，使用大量的現成音樂不通過電影媒介進行傳播；到錄音與放音技術的不斷發展，能夠借助技術手段獨立發聲，寄托著電影的媒介一同傳播；再到后面大眾媒體的發展，能夠脫離電影進行獨立傳播，電影音樂的依托載體經歷了現場伴奏、機械錄音、光學錄音、磁性錄音和數字錄音等數次變化，因此與電影的關系也呈現了剝離、聚合再到剝離的三次變化。在討論音樂與影像的結合形態前，需要對這三種情況作出區分，因為在不同的技術背景或社會語境下，電影音樂對于電影的結合在電影的工藝以及藝術創作上有著不同的考量。

（一）默片時期的音樂伴奏

安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中提出，電影是現實的漸近線，攝影的獨特性就在于“其本質上的客觀性”，在于揭示現實。電影對再現世界完整性的要求，使得時空的真實性得以強調，影像與客觀世界中被攝物的同一性問題就需要被解決。巴贊提出的長鏡頭理論和場面調度理論強調了對真實空間和時間的塑造，完整的動作和保持透明使得影像更好地尊重了時間與空間，但是僅僅從視覺的感官上來體現真實還是會顯得局限。一些評論家認為音樂的存在彌補了圖像所缺失的感官立體，這種視聽結合所創造的感官真實使得電影更加可信，且易于被觀眾接受。凱瑟琳·卡里耐克曾指出：電影通過聲音和畫面的轉移交互，使得畫面由平面變為立體，同時，西奧多·阿多諾和漢斯·艾斯勒也認為：默片對于觀眾而言更像是一種“幽靈”般的存在，電影只用影像媒介進行傳遞具有諸多不合理，而這種不合理會在心理上產生一種恐懼效應，且難以讓觀眾對影像所傳達的內容信服。因此聲音進入電影的本體顯得至關重要。

電影音樂的應用最早可以追溯到1892年上映的影片《精品風景線》，其中便采用了鋼琴伴奏的形式，而盧米埃爾兄弟在短片放映中也邀請鋼琴師為其做現場伴奏。這種在默片時期獨立于影像外的音樂伴奏嘗試很難究其原因，或許是為了掩蓋現場放映機的嘈雜噪音，或許是對傳統舞臺戲劇形式的模仿，或許是為了鼓勵觀眾產生共鳴。但是對于電影中加入音樂這件事，成為電影創作者們潛移默化的嘗試，這種在電影外加入音樂伴奏的應用見效顯著，從而逐漸擴散開來。

現代電影的聲音藝術由音效、對白和音樂三大要素組成，其中音樂藝術起源早于電影，其資歷在三者中被賦予很高的地位。貝拉·巴拉茲在1945年出版的《電影美學》中曾言：“無聲片的音樂不是一種表現情緒的外加的手段，而是起著給銀幕上的兩度空間加上第三度空間的重大作用。只要觀眾聽到音樂，他就不會意識到黑白片只有兩度空間而缺乏真正的深度，他會把銀幕上的形象當成真實生活的真實圖景?！彪S著觀眾群體的擴大和影院的不斷擴建，電影的商業化氛圍之下也催生出對電影的聽覺需求，因此現場樂隊在當時技術條件受限制的背景下，為觀眾提供了感官真實所必需的聲音要素，即使現場樂隊的伴奏形式存在著諸多弊端，但在當時卻成為觀影必不可少的一種搭配。由于經濟效益的不斷增長，邀請音樂家為電影寫作專門適配的音樂，使得音樂開始進入電影本體，從而電影音樂的理論探討也由此展開。

（二）視聽聯動的對位實踐

在前文中筆者提到，隨著科學技術的進步，人們將對于聲音記載與還原的技術應用于電影，使得電影完成了第一次重大的變革——純視覺藝術向視聽藝術的轉向，電影的畫面職能也迎來巨大的沖擊，電影聲音既拓展電影的影像表達所不能及的邊界，也對影像需要承載字幕功能帶來解綁，從此畫面更純粹地承擔著影像的造型功能，而聲音彌補著影像所不能觸及的感官邊界。有聲片的狂熱也為當時的電影產業帶來了巨大的商業利益，電影的工業化得以推動和發展，在聲音與影像的結合中，電影音樂充分融合電影藝術和音樂藝術的優點，賦予電影更多的解讀空間，也使得電影在受眾的層面得以延展更廣闊的想象和凸顯更強化的情感，電影如獲雙翼的同時，電影創作者們開始對聲音和畫面的組織方式進行大量探索，電影創作者們像剛學說話的嬰兒一般實驗著聲音與畫面結合的效果，這些實驗不僅僅存在于好萊塢商業電影之中，在先鋒電影和實驗電影也一樣存在，電影音樂從而得以在敘事和非敘事的層面上迎來美學探索。

在有聲電影的早期，電影從業者們對聲音進入電影秉持著懷疑的態度，而在默片時期的探索中，人們僅僅從視覺探索了電影的蒙太奇語言，但在視聽藝術的結合嘗試上還缺乏更多的實踐與總結，因此即使這一時期也有電影聲音的相關理論，但仍未脫離“視覺為主，聽覺為輔”的創作方式。隨著電影敘事體系的日漸成熟，電影對音樂進入敘事的需求愈發強烈，在《有聲電影的未來（聲明）》中，以愛森斯坦為代表的蒙太奇學派等人將聲音納入電影的蒙太奇概念之中，認為聲音與視覺存在著許多的組織形態，要想進一步發展和改進蒙太奇，必須將聲音同蒙太奇的片段進行對位實踐，有聲電影的產生對電影語言的進一步探索起到了極為關鍵的作用。在對聲音的激烈探討之中，音樂作為聲音三大要素之一所獲的評價比對話、音響要寬容得多，因此音樂與畫面的蒙太奇運用在實踐上具有更廣闊的現實土壤，這極大地增強了電影的敘事吸引和藝術價值。

（三）現代電影中音樂對于電影的依附與獨立

20世紀30年代前，落后的錄音技術使得作曲家們在創作方面備受局限，而第二次工業革命背景下電力的應用與電訊技術的發展，極大地提高了錄音的音質和效果，也為聲畫蒙太奇手法提供了更廣闊的基礎。在音樂與影像的組織方式上，音畫并不總是需要呈現出一種協調關系。普多夫金在《有聲片的聲畫分立原則》中確定了三種“節奏”——真實世界的節奏、影像軌道的節奏和音軌節奏，有聲電影正是依靠這些節奏的相互作用來完成各種各樣的組織方式，從而表達想要的藝術效果。之后英國的理論家雷蒙·斯波梯斯伍德也在愛森斯坦等人蒙太奇理論的基礎之上進一步對聲音蒙太奇進行了細致分類與探討。

電影音樂往往借助聲畫對位的方式賦予電影畫面真實性和感覺的連貫，但僅此而言電影音樂的應用與探索就太過局限，在音畫關系上音樂就難免擺脫對畫面的依附性地位。與古典電影相比，現代電影的視聽結合方式以及視聽觀念發生了巨大轉變，現代電影中聽覺與視覺則產生了一定的分離，聲音不僅僅是服務于電影時空和感官統一、連貫、整體的補充，而是成為一種不再依附于影像的狀態，那么通過對電影聲音理論的討論，電影音樂在電影中的運用也會隨之得到更自由的發揮，從而使得音樂與影像更自如地組織在一起，這種組織可以是交融，也可以是分離。

二、音樂與影像交織的雙重敘事

媒介與電影本體息息相關，電影借助視聽媒介材料中的光學與聲學特質來完成一定時空下聲畫結合的藝術創造，而電影的欣賞者也需要借助視覺與聽覺來完成對熒幕形象的感知，因此視聽媒介的聯動共同觸發觀眾的大腦感知，從而形成其對電影藝術作品的審美感受。當音樂依托電影作為媒介得以傳播，音樂已經不再是純粹的音樂本體，在視聽的聯合下影像和音樂往往呈現著雙重敘事的組織形態，音樂無論是對電影敘事的順從、獨立抑或叛離，都是一種組織形態上的特點，音樂形象和視覺形象共同創造出一種新的審美感受。

（一）電影音樂的特性

王志敏在《電影學：基本理論與宏觀敘述》中談到藝術門類分為兩大基本標準，一種是從本體論標準上進行劃分，另一種是從功能性上進行劃分。在本文對電影音樂的探討中，將更多依托電影的媒介去作整體性討論，因此更傾向于從本體論出發來討論電影音樂這門藝術的特性，這種劃分使得電影音樂的討論更加純粹，而在脫離電影媒介的情況下（如多樣的大眾媒介），電影中的音樂或許會被獨立開來，變為獨立的創作主體，此種情況要單獨討論。而在中國電影出版社出版的《電影藝術詞典》一書中對電影音樂作了定義，認為電影音樂是服務于影片創作和編配的音樂，這是從功能性標準上的討論。還有在一些針對電影音樂的討論中把電影音樂的性質幾乎稱為一種“先驗”性的概念，也對電影音樂的特性進行了一些理論上的補充。

前文提到了電影發展史，電影的誕生是為了模仿人類視聽感官經驗，人類通過眼睛和耳朵對世界進行感知，從而獲取感受，很難說這種感受哪一部分是具體屬于聽覺，哪一部分具體屬于視覺，就如格式塔心理學的觀點強調不該過分關注構成整體的各個元素，而應當從知覺上對認識對象進行整體性的感知，這在對音畫組織形態的討論上至關重要，人們很難割裂開影像去談音樂的具體作用，也很難除去音樂聊影像的功能。觀眾結合鏡頭感受音樂，音樂也同樣強化著觀眾對影片的感受，因此筆者認為電影音樂一個主要的屬性就是把聽覺和視覺的形象結合起來，從而達到一個整體性目的。

（二）結合敘事的組織形態

電影的觀眾一定是綜合地感知電影，那么一部影片的各個成分是以相互配合來作用于整部影片，從而傳遞電影的整體意圖，這就跟音樂中的“總譜”邏輯很相似，既有橫向線性出現的多聲部運動，又有垂直的交響配器，電影和音樂在對其內部元素的形態組織上呈現著相互交織、作用、配合的各種狀態。另外，也有電影理論家將電影的聲音和畫面比作兩條紐帶的說法，這也意味著聲音與畫面或是音樂與畫面緊扣在一種辯證關系之中，而觀眾則是連接兩條帶子的那面鏡子。

因此電影音樂在參與音樂與影像的雙重敘事時，需要借助觀眾的感官和大腦，從簡單的視聽器官作為信息的接收，再將信息傳遞入大腦進行聯想、交流，最終畫面和音樂呈現出一種整體思維形象，其中充滿著復雜的反應，音樂在電影敘事下成為電影音樂，從而脫離純粹的音樂本體，在多了視覺的思考后，音樂已不再是簡單的時間藝術，畫面與音樂共同塑造出綜合的視聽藝術形象。電影和音樂共同決定了電影音樂的性質，電影音樂便有了諸多組織體現。例如：音樂和影像敘事的相互滲透、相互補充，主觀音樂——客觀影像或是客觀影像——主觀音樂的主客視角結合，音樂對于電影結構上的補足、時空上的補足，抑或雙重信息疊加下的內容多義化……很難用單一的標準把電影音樂的作用總結明白，因為這樣的概括顯然會使人們遺漏許多的藝術設計，雙重敘事的參與下，電影的敘事效率不僅得到了質的飛躍，在信息承載量上也不是簡單的一加一等于二，而是帶來指數級的提升。

三、音樂對于影像的美學作用

電影音樂伴隨著電影的發展走過一百多年的歷程，并形成了一套相對完善的配合體系，在音樂與影像的組織上，音樂當之無愧地發揮著重要作用，在電影史的實踐上碩果累累，創造出了眾多不可否認的藝術價值。如今，對于音樂美學的研究相對充分，而針對電影音樂的研究不能再停留于籠統的分析之上，電影音樂所具有的獨特本質和規律應當被更加深入地挖掘和討論，從而得知音樂與畫面的相互結合會誕生出怎樣的魅力，如何產生出種種奇妙的化學反應。正如于潤洋教授所說“如果說一般音樂美學的核心問題是探討音樂藝術所具有的不同于其他藝術的特殊本質的話，那么，電影音樂美學的核心問題，則是電影音樂所具有的不同于其他音樂門類的特殊本質”，因此對于電影音樂特殊規律的研究和對美學的探討變得至關重要。

（一）音樂對敘事內容的延伸

在電影音樂的敘事中，如果人們只純粹地聆聽電影音樂，那么實際上只會聽到音樂本身的內容，也只能感受到音樂本身的意味，這種獲得是單方面的，就如人們聽到一首歌，只能聽到歌的本身，但是在電影里很可能一個人正開著車聽著這首歌曲，那么便會得到電影文本層面更多的意義表述，例如這個音樂恰恰是電影的主題音樂，抑或是象征著電影的敘事風格，因此電影里的音樂除了充當敘事修飾功能，也能幫導演更簡單直接地指向其核心意圖。

音樂除了本身具有直接的陳述意義，一定層面上也能借調觀眾本身在特定時空下聆聽此音樂時所形成的個人經驗或時代記憶。影像的敘事受制于時間限制，在一定的時間內想與觀眾達到及時共鳴或互動是非常困難的，因此在敘事層面上，音樂能夠幫其快速地與觀眾建立聯系，從而達到確定性的情感共鳴，完成導演在敘事上想達成的目的。在電影的音樂編配上，導演經常會引用被熟知的經典音樂作品，從而借用其已經形成的音樂形象意義對電影的敘事進行延伸或者補充，在某種情況之上，此時的音樂開始具備符號的性質，在視聽兼用的基礎之上，導演便可以減少部分影像所承擔的敘事任務，把一定部分的敘事分配給音樂，從而達到更好的敘事效果。

另外，音樂對影像敘事的延伸還可以體現在主觀與客觀、現實與非現實的層面，導演可以使用主觀音樂搭配客觀的現實影像從而達到現實性所不能到達的部分，讓觀眾更好地進入意識層面的理解，從而使得影像不受制于視覺語言的限制，承載更多實驗性的可能，尤其為先鋒電影和藝術電影的創作帶來豐富的手段儲備。

（二）音樂對心理情感的架構

電影音樂學者唐納里用“超自然”一詞來形容電影音樂與聲音，音樂比影像更能暗示一種心理因素，影像敘事的本身很難揭示人物內心活動，當鏡頭語言無法表現時，音樂是一把直接能刺穿心靈的長槍，電影的觀眾跟隨著音樂的音色、旋律和節奏對影像產生全方位的感受。畫面敘事從視覺的感受出發，音樂敘事從聽覺的感受出發，與視覺畫面同步展開音樂，能夠引導和延伸觀眾感官層面的認知，在影像提供具象的視覺信息之下，完成對再現現實和復制現實下的主觀定調，電影音樂在此時對情感起到一種強制性的作用，觀眾則往往會隨著音樂的界定對抽象的畫面敘事賦予導演想明確的意味。

音樂作為一種“超自然”的存在，具有高度的概括性和確定性，因此在電影中常被導演拿來作為概括整部影片哲理的手段，也常被用來奠定影片的情緒基調，音樂作為一種獨立的理性意識參與到電影的敘事之中，在故事氛圍或戲劇情節相對不確定時賦予畫面確定性，使得觀眾得以獲得高于畫面內容的某種理解能力。音樂有時會游離于畫面之外，以一種類似上帝視角的方式俯視著畫面中的敘事，沒有語義性的音樂賦予畫面以外的意味，這正是音樂敘事在心理情感架構上的功能和作用，電影的內容能變得更加多層次且豐富，并準確將信息呈現在觀眾眼前，為電影增輝，加深觀眾印象，引發觀眾共鳴和思考。

（三）音樂對時空連續性的統一

音樂敘事在電影中還有一個重要的作用，即制造時空的連續性、統一性，當一組鏡頭用音樂來銜接時，音樂便起到紐帶似的作用，人們在影像的表達上往往會出現時空的交錯、跳轉，以及鏡頭銜接的跳躍，當鏡頭語言變得自由和破碎，那么往往需要借助音樂這個繩子來使得肆意的影像敘事不顯得雜亂，而這種將電影中的種種影像敘事碎片串聯在一起的手段，由音樂來編排組織時空關系就是音樂敘事最重要的職能之一——時空構建，這種音樂敘事的功能可以很好地幫助觀眾將一串被切割開重新組合的影像信息變得連貫且便于理解。

這種音樂上的蒙太奇使得音樂與影像的敘事產生了多種多樣的組織形態，為電影的敘事手段帶來極大的便利和豐富，無論是借助音樂來貫穿或是結構鏡頭的語言，音樂都體現出其靈活性特點。電影音樂可以創造某一特定時代下情境，或是具有人文特色的某一地理環境，在時間上可以帶人們穿梭于不同的歷史時間節點，這種時間的穿梭使得人們在不同時間節點下自由轉換，打破了現實時間不可逆性，在空間上營造可信的氛圍，借助音樂感覺的連續性，也使得空間地點的切換不顯得突兀。正是由于電影音樂所具有的這一功能，極大地解放了影像敘事的限制，也為觀眾帶來更奇妙的沉浸式體驗，使得觀眾自發地走入影院，在電影較短的時長下把自己投射于不同的時代、地域和文化背景之下，從而使得自我生命的體驗得以拓寬與延展。

四、結語

電影音樂作為電影藝術的重要組成部分，其美學價值不可忽視，通過對電影音樂參與電影敘事的歷史變遷，發現音樂敘事的加入使得畫面具有深層的意蘊和濃烈的情感，音樂敘事與影像敘事的結合為觀眾帶來想象的豐富和理解的深刻，音樂和畫面在敘事手段上彼此補足，并碰撞出各種各樣意想不到的效果，正如愛森斯坦等人在《有聲電影的未來（聲明）》中所提出的那樣，只有將聲音同視覺影像的片段進行新的蒙太奇結合，才能對電影語言進行進一步探索，而這種視覺與聽覺雙重敘事下的組織碰撞，將引導人們在電影音樂的實踐中不斷為電影藝術和觀眾帶來驚喜，音樂與影像碰撞著奇妙的化學反應，在相互成就中創造了審美價值。本文討論了音樂與影像結合敘事下的美學作用，但是這并不嚴謹，音樂與影像的組織方式在敘事上是很難嚴格區分開的，從創作以及接受的層面來講，人們只需感受電影音樂帶來的奇妙體驗，感受其中的美便已足夠。

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