何多苓繪畫(huà)中的詩(shī)意性

油畫(huà)是西方繪畫(huà)主要的繪畫(huà)種類，從近代以來(lái)已經(jīng)影響了數(shù)代中國(guó)畫(huà)家。如何通過(guò)立足、改造和重構(gòu)來(lái)賦予中國(guó)油畫(huà)不同的面貌，何多苓獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)，或許賦予當(dāng)代油畫(huà)一個(gè)新的視角。他的創(chuàng)作所傳達(dá)的精神是別具一格的。他的繪畫(huà)具有神秘性、隱喻性、意義感。對(duì)于中國(guó)本土化油畫(huà)的發(fā)展和油畫(huà)民族化有著重要的學(xué)習(xí)價(jià)值。

何多苓生平簡(jiǎn)介

一、所處時(shí)代背景

中國(guó)大陸美術(shù)的發(fā)展，自五四運(yùn)動(dòng)作為催化劑以來(lái)，以現(xiàn)實(shí)主義為導(dǎo)向。藝術(shù)家受到異域文化的滲入，結(jié)合中國(guó)時(shí)代的特點(diǎn)，嘗試創(chuàng)作具有中國(guó)特色的藝術(shù)作品。藝術(shù)家們到農(nóng)村學(xué)習(xí)和工作，發(fā)現(xiàn)和接受更多的新知識(shí)，進(jìn)行個(gè)人的思考和探索。通過(guò)探索和創(chuàng)新，顛覆了舊的傳統(tǒng)模式，藝術(shù)家藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變反映了藝術(shù)向多元化方向發(fā)展的新形勢(shì)。這一時(shí)期美術(shù)的創(chuàng)新成果不僅僅體現(xiàn)在題材和手法上的創(chuàng)新上，更是體現(xiàn)在社會(huì)思想觀念的端正上。美術(shù)作為一種新的視覺(jué)符號(hào)，喚醒了人們麻木的心靈。它使20世紀(jì)被“文革”打斷的現(xiàn)實(shí)主義重新回到藝術(shù)創(chuàng)作的軌道上。

二、何多苓的藝術(shù)風(fēng)格

何多苓繪畫(huà)的獨(dú)特性體現(xiàn)在題材內(nèi)容和形式語(yǔ)言上。與同時(shí)代的藝術(shù)家們相比，他沒(méi)有從批判的角度選擇現(xiàn)實(shí)生活的題材，也沒(méi)有像新潮流藝術(shù)家那樣沉迷于荒誕詭異的想象場(chǎng)景。他在一個(gè)近乎超現(xiàn)實(shí)的背景下，創(chuàng)造了一種令人陶醉、沉思甚至恐懼的氛圍。何多苓的作品是抒情的，也是悲傷的。他的繪畫(huà)形式語(yǔ)言也不同于其他四川畫(huà)家。作為一名油畫(huà)家，他的造型功底扎實(shí)全面，作品中的人物和場(chǎng)景都顯得很有生命力。他形式語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)有相似之處。畫(huà)面的整體簡(jiǎn)約表現(xiàn)出一種相對(duì)超然的精神境界和藝術(shù)理想。他在簡(jiǎn)潔中細(xì)致復(fù)雜的技法也受到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的啟發(fā)，在創(chuàng)作中去嘗試保留傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中“寫意”技法的部分技巧，用看似寫意的手法來(lái)體現(xiàn)寫實(shí)的造型等，這些因素構(gòu)成了他作品中難以言表的詩(shī)意。

何多苓繪畫(huà)作品圖像志分析

一、20世紀(jì)80年代繪畫(huà)發(fā)展概況

在20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放后，中國(guó)畫(huà)壇迎來(lái)了暌違已久的曙光，許多畫(huà)家借鑒西方的藝術(shù)，用西方的繪畫(huà)語(yǔ)言和形式結(jié)合自身的主觀意識(shí)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，為當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇帶來(lái)新的亮色。藝術(shù)家們將內(nèi)心的憤懣、命運(yùn)的沉浮、對(duì)未來(lái)的迷茫等復(fù)雜的情感借助平靜、憂傷和抒情的繪畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)，而與當(dāng)時(shí)主流追尋方向截然相反的何多苓深受安德魯·懷斯的影響，他的作品融合了西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中真實(shí)的色彩基調(diào)，而且在進(jìn)一步運(yùn)用主觀抽象化的過(guò)程中，強(qiáng)化了對(duì)傷感情緒的刻畫(huà)，形成了一種全新的創(chuàng)作語(yǔ)言。作品《青春》中運(yùn)用了大量的灰黃色調(diào)，有著所處時(shí)代中文學(xué)特有的浪漫氣質(zhì)，像書(shū)寫一首詩(shī)歌一樣將畫(huà)面呈現(xiàn)，何多苓正是在這個(gè)時(shí)期開(kāi)始了他孤寂、憂郁、哀傷的藝術(shù)創(chuàng)作的。在經(jīng)歷社會(huì)激烈變革的大基調(diào)下，何多苓所使用的繪畫(huà)語(yǔ)言始終平和緩進(jìn)。

二、何多苓詩(shī)意性繪畫(huà)的表現(xiàn)手法

潘諾夫斯基圖像學(xué)認(rèn)為，對(duì)圖像志的分析是研究的第二個(gè)層次，是指在圖像和主題中挖掘特定的諷喻和象征概念。他認(rèn)為藝術(shù)作品中的形象并不是隨意或偶然的描涂，而是緊密聯(lián)系著特定文化中相關(guān)主題的形象或習(xí)俗。在何多苓的作品中，人與自然是貫穿始終的命題。他認(rèn)為：“人只是生活在自然中的一個(gè)環(huán)節(jié)而已。”他信奉中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“知行合一”“天人合一”，通過(guò)描繪自然景色和動(dòng)植物的寄情來(lái)表達(dá)自我，在他的畫(huà)作中時(shí)常傳遞出國(guó)畫(huà)中雋永的文人氣息，與傳統(tǒng)文人畫(huà)有著某些相似之處。從繪畫(huà)語(yǔ)言和藝術(shù)追求上講，何多苓油畫(huà)中的詩(shī)意性主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，神秘抒情的氛圍。何多苓的作品充盈著現(xiàn)代詩(shī)歌的意象美感，表現(xiàn)人與自然的沖突和協(xié)調(diào)。他慣用凄冷的色調(diào)、稀薄的顏料來(lái)塑造畫(huà)面，使畫(huà)面帶有朦朧的氣質(zhì)。這一特征在他早期的作品中尤為明顯。受到懷斯風(fēng)格的影響，他把畫(huà)面中帶有抽象概念的表達(dá)方式同樣運(yùn)用到了自己的畫(huà)中，早年的作品風(fēng)格是偏疏朗的，其中所運(yùn)用的構(gòu)圖、光線也是純西畫(huà)式的。其中意象來(lái)源的表達(dá)與西方的超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌和中國(guó)的第三代詩(shī)人作品息息相關(guān)，在知青生活時(shí)，下鄉(xiāng)勞作學(xué)習(xí)過(guò)的彝族自治州也成為他筆下的圖像符號(hào)，大涼山的空曠、孤獨(dú)給予作品別具一格的美，何多苓由此結(jié)合創(chuàng)作了一批帶有著強(qiáng)烈超現(xiàn)實(shí)主義色彩的畫(huà)作。代表作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》就誕生在這一時(shí)期，畫(huà)面中的女孩坐在枯黃的草地上，身旁臥著的水牛和狗是她的伙伴。草木的凌亂與蕭瑟，牽引著人們視覺(jué)，感受著畫(huà)面中物象憂郁、哀傷、彷徨的狀態(tài)。女孩的神情憂郁，表情肅穆，似乎在思索些什么。原本尋常的農(nóng)村生活場(chǎng)景，被何多苓表達(dá)得具有詩(shī)情畫(huà)意。他并不按照故事的情節(jié)去創(chuàng)作主題性和故事性很強(qiáng)烈的作品，而是平淡緩慢地將孤寂、憂傷娓娓道來(lái)。

第二，突出景物的憂郁特征。何多苓作品中的人物和景色總是彌漫著迷茫、憂傷的氛圍，集中體現(xiàn)著畫(huà)家的思想情感。他借此將自身經(jīng)歷與所念所想融進(jìn)畫(huà)中，由畫(huà)中之人抒發(fā)自身的感想感念。人物性格特征的刻畫(huà)與內(nèi)心世界的描繪，都帶有傷感的色彩，似一首羞澀又婉約的抒情詩(shī)，給賞畫(huà)人以無(wú)限遐想。作品《海灘》描繪了一個(gè)女人坐在海灘上向遠(yuǎn)處張望的背影，大面積的深褐色調(diào)渲染了沉重壓抑的氛圍，雖窺不見(jiàn)人物的神色，但從她側(cè)身張望的背影里反倒給觀者更多元化的思考，有意識(shí)地將超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌“晦澀而混亂的意向性”加以借鑒，使繪畫(huà)空間變得豐富、有層次。這一時(shí)期的主要風(fēng)格是以象征、隱喻的手法來(lái)塑造冷峻的自然與人物形象。即便觀者與作品是咫尺之遙，依然能夠從中感受到難以接近的距離感。這種距離感在《烏鴉是美麗的》《藍(lán)鳥(niǎo)》《行走的女人和跳躍的狼》等作品中均有體現(xiàn)，無(wú)不給人以荒涼，蒼茫的感觸。

第三，塑造空曠寂寥的時(shí)空。景觀是何多苓作品中重要的塑造對(duì)象，《雪雁》系列正是這種手法的運(yùn)用，大量的空曠景色加以襯托作品的氛圍，突出主體的思想感情，何多苓善于運(yùn)用孤寂的情感表達(dá)，用他得心應(yīng)手的灰色調(diào)來(lái)處理高高凸起的地平線，加以表達(dá)自己作品的情感。在畫(huà)作中，雪雁時(shí)常位于蒼茫大地之中，被濃濃的霧色所掩映，在仿若靜止的時(shí)空里，傳達(dá)著藝術(shù)家情感中的孤寂、憂慮、張皇等情感。

第四，光線與空氣的運(yùn)用。光線與空氣同樣是何多苓作品中非常重要的因素，《青春》中盡情鋪灑的陽(yáng)光和撥動(dòng)少女發(fā)梢的微風(fēng)，再如《今夕何年》中強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和遠(yuǎn)去的空間延伸，都是為了進(jìn)一步凸顯了意象之美的流動(dòng)性與韻律感。在他的畫(huà)面中光線的運(yùn)用比較柔和，即使是追求光，何多苓也并未打破自己對(duì)于畫(huà)面灰色調(diào)的堅(jiān)持，他將景物置于相同的光源中，追求平面化的效果。明暗分明，清晰地描繪出物體的輪廓，在灰色、褐色、淺藍(lán)色中尋找細(xì)微的色彩變化，以塑造畫(huà)面的冷暖對(duì)比。無(wú)論是花卉植物還是遠(yuǎn)山天空，都流露出強(qiáng)烈蓬勃的生命力，可以體會(huì)到藝術(shù)家“繁復(fù)之中求單純”的意境追尋。

何多苓詩(shī)意性繪畫(huà)作品的情感表達(dá)特征

一、作品情感表達(dá)的象征性

對(duì)于繪畫(huà)中的情感表達(dá)，畫(huà)家用指定說(shuō)明的物象來(lái)進(jìn)行暗示性說(shuō)明，這在古今中外的畫(huà)作中均有體現(xiàn)，是藝術(shù)家自我情感表達(dá)的重要元素。“草”是長(zhǎng)久盤旋于何多苓作品中的重要元素，他的許多作品都把草作為主要的視覺(jué)形象，認(rèn)為它像是國(guó)畫(huà)中的留白，又帶有抽象的色彩，主觀地將草賦予各種灰調(diào)的色彩，是何多苓彼時(shí)的個(gè)人情緒表達(dá)，也是對(duì)人與自然平等關(guān)系的直抒胸臆。這與他自始至終的創(chuàng)作生涯息息相關(guān)。在四川美院的學(xué)習(xí)使他接觸了蘇聯(lián)畫(huà)派的繪畫(huà)方法；在知青下鄉(xiāng)的經(jīng)歷中，他又鐘情于俄羅斯文學(xué)；在2014年去俄羅斯的旅途中，他用了大部分時(shí)間接觸俄羅斯的原始森林，他筆下的“俄羅斯森林”并非只是簡(jiǎn)單的名人畫(huà)像，而是自己內(nèi)心的一種映射，是走過(guò)他心中那片莽原的名人精神肖像。他將自己類比為文人，如詩(shī)一般的語(yǔ)言在他的腦海中形成畫(huà)面，隨之落于筆下。

二、畫(huà)面人物神情傳遞的神秘性

在何多苓的畫(huà)面表達(dá)中除了用景物渲染憂郁、孤寂的主題外，人物畫(huà)作品中對(duì)于神情的神秘性表達(dá)也是他繪畫(huà)的特色所在。他認(rèn)為女性題材在他的創(chuàng)作中是一個(gè)理想化的符號(hào)，貼合他的作品繪畫(huà)氣質(zhì)，是表述自身想法的最佳方式。《小翟》這一畫(huà)作中，畫(huà)面背景空蕩，畫(huà)面基調(diào)延續(xù)了他擅長(zhǎng)的灰色調(diào)處理，塑造陽(yáng)光的照射和人物表情的冷淡對(duì)比，女詩(shī)人的面部處于暗影之中，逆光的運(yùn)用反襯出她憂郁而桀驁的眼神，光影交匯與對(duì)峙在她身前的衣褶上，生命似乎在投射而來(lái)的光束中迎來(lái)了升華。《烏鴉是美麗的》也是他結(jié)合詩(shī)句主觀創(chuàng)作的作品，畫(huà)面主體是一個(gè)女人和一只飛過(guò)的烏鴉，何多苓在繪畫(huà)中以相對(duì)疏離的個(gè)人視角，運(yùn)用空間和人物獨(dú)特的意象關(guān)系來(lái)捕捉詩(shī)意的瞬間。

三、畫(huà)家自我情感表達(dá)的隱喻性

從《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中被時(shí)間大地節(jié)點(diǎn)空間化了的草坡開(kāi)始，何多苓的作品中均帶著自然的元素、季節(jié)的更迭和時(shí)間的流淌。2000年后的作品中，何多苓不再拘于表現(xiàn)某首詩(shī)的具體意象，而是將所思所想所感融入更大的詩(shī)歌背景中，使作品的表意范疇變得更加寬泛，包括受到社會(huì)環(huán)境和生態(tài)環(huán)境等新問(wèn)題的出現(xiàn)，他的詩(shī)意中也伴隨著一絲焦慮感和緊張感，是對(duì)當(dāng)下文化環(huán)境的一種回應(yīng)和思考，作品《兔子夢(mèng)到蘋果》等系列作品的取材來(lái)源于中世紀(jì)傳說(shuō)和拉斐爾前派的繪畫(huà)作品，似人似兔的形象賦予畫(huà)面更廣泛的代表意義，也給畫(huà)面增添了隱喻色彩。放置在自然環(huán)境中的船、浴缸等現(xiàn)代物質(zhì)性的元素造成了突兀，荒誕甚至是惡搞的意味，暗含著藝術(shù)家對(duì)過(guò)度文明導(dǎo)致的破壞性因素的反思，是何多苓對(duì)傳統(tǒng)抒情題材的突破和嘗試。而《雜花》系列則是他在自己設(shè)計(jì)的院子中即景寫生，融入了他對(duì)自然之物的感受和中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的意味。隨著時(shí)間的沉淀，他原本受懷斯影響的結(jié)實(shí)的畫(huà)風(fēng)已經(jīng)漸漸抽離，畫(huà)面越來(lái)越虛，有了美學(xué)上“縹緲”的意味，雜花寫生的詩(shī)意一目了然。

在何多苓的作品中，其詩(shī)意性除了來(lái)源于當(dāng)時(shí)的文化背景及安德魯·懷斯的影響，還有他自身在藝術(shù)創(chuàng)作上的不斷追求和學(xué)習(xí)，這些促使他形成了獨(dú)特的抒情風(fēng)格。他通過(guò)吸收中西方的文化，不斷修正著自身已然融匯了古典與浪漫主義的情懷。他的畫(huà)筆之下，有詩(shī)歌，有色彩，有時(shí)代賦予的創(chuàng)作源泉，也有向內(nèi)的自省，譜寫了獨(dú)具詩(shī)意的浪漫主義情懷。他善于將自身感受與所見(jiàn)所學(xué)融成繪畫(huà)素材，致力于把中國(guó)傳統(tǒng)的東西——不管是方法、意境還是美學(xué)內(nèi)涵，跟西方的油畫(huà)結(jié)合起來(lái)。這對(duì)于把油畫(huà)的意象性表達(dá)作為能夠打破傳統(tǒng)油畫(huà)桎梏的突破點(diǎn)有著重要的參考價(jià)值。

作者簡(jiǎn)介：

韓越，女，1998年6月生，華北水利水電大學(xué)研究生在讀，研究方向：油畫(huà)。